日本電影現實主義美學之探討

董鵬

摘要：現實主義電影是一個國家進行自我表述和建構本土文化形象的重要載體。本文梳理了日本現實主義電影美學的歷史發展脈絡，以新世紀以來的職人電影、家庭片和武士電影為主要研究對象，論述現實主義影像與日本傳統美學的融合，以及日本現實主義電影所折射的本土體驗與民族文化內核，并延伸到對當下國產電影的反思。

關鍵詞：現實主義 電影美學 日本電影 武士道

在全球化和后殖民語境下，主體性建構成為國家民族文化進行自我表達的重要命題。這種主體性建構往往不是通過神話式的民族寓言和宏大敘事來實現的，而是熔鑄于現實主義的表達當中。日本電影擅長借助現實主義的方式去構筑一種具有本民族氣質的東方影像。現實主義電影既幫助本土觀眾重新認識其文化，也在全球化的碰撞中向外界言說自身，成為日本電影建立主體性和文化身份認同的強有力的方式。日本特有的美學傳統與現實主義電影的對接，使日本現實主義電影呈現出烙印鮮明的美學特質。

日本現實主義電影的美學特征

日本現實主義電影往往投向生活的本質，結構松散，節奏緩慢，接近日常生活的流動性體驗。日本電影美學強調感官的知覺，在許多日本電影中，現實通過一些細微的元素被感知，包括各種環境音，比如風聲、鐘聲、鳥叫蟬鳴等。如《無人知曉》，故事在一年的時間里發生，觀眾能通過影片的細節感受到明顯的四季更迭，比如春天的櫻花、夏季的蟬鳴、冬天的風聲以及每個小孩的外觀變化。這種電影化的時間流轉與日本傳統文學有類似的特質，都是東方美學氣蘊的外化。現實也通過具有美學意味的空間而被感知，在是枝裕和、山田洋次等導演的電影中，狹窄的室內空間構成為最常見的景觀。而在局限的空間中，我們時常能感受到一種現實人生況味。

日本現實主義電影的感受力呈現還會延伸到對材質的感知上。在《編舟記》中，造紙方在馬締光也的要求下，為了紙頁的順滑感而不停地進行改良，透過銀幕我們能感受到紙的觸覺，這種簡單而極致的追求也是日本美學的組成部分。日本傳統工藝者往往追求未經雕琢的材料、粗糙的質感、不規則的形貌以及對藝術品的大膽簡化。列維·斯特勞斯認為，日本“發展出比其他任何民族更進步的分析品味和批評精神，落實于所有關于情感和感受的范疇。它區分、并置、調和聲音、顏色、氣味、味道、材質、質地，以至于在他們的語言中，有一整個寶庫的表達詞匯（擬態語）用來表達這些感受”。擴展到電影語言，這些有關聲音、顏色、味道和質地等感受的表現就更為豐富和便于體驗。電影化的五感的美學魅力，在于“和自然融為一體的感性直覺”。

職人電影：傳統與現代的斷裂彌合

職人精神的概念來自日本的傳統手工業。從日本的歷史來看，作為一個民族單一、土地狹小、資源短缺的國家，日本人的生活局限在有限的空間之內，導致他們習慣于反復雕琢；日本的教育注重關切實際與人生細節，由此養成了一種類似于手工藝者對工藝品進行精雕細刻的習慣，逐漸錘煉出一種匠人氣質，也稱“職人氣質”。在當今社會，日本傳統的職人精神并不限于匠人行業，而是遍及整個社會，有人稱之為“泛職人文化”。職人電影通過日常化敘事和樸素的現實主義手法，詮釋了職人精神之內核。

日本職人文化的最大特點，正如其自造成語“一生懸命”所表述的那樣，是一生只從事一職，專注于一道一藝，殫精竭慮，不留余地。“一生懸命”的精神在多部職人電影中都得到了體現，包括《入殮師》《哪啊哪啊神去村》等影片。以家族為載體的文化傳承，也是職人電影的一部分精神內核。《武士的家用賬》就是這樣的一部電影，主人公的家族世世代代都從事珠算工作，主人公豬山直之表明要“粉身碎骨在所不辭”地去做好一個會計。被人稱為“珠算呆子”的直之因為“數字對不上，讓人難以忍受”，所以即便家里遭到牽連也不姑息假賬，這正符合“一生懸命”的職人精神。《武士的家用賬》并不聚焦于一個特定的人，而是放眼于整個家族的歷史，通過一個家族圍繞“算盤”的命運，輻射到逐漸走向終點的幕府歷史。而家族對算盤的堅守，使這種歷史關懷產生了更多的傳承意義。家族是職人文化的一個重要傳承載體。

在已經高度現代化的日本，職人精神強調更多的是堅守和傳承。《編舟記》通過講述一個編輯部用十五年編寫一部字典的故事展現了職人精神，其中蘊藏的內核是用傳承性來縫合現代性的斷層。傳承的主題時常在片中浮現：資深編輯在退休時把寫字用的套袖送給男主角馬締光也；在字典編纂工作進行了十余年之后，又有新生代力量加入這個團隊；老主編去世了，但字典終于得以出版，并且編輯部又將繼續投入修訂的工作中。文字在電影中不僅代表文化傳承，也是個人自我實現的載體。不善言談的馬締光也，通過編纂字典而漸漸學會與人溝通和表達愛意，打破了自我的壁壘。正如片中對辭典名“大渡海”的解釋：“語言的海洋廣闊無垠，而辭典便是漂浮在這片汪洋大海上的一葉扁舟。人類乘著名為辭典的扁舟在海上漂泊，尋找能夠確切表達自己心意的語言，那是發現獨一無二的話語的奇跡。為那些想要渡過汪洋，去與他人結下羈絆的人們獻上的辭典，那就是《大渡海》。”文化與人緊密相連，對文字的傳承，其現世意義就是將人與人聯結起來。這就是現代化社會中的人經歷了現代性斷裂之后的一種集體訴求。

日本當代的職人文化繼承了傳統手工藝的美學基因，于是在職人電影中，一種職業的特色元素（比如依賴的工具、動作的范式等）總是能被轉化為審美意象，或者說，這些職業元素本身就帶有美學特質。與西方那種“全然一方主動（人）一方被動（自然）”的“工作”概念不同，日本工匠將工作視為一種“人與自然合作無間的關系”，并且“對于他們的工具會有一種個人依賴”。就如在一些日本能劇中所展現的一樣，工作也具有“一種真正的詩意價值”，“因為那所代表的正是人與自然的溝通形式之一”。在《編舟記》中，審美化的對象是卡片上的鉛筆字，《武士的家用賬》中是算盤，《哪啊哪啊神去村》中是森林祭典，《入殮師》更因入殮過程的儀式感而具有獨特的美學風格，從而生發出超越生死的體悟和超越本土的生命感染力。在這些美學形式背后，我們能看到一種對傳統文化的自戀式書寫，仿佛潛藏著一種對于被西方力量裹挾而進入現代的歷史焦慮的消解，但這種對傳統或前現代印記的追尋本身就是一種現代性努力。需要看到的是，傳統與現代并不是兩種割裂的概念，前現代的因子寓于現代當中，在當今的語境下，對本土文化的回歸恰恰是一個現代性命題。《編舟記》中主人公們所編纂的《大渡海》辭典的定位是面向當代人的，盡管前后歷時十五年，借助的工具也多為最樸素的紙筆，但詞條的收錄卻緊隨時代潮流，這也是傳統與現代的一處結合點。無論現代如何在表面上與傳統決裂，傳統都不會停滯于歷史中。對傳統的回歸，是日本電影為傳統與現代走向相互認同所做出的努力。

家庭的悲歡與現實關懷

新世紀以來，不少以家庭為題材的日本電影面對本土現實和歷史，對其進行考察和反思。當今的社會問題，戰爭年代的重述，還有對邊緣人群的摹寫，都借由家庭生活的微小視角被折射出來。

在新世紀以來的日本家庭片中，是枝裕和的電影是一個不能繞過的討論對象。在是枝裕和的影片中，我們很難找到完美的“典型人物”，無論是《如父如子》中的父親，還是《步履不停》中的母子，又或是新作《海街日記》中已婚男子的情人，這些人格或道德上有一定缺陷的普通人正是導演擅長表現的對象。在《無人知曉》中，身負照顧弟弟妹妹重擔的哥哥，并沒有為渲染悲劇而被塑造成一個天使形象，他只是一個交友不慎、誤入歧途、因為無節制地玩電子游戲而使家里變得一團糟的平凡男孩。而這種“普通孩子”的設定，讓影片所講述的悲劇具有了普遍性的社會意義，使影片從一個遺棄孩童的事件講述，延伸到對東京整體社會環境的人道批判。《無人知曉》全片沒有任何一個角色落淚，影片對情感的描繪極為審慎和克制，卻在觀者最熟悉的生活流中，隱藏著無聲的殘酷和平靜的暴力，發出了最強烈的控訴。

山田洋次在以“二戰”為背景的家庭片中，以自身體驗呈現了戰爭年代的平民生活樣態。從《母親》到《小小的家》，再到新作《如果和母親一起生活》，山田洋次的鏡頭總是充滿人情味，甚至在戰爭的陰影下，仍有山田式喜劇的展現，這種手法看似對沉重刻板的戰爭記憶有所改寫，但這些影片最終都落腳到對戰爭所造成的悲劇的反思。比如《母親》中的書呆子山崎徹，因其在海邊笨拙的溺水而產生了喜劇效果，最后卻因不會游泳而在戰爭中死亡；《小小的家》中充滿希望與歡快的紅房子，最后也在炮火中毀于一旦。這些電影的現實價值，在于提醒新一代年輕人不要忘記戰爭，并且在《小小的家》中，提及南京大屠殺和強調中日戰爭是侵略戰爭等做法，也體現了對真實歷史的尊重。

除上述影片外，以社會邊緣群體為表現對象的電影也層出不窮，在日朝鮮人電影是一個值得關注的案例。在日朝鮮人屬于日本社會較為邊緣乃至畸形的一個社會群體，他們是日本殖民侵略下的歷史產物，并且在民族同化政策和社會偏見的籠罩下，在日朝鮮人很難融入日本社會。對于已經接受日本文化的第二代、第三代在日朝鮮人來說，他們面臨的不僅是社會的隔閡，也有來自群體內部的代溝。這些疏離與矛盾成為在日朝鮮人電影的主要表達對象。

現實主義電影對本土現實及歷史的體驗和關懷，使現實從日常的生活中被提純，在現實生活被重新審視的過程中，真實變得清晰可見。

武士電影的生活化與武士道精神轉向

在黑澤明的《羅生門》《七武士》《影子武士》中，日本武士片似乎已經達到了后人難以企及的高峰。而在新世紀山田洋次的“武士三部曲”（根據藤澤周平小說改編的《黃昏的清兵衛》《隱劍鬼爪》《武士的一分》）中，武士電影呈現出生活化、平民化特征，在日常生活圖景中，武士道精神發生了新的轉向。

在人們的一般認知中，日本武士道的法理重于人倫，個體在君主、忠義、名譽面前微不足道，并且與殘酷和暴力相關。對武士道的誤讀很大程度上來自日本的經典武士電影，其形式化和戲劇化的呈現，加重了人們對武士道的暴力想象，從而形成了一種刻板印象。在山田洋次的“武士三部曲”中，主角都是身居末職的武士、地位卑微的帶刀族，劍術高超而無處可用，卻安于清貧。《黃昏的清兵衛》褪去了刀光劍影的傳奇色彩，也拋卻了武士道中非人性的部分，將目光投向武士的“情”和“庸”。在山田洋次這里，武士不再是不食人間煙火的傳奇，而是為柴米油鹽努力生活的父親和兒子，是每天為了家人生計準時下班而被揶揄的“黃昏的清兵衛”。家庭角色和精神世界的疊加，使得清兵衛的武士形象不再因扮演單一的社會角色而顯得失重，卻仍保有傳統武士道中的那份堅忍。由此，《黃昏的清兵衛》實現了武士道精神的現代轉向。

然而，回歸傳統的意愿并不意味著導演對武士道精神的全面認同。可以看出，山田洋次對古代武士道的一些法則持否定態度。比如對于不合人道的切腹謝罪行為，影片給予了不動聲色的批判。“武士三部曲”的顯文本是下層武士的愛情故事和劍戟傳奇，它的潛文本卻如戴錦華所言，是“優雅地衰落”與“現代性反思”相對立的文化癥結。盡管矛盾重重，但在這三部武士片對日本民族精神重新認知的努力中，我們仍能看到傳統與現代的縫隙被縫合的趨向。

將傳達武士道精神的電影劃入現實主義的范疇，不僅因為諸如山田洋次“武士三部曲”這些電影的庶民化表現手法，也因為武士道作為日本古典社會的主流文化之一，至今仍留存在日本民族文化的血液中，影響著本土社會的價值觀。盡管武士階級早已從歷史中退場，“菊與刀”的“刀”已然淡化，武士道精神卻得到了相當程度的認同和繼承。武士電影的新發展，也反映著日本社會的理念轉向。

結語

日本現實主義電影的發展，使我們不得不對國產電影的現狀進行審視和反思。目前在院線上映的多數國產電影或者因資本大潮的裹挾而與現實相去甚遠，或者因某種制約而逃避對現實的指涉，又或者因為意識形態話語的潛在壓抑而減弱現實表述的力度。誠然，中國與日本處于社會發展的不同階段，中國觀眾未必能像日本觀眾一樣欣賞生活流的慢節奏電影，但日本現實主義電影對傳統文化的堅守、對社會問題的直視和對邊緣人群的關懷，都是值得中國電影借鑒的優點和長處。

（作者單位：順達咨詢有限公司）

欄目責編：曾 鳴