芻議日據時代的臺灣美術的民族符號

李娜

摘 要

不同的地區在不同的時期都有它獨特的藝術發展，而臺灣這個地方在日據時代的美術發展也是有著特別之處的。臺灣本土的原住民美術與西化的日本美術碰撞出了激烈的火花。

【關鍵詞】臺灣；日據時代；原住民；美術

臺灣被譽為“寶島”，這里有大歷史的痕跡，這里有溫良恭儉讓的人民，這里保留了許多我們的過去也預示著許多我們的未來。

日據時代一共才短短的五十年，臺灣島上一共有日本人、從大陸過去的所謂的“外省人”和原住民。我是主要探究臺灣原住民的藝術，十九世紀末西方藝術界正興起“原始藝術”的浪潮，這波浪潮傳至東方，影響了精力明治維新且正陶醉在全盤西化中的日本。一八九五年日本統治臺灣后，這片殖民地上的異文化正好引起日本政府與學者莫大的興趣。

原住民圖像指的是描繪原住民衣、食、住、行、育、樂等各種生活方式的各種圖像，其角度可以分為三種：一種是以殖民者、侵略者的角度看待原住民，這批人自認為文化水準高于原住民，常常將原住民視為“藩”。另一種是原住民對于本族所做的觀察，基于信仰，以樸實的手法所做出來的創作，裝飾于原住民家、器物或服飾之中。第三種即是文化觀察者的角度，雖然本身亦屬于殖民者或是侵略者，但對于原住民采取記錄、研究與觀察的角度，以人類學家、藝術家較多。

日據時期臺灣美術繪畫中描繪原住民的畫家，在角色上雖然屬于殖民者或侵略者，但他們在藝術創作上都受到原住民藝術的影響。所謂的“原始藝術”，并非指“原始民族”所創作的藝術，也非永遠停留在“原始”形態，而是指不同于西方傳統的審美方式、文化價值與美學思想的新形式藝術風格。而日據時代美術繪畫中原住民圖像，比較具體的定義是：受原住民影響或描寫原住民的藝術形態。

一八九五年臺灣割讓給日本，日本政府為了“理藩”，開始接觸臺灣原住民，雖然一開始日本政府的考量是以政治居多，但由于執行“理藩”政策的有部分是隨軍攝影，以及調查學者。例如：當時的臺灣總督以大規模軍隊武力討伐原住民，隨軍攝影師在拍攝軍事戰果的同時，也透過“寫真貼”把原住民影像介紹到臺灣平地與日本。1915年3月13日，日本殖民政府于臺北廳舍，舉行官辦攝影展覽會，揭開了臺灣原住民神秘的面紗。無論如何，無論是臺灣或是日本的藝術家都可以借由照片的影像及博物館的藏品去認識臺灣原住民了。

許多日本學者多以人類學、民俗學、社會學的角度參與調查活動，因此許多圖像也就因文章或圖像的發表廣為人所接觸。所不同的是十九世紀由于攝影技術的發明，大量招片取代了繪畫，圖像變得更科學，這些攝影圖像成為當代主流，取代風俗記錄繪畫，繪畫變成記錄的而輔助品，但是大量寫實的照片卻震撼了當代人的眼睛，也開始為接受新式教育的臺灣藝術家所注意，如臺灣首位獲得“帝展”的雕塑家黃土水便借用過日本攝影家的攝影標本，做為創作之用。

1894年志賀重昂出版《日本風景論》一書，造成當時日本一股登山的熱潮。大眾登山熱潮，是促成日本山岳繪畫題材成立的條件，日本青年借由透過對山的體悟與征服，磨煉人的意志與耐力。1920年的臺灣，隨著日本政府“理藩”政策的成功，不再將山視為恐怖、不可親近的，登山在當時也隨著政府、學校、媒體等大力提倡，漸漸普及為國民運動。山地繪畫中的原住民圖像，原本只是高山繪畫之一，但是對于日本畫家而言，卻是充滿了異域風情。

當時受當代歐美藝術，包括野獸派、表面主義、巴黎畫派、達達主義等西潮，加上留學生的傳播，新的美術思潮帶給年輕畫家極大的影響，整個畫壇彌漫著自由主義的創作思想。對于當時的日本畫家與臺籍畫家而言，外光派已經不再是唯一的選擇。這也使得原住民圖像更有機會成為時代風格。值得注意的是，受新式教育的臺籍畫家，也醉心于原住民圖像的創作，這些畫家在日本將西洋的美術觀念帶到臺灣，雖然這是經由日本人之手，但對于美術荒漠的臺灣已經是彌足珍貴。此外日據時代的臺籍畫家已有四人留學法國，雖然臺籍畫家留學歐洲，足足比日本晚了六十年，但這也顯示西方文化傳達的管道更為直接。這些畫家中又以顏水龍與原住民繪畫淵源最深，顏水龍曾受教于野獸派大師梵鄧肯，而且還多次參觀于巴黎展出的“世界殖民地未開化民族生活作品展”，法國殖民地異民族文化的展覽增強他對臺灣原住民文化的好奇與研究的決心。在此之前，他雖明白臺灣也有山地部落，但讀完此展的說明資料后，才真正領悟臺灣原住民的樸素美感及生命力。自歐洲留學歸國，又因為接受當時日本政府的委托調查臺灣工藝，使他有實際的機會了解到原住民文化真正的精髓所在。在繪畫方面，西方的潮流正在感染著日據時代的臺灣。

在日據時代原住民的地位是十分低下的，漢人雖然受日本政府的統治，可是心態上依然瞧不起原住民，例如稱呼原住民為“藩”，臺籍畫家會注意到原住民，應該是受日本人的影響，這種影響有部分是來自日本官方的鼓勵。一九二七年，“臺灣美術展覽會”成立，官辦美展的成立，也改變臺灣繪畫風格。畫家們全力以赴，希望能夠入展博取美名。“臺展”、“府展”的競爭結果顯示，殖民政府借由美展的方式呈現他們對被殖民者要求的“學習方向”。因此關系著臺灣繪畫風格的演變。當第一回“臺展”開辦時，日本殖民者皆希望畫家能表現臺灣本島特異的自然景致及南方天候顏色所呈現之特有的色彩，發展獨特地方藝術，不需要與日本內地的官設展覽同調，這是鼓勵臺灣藝術發揮地域繪畫色彩?！暗胤缴省眱叭怀蔀槊佬g展覽會的指導原則。加上1920年，黃土水“藩童”一作，以臺灣第一人入選“帝展”開始，更加鼓勵畫家朝此路線努力。臺、府展評審在太評審期間也都曾以臺灣原住民為描繪對象。描繪原住民最多的臺籍畫家顏水龍也曾表示“臺灣畫家要有臺灣畫家的個性”。

膠彩畫家陳進，任屏東女高時期，就利用機會完成排灣族原住民生活題材的巨幅作品《山地門之女》一畫，并且獲得日本“新文展”的殊榮；1938年又以《杵歌》參加臺灣第一回府展。西洋畫方面顏水龍以作品《汐波》、《紅頭嶼之娘》展出第九回臺展，第十回展出《大南社之娘》等等許多臺籍畫家以臺灣原住民為題材參與到各大展覽當中去?？梢娫谌論r代，不論對日本人或是臺灣本地人而言，原住民的形象似乎是“臺灣特有的鮮明標志”，這顯示日本對原住民題材的肯定，并且也可發現原住民生活所具有的原始淳樸的特質深深吸引了畫家。

美術文物是歷史文化最好的證據，日據時期的臺灣原住民圖像之繪畫，可以視為反映當時環境與時代的產物。一個歷史的文化演進，造就出共同性的時代文化，十九世紀的西方殖民主義，雖然具有侵略性，但也意外的使西方認識到原始藝術之美，造成二十世紀藝術的蓬勃發展 。