我國古代文學理論“語錄體”特點及成因

王旗

摘 要： 我國古代文學理論從內容到形式都具有鮮明的民族特色。“語錄體”是其表現形式上突出的特點。具體體現在“散”“碎”和“多見于詩論著述”三個方面。形成原因則主要是受哲學思想、文論家非學者型思維方式以及文學傳統的影響。

關鍵詞： 文學理論；古代；語錄體；特點；原因

一、我國古代文學理論“語錄體”式表達的三個特點

所謂“語錄體”，簡單地說就是碎片式的判斷、結論，與所謂格言、警句相類。比如孔子“不恥下問”“學而不厭，誨人不倦”“有教無類”；朱熹“有則改之，無則加勉”“活到老，學到老”等等。這種語錄體式的表達，直到現在我們也經常使用。“為人民服務”“婦女能頂半邊天”“虛心使人進步，驕傲使人落后”“發展才是硬道理”“作風建設永遠在路上”，都是我們耳熟能詳的“語錄”。

我國古代文學理論在表達方式上有個顯著特點，那就是“語錄體”句式很多。比如，“質勝文則野，文勝質則史”（《論語》）、“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”（陸機《文賦》）、“惟陳言之務去”（韓愈《答李翊書》）、“讀書破萬卷，下筆如有神”（杜甫《奉贈韋左丞丈二十二韻》）、“感人心者，莫先乎情”（白居易《與元九書》）、“詩之極致有一，曰入神”（嚴羽《滄浪詩話》）等等。

散、碎和多見于詩論著述是“語錄體”最突出的特點。

（一）“散” 主要是指對文學的觀點、主張，大都零零星星地分散在不同文體的著述之中，而極少集中、系統地出現在專門的文學理論著作中。經書（如《莊子》）、史書（如《史記》）、語錄（如《論語》）、序跋（如《詩品序》）、辭賦（如《文賦》）、筆記（如《世說新語》）、小說（如《紅樓夢》第四十二回）、書信（如《與李生論詩書》），還有眾多的詩詞曲賦作品，都或多或少地蘊藏著論者的文學觀點和主張。像《文心雕龍》那樣專門闡述、探究文學理論的著作，在我國古代是相當少見的。我國古代文學理論，更多的還是結合論者個人的生活實際，通過對一本書、一段文、一首詩乃至只言片語的闡釋，以體悟心得、隨筆偶感的方式表達出來的。比如《與元九書》，文體上是書信，文筆是散文化的，作者白居易的文藝主張雖然也有談及，卻并非專門而系統地論述，而是和其“人生意趣、創作甘苦、往事回憶融于一爐”[1]。

（二）“碎” 主要是指文學理論的語言差不多都是片言只語，言簡意賅，點到即止，“碎片化”特征明顯，不像西方的文學理論，歸納演繹、邏輯推理、分析思辨，是恢弘詳備、洋洋灑灑的大部頭著作。

有人說，我國古代的文學理論好比零金碎玉，隨處可見，俯拾即是，本身雖很有價值，但就是零散、碎小，缺乏理論分析，缺乏歸納總結，缺乏用邏輯的“經緯線”將它們貫通串聯起來形成一個結構嚴謹的理論體系。這種說法不是沒有道理。即便是我國第一部系統闡述文學理論的專著《文心雕龍》，其結構安排上也有不夠嚴謹縝密的地方，如“明道”“征圣”和“宗經”，本來是三位一體的系統思想（自荀子以來一直如此），按理是不該各立門戶，分而論之的；但作者卻沒有顧及到這一點，而是把它們分別開來各自論述了一番。而且，“在他的文體論中，為了求全，甚至把和文學關系很遠的注疏、譜籍、簿錄等文體也收容進來，顯得有些蕪雜瑣碎?！盵2]

《文心雕龍》尚且如此，其他的非理論性著述就更不用說，文學理論的觀點、主張既“散”又“碎”得更加明顯了。

這樣說，并不意味著我國古代的文學理論就比西方的落后。事實上，東西方文學理論各有特色，互有長短，好比中醫和西醫，是不能簡單地以高低上下來評判彼此的。只要我們將我國古代文學理論中某一觀點“引而伸之，正可成一龐然巨帙”[3]，從而構建起與西方文學理論一樣的體系大廈。至于為什么又沒能如此，后面將說明原因。

（三）多見于詩論著述 如上所述，我國古代文學理論是零零星星地散布于經史子集、序跋語錄、書札筆記以及詩詞曲賦等各類文體中的；但比較而言，又相對集中于各種詩論著述之中。換言之，這些詩論著述所言及的詩歌理論，差不多也就是我國古代文學理論的主體與精華，同樣適用于非詩的其他文學作品，如辭賦、散文、戲曲、小說等。這與西方的文學理論顯然不同。在西方，戲劇有戲劇理論，小說有小說理論，詩歌有詩歌理論，各自是獨立的一個體系。

以“言志”為例。本出自《尚書·堯典》：“詩言志?！痹臼钦撛姷?，按道理只應屬于詩歌理論。但這一主張發展到后來，卻作為一種指導思想，成了一切體裁的文學作品都得遵循的普適性理論規范。誰的作品不以“言志”為目的，誰就是離經叛道。與之相呼應，后來還出現了“興觀群怨”“明道”“載道”“諷諭”“勸善懲惡”等等與“言志”觀點一脈相承的主張。可以說，本來屬于詩論的“言志”觀，愈到后來就愈成為我國古代文學理論，而不單單是詩歌理論中極為重要的部分了。

不獨“言志”如此，“緣情”“神韻”“意境”等也一樣，它們最早本出于詩論著述，后來卻廣泛適用于其他各類文學作品，甚至還擴大到了書法、繪畫、雕塑等非文學的藝術領域。

正因為《毛詩序》《典論·論文》《詩品》《滄浪詩話》《與李生論詩書》等詩論著述所表達的文學觀點和主張，集中了我國古代文學理論的精髓，所以，這些多見之于詩論的“語錄”也就成了我國古代文學理論的主體。研究這些詩論語錄，也就幾乎等于在研究我國古代的文學理論。

二、“語錄體”式表達的形成原因

（一）哲學思想的影響 任何一個民族的文學及其理論都離不開本民族的歷史文化傳統。我們漢民族“文化—心理結構”中，思維方式大都是形象化的、發散式的。這主要是受哲學思想影響的結果。

從哲學上講，我國古代文人在思想上所受影響，主要來自儒、道、佛三家。受儒家“求實”“尚用”思想的影響，往往強調語言的經濟實用、簡潔凝練，要求語言要尊崇圣賢哲人，如《論語》的語錄體一樣，寥寥數語，戛然而止。受道家思想的影響，便主張“得意忘言”，只求體悟到事物的精神，而不強求用語言表達出來，追求所謂“言不及意”“只可意會、不可言傳”的表達效果。受佛家哲學，尤其是禪宗哲學“點撥”“頓悟”的影響，便認為不落言筌是至好的語言，要求作者少評說闡釋，作品微妙的道理（即“妙理”）只有留給讀者去揣摩體味、苦思冥想才合適。魏晉南北朝后，講“神韻”“風骨”而輕“言”辭表達更成了文人的時尚追求。

比較而言，在文學的外部規律方面，比如創作指導思想、表現內容、社會作用等，占統治地位的儒家哲學思想的影響更大一些。而在文學的內部規律方面，比如構思與創作、審美要求、語言風格等等，道家哲學思想和佛家特別是禪宗哲學思想的影響更多一些。《老子》說“知者不言，言者不知”。莊子更發展了這種觀點，他在《齊物論》中指出：“道隱于小成，言隱于榮華?！闭J為“道”是不能用語言來傳達的，只能意會、體悟。既如此，不能窮盡“道”的語言，即便揚揚灑灑、周詳縝密又有何用？反而會束縛、禁錮了讀者的思想。

特別應該強調的是，司空圖、嚴羽、王士禎的文學理論尤其是詩歌理論，受道家哲學與禪宗哲學的影響非常大，他們的文學思想對后來的文學創作產生了極其深刻、極為廣泛的影響。司空圖是一位虔誠的佛教徒，隱居中條山時，“日與名僧高士游詠于泉石林亭”，把道家的沖淡恬靜精神和佛家的空寂超脫心境融而為一，其《二十四詩品》充滿了老莊思想。嚴羽長期浪跡江湖，人生處世態度曠達超脫，所寫《滄浪詩話》以禪宗哲學的“妙悟”為方法論，提出“禪道惟在妙悟，詩道亦惟在妙悟”，認為“以禪喻詩，莫此親切”。王士禎竭力提倡“詩禪一致，等無差別”，其《唐賢三昧集》不尋李（白）杜（甫），而以王（維）孟（浩然）為宗，詩論旨趣與司空圖如出一轍。

由此可以看出，受儒、道、佛三種哲學思想的影響，我國古代文人及文論家便習慣也擅長以審美的眼光和形象化的言語來喻示文學現象，以經驗體悟的思維方式來對待文學規律，進而用極盡簡練的、獨句式的“語錄”來表達自已的觀點、主張。這就自然使我國古代文學理論表現出語錄體固有的“散”“碎”特點了。

與此形成對比的是，我國古代有較大成就的文學理論著述，都是在吸收了外來文化（主要是佛教文化和西方文化）長于思辨、注重邏輯這些優點的基礎上產生的。仍以《文心雕龍》為例，它之所以被評價為“中國現存古典文學理論著作中，時代很早而體系最完整，結構最嚴密的一部名著”[4]，與其作者劉勰“長于佛理”[5]有著直接的關系?！伴L于佛理”，即長于佛教哲學中很具邏輯思維方式的因明學理論。近人王國維《人間詞話》亦可佐證這個道理。這部專著的體系與結構，公認為是較好的。其原因便在于“王國維的哲學和美學思想深受康德、叔本華（特別是叔本華）的影響”[6]?？怠⑹宥际堑聡恼軐W家，長于抽象思辨，精于邏輯推理。他們的思維方式和語言風格無疑對王國維寫《人間詞話》起到了潛移默化的巨大影響。

兩相比較，正好印驗了恩格斯的觀點：“一個民族要想站在科學的最高峰，就一刻也不能沒有理性的思維?！盵7]

（二）文論家本身非學者型思維方式的影響 這種影響我們在前面已經間接談到了。劉勰、王國維之所以能寫出結構嚴謹、體系完整的文學理論專著，是因為他們具備學者型的思維方式，擅長理性思辨、邏輯推理、歸納演繹等抽象思維。而我國古代文學理論的眾多建構者卻極少純粹意義上的學者和理論家。他們往往一身幾任，尤以詩人兼政治家為多。像黑格爾、康德那樣的學者以及更早的亞里士多德那樣純粹意義上的文藝理論家，我國古代幾乎沒有。

“術業有專攻”。要求一身幾任的“雜家”寫出煌煌學術理論專著，實在勉為其難?？鬃?、荀子、曹丕、柳宗元、白居易、陸機、李漁等等，既是文人作家，更是當朝官員、政治家。他們雖然都提出過自己對于文學的觀點、主張和見解，但是否如黑格爾《美學》那樣，是專門性地在論述、闡釋某一文學理論呢？顯然不是。他們要么是本著“言志”“興觀群怨”的觀點來談文學的思想教化作用，主要是出于政治考慮；要么是在評述一篇文、一段話、一句詩的同時，結合自己的創作甘苦、人生體悟，即物起興、即興言理，作一些偶感隨筆，以“語錄”體式語言表達之。前者如理學家朱熹：“道者文之根本，文者道之枝葉?！盵8]如此這般重“道”輕“文”，怎么有利于文學理論向系統化方向發展呢？后者如曹丕，他的《典論·論文》多半是夾敘夾議，扣合他那個時代，結合他熟知的建安文人的創作風格和特色進行論述。雖然他提出了“文非一體”的主張，但并沒有就文體與風格的關系問題引發展開，詳加闡釋，進而鋪陳出系統的關于文體與風格關系的文學理論。

非學者思維的文人，難免欠缺對個例與共性、現象與本質的理性分析和宏觀觀照；難免失之于就事論事、即興隨感，抓住了個別現象卻難以推衍、上升到普遍規律。這怎么可能建起恢弘龐大、體系完備、結構嚴密、邏輯分明的文學理論大廈呢？

所以，文論家非學者型思維方式對我國古代文學理論“語錄體”式表達形式的形成，起了相當大的影響。

（三）文學傳統的影響 理論是對實踐的總結。闡釋文學現象、總結文學規律的文學理論，顯然與文學傳統本身有千絲萬縷的關系。

1.詩歌創作的高度發達直接導致我國古代的文學理論多見于詩論。我國是一個詩歌的王國。從《詩經》算起，詩歌的歷史長達二千五百年。在這樣漫長的歲月中，詩歌創作一直雄踞文學史最重要的位置。發展最早的是詩，寫得最多的是詩，影響最大的是詩，最有成就的文學家也以詩人居多?？梢哉f，我國古代文學史上重要的文學流派、杰出的作家作品，無一例外都與詩歌有淵源關系。因為詩歌創作高度發達，影響甚大，寫的人多，所以論詩的人便多，論詩的理論便多。如前所述，這論詩的理論即詩論，又恰恰是我國古代整個文學理論的主體精華所在。

2.文學創作要求文學理論的語言“語錄體”。受莊周哲學及其美學思想的影響，我國古代的文學創作尤其是詩歌創作，是很強調情景交融的，追求所謂的“意境”。這正如王國維所說“詩以境界為最上”（〈人間詞話〉）。劉禹錫提出創造意境的關鍵是要做到“境生于象外”（《董氏武陵集紀》），司空圖提倡追求“象外之象”“景外之景”（《與極浦書》）。為求寫出“只可意會，不易言表”的“韻”“味”來，作者必須把意象之有無作為重要的藝術審美標準，文學作品要既能“狀難寫之景如在眼前”，更要“含不盡之意于言外”（歐陽修《六一詩話》引梅堯臣語）。只有做到了“味在咸酸之外”（司空圖《與李生論詩書》），讀者才能獲得“呈于象，感于目，會于心”的美感享受。

受這些文學主張的影響，我國古代的文人認為，總結文學創作規律、分析文學現象特征的文學理論，其語言也必須如作品一樣，言簡意賅，具有形象性。只有這樣，才能以一當十，超越具體個別的“物”“象”，完整地把握作品的豐富蘊含。

確實，在賞析我國古代的文學作品尤其是詩歌及其衍生的詞、賦、曲時，如果用純粹的理性語言，對作品作抽象的說理、機械的推演，就很可能肢解甚至戕害作品豐富完美的雋永內涵，削弱乃至泯滅其優美的藝術品質，把作品蘊含的“神韻”“意境”“味”道破壞殆盡。

確乎如此。當我們面對張若虛《春江花月夜》“春江潮水連海平，海上明月共潮生，滟滟隨波千萬里，何處春江無月明”那美妙的意境；陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”那恬淡的心情；“大漠孤煙直，長河落日圓”那無限的遐想；“明月松間照，清泉石上流”那靜穆的氛圍，又怎能以簡單的一二三四、甲乙丙丁去解析，用所謂理性的、思辨的語言去做庖丁解牛式的條分縷析、邏輯推導！怎么辦呢？那就采用形象化的語言來點撥讀者的聯想吧！于是，“妙”啊，“意境”啊，“神韻”啊，“蜂腰”“鶴膝”啊，“采采流水，蓬蓬遠春”啊這些生動形象的“語錄”體語言，便應運而生，大量出現在我國古代文學理論著述之中。

更有甚者，還有一些文論家在品鑒作品時，只用寥寥幾個字乃至一個字就“點”出了作品的主旨。這就是極具民族特色的“點悟式”文學批評法，其語言仍是“語錄”體。如劉熙載評《莊子》，只抓一“飛”字便旨趣全出。他說：“今觀其文，無端而來，無端而去，殆得‘飛之機者。”[9]真可謂惜墨如金，只著一字而盡得風流！

注釋：

[1]吳調公：《古典文論與審美鑒賞》第11頁。

[2]游國恩、費振剛等主編《中國文學史》第一冊第319頁。

[3]俞平伯：《重印<人間詞話>序》。

[4]范文瀾：《<文心雕龍>注》出版說明。

[5]《梁書·劉勰傳》。

[6]葉朗：《中國美學史大綱》第605頁。

[7]《馬克思恩格斯全集》第四卷第464頁。

[8]朱熹：《朱子語類》。

[9]劉熙載：《藝概·文概》。