《百家講壇》：“百家”與“百姓”距離的近與遠

曾慶江 王素芳

摘要：《百家講壇》是中國電視界一個現象級節目。自2001年開播以來，經歷了從“養在深閨”到“名滿天下”的上升期，也經歷了從“如日中天”到“漸行漸遠”的衰退期。與大眾的距離的遠近，決定了其興衰。

關鍵詞：百家講壇 百姓 距離 收視率

20世紀90年代以來，隨著我國傳媒產業化的推進，每隔幾年都有一些旋風性的電視現象令人格外矚目。一些電視欄目因為操作得法、定位得當、包裝到位而獲得滿堂喝彩，但是它們卻又逃不出“江山代有才人出，各領風騷三五年”的命運魔咒。從這個角度看，《百家講壇》是新世紀以來特別值得分析的一檔文化類電視欄目。因為它曾經“門可羅雀”，再到后面“門庭如市”，現今卻又“門前冷落”；一方面展示了電視市場的殘酷無情，另一方面又將大眾媒體時代文化的尷尬性揭示在大眾面前，在讓人扼腕而嘆的同時又令人深思。

從“養在深閨”到“名滿天下”

作為一檔文化類電視欄目，《百家講壇》開播于2001年7月9日。這一天實在是一個普通的日子，《百家講壇》的主創人員可能也沒有太多的野心，只想在日趨劇烈競爭的電視環境中擁有一片屬于自己的天地，何況作為一檔文化講壇類節目，它本身也并無過人之處。

在創辦伊始，《百家講壇》可謂是代表著文化人的理想。這檔與中央電視臺科教頻道相伴而生的電視欄目，因為沒有收視率的壓力，所以將收視目標定位為小眾，以“構建時代常識，享受智慧人生”為起點，樹立“文化品位，科學品質，教育品格”，立志將其打造成電視版的“百科全書”。在此定位下，《百家講壇》先后邀請楊振寧、丁肇中、李政道、葉嘉瑩、周汝昌、陳竺等名家坐鎮，并廣泛地涉及到科學、文學藝術、社會學、人類學、經濟學等各大領域。在2001年創辦伊始的7月播出的17期節目中，我們可以看出《百家講壇》的基本定位，那就是將其打造成一所匯集各路專家學者的“開放式大學”，從而彌補大眾未能接受完整學校教育的遺憾。對于理想化的欄目組成員來說，“哪怕我們的欄目只有一個電視觀眾，我們也要為他做高品位電視欄目”，真是一種悲壯情懷。但是，這種悲壯情懷顯然不能得到電視觀眾的同情，這決定了《百家講壇》只能面臨著“養在深閨人未識”的尷尬。通過電視來呈現的大眾講壇，理所當然不能和大學課堂相比，再好的學問、再高的水平，實際上是和大眾無關的。

如果單純是一檔電視欄目，只需要寄托創作者的人文理想，不考慮其他因素，那么主創人員完全可以如此“任性”到底，可惜的是，媒體市場環境不允許這么做。2003年，中央電視臺開始引入代表市場競爭機制的“末位淘汰制”，這使得收視率一向不佳的《百家講壇》面臨前所未有的壓力。2004年9月，存在了八年之久屢經改版但依然是“叫好不叫座”的《讀書時間》被迫停播，這更讓《百家講壇》有一種“兔死狐悲”的感受。在痛定思痛之后，《百家講壇》充分認識到“變則通，通則久”的道理。這個時候“無心插柳”的《清十二帝疑案》讓《百家講壇》看到了新的希望。

《清十二帝疑案》由著名的清史研究專家閻崇年主講，而且采用了“連播”的方式，在具體節目中，通過觀點加細節的講述方式巧妙設置懸念，將正史和野史雜糅再一一解讀糾正，借此來調動觀眾興趣，讓觀眾始終處于一種探究的心理層面，從而獲得較好的認同度。《百家講壇》收視率也因此一路高歌，在科教頻道中處于名列前茅的位置。閻崇年的成功讓《百家講壇》看到了希望，那就是節目必須從“小眾”走向“大眾”，從“學院書場”走向“大眾客廳”。這對于在大學講壇上游刃有余的教授們來說，其實并非一件容易的事情。為了建構起“講故事”的能力，不少教授都有一個痛苦的從“研究文本”轉向“電視話語”的過程。比如山東大學的馬瑞芳教授是全國知名的《聊齋》研究專家，但是在《百家講壇》相關節目錄制中，卻被告知要摒棄先講故事再做分析的講述方式，而是需要在故事中糅入分析，不斷插入人物命運的懸念，直到節目的高潮部分或者快結束時再翻出底牌、告知答案。這樣，《百家講壇》就成為“一座讓專家通向老百姓的橋梁”，高高在上的學術走入了民間成為文化普及產品，教授們的小課堂變成大講壇，從而獲得了強大的生命力，因此“名滿天下”，成為中央電視臺知名的電視欄目。

從“如日中天”到“漸行漸遠”

閻崇年的成功讓《百家講壇》欄目組充分認識到，講“好故事”和“講好”故事之間是有本質性區別，前者還只是選題的問題，后者則涉及到技巧、定位等一系列問題。正是深諳“講好”故事之道，才使得《百家講壇》如日中天，獲得巨大的市場感召力。

電視作為一種大眾文化，要獲得成功，最關鍵的要點就是是否愿意采用讓大眾“喜聞樂見”的形式達到“喜聞樂見”的效果。《百家講壇》從早期的“養在深閨”走向“如日中天”，實際上就是采用了多重技巧，最終達到五“不”效果：“不用預習，即聽眾無須有多少知識儲備；不偏重抽象理論分析；不追求體系的嚴密性；不怕簡單；不旁征博引”，即“放棄學術的深度模式，而采用偏重視聽因素的平面模式”。

成熟時期的《百家講壇》在故事講述上下了不少工夫，大致上可以分為以下一些策略：

第一，較好把握節目的“檔期”，打破觀眾的“期待視野”。“檔期”一詞本意是指影視劇上演或者播出所占的時間段。為了更好迎合檔期，影視劇一般都會在前期用各種各樣的辦法進行營銷推廣宣傳，以達到“廣而告之”的效果。《百家講壇》非常注意影視劇的檔期，當某種類型影視劇即將推出或者已經市場火爆時，它就順勢推出相應的系列專題節目，從而較好地把觀眾眼球吸引過來。正所謂“時勢造英雄”，“英雄”常有而“時勢”不常有。《清十二帝疑案》《正說清朝二十四臣》等的走紅雖然和閻崇年、紀連海的講課風格有著密切的關系，但是也和方興未艾的清宮劇不無關系。《漢武大帝》《貞觀長歌》等劇的熱播催生了《漢代風云人物》《貞觀之治》等《百家講壇》系列節目。由于是在中央電視臺播出，《百家講壇》也非常注重迎合主旋律。例如2014年年底，習近平主席提出“要提升我國軟實力，講好中國故事，做好對外宣傳”，《百家講壇》迅速推出《中國故事——愛國篇》。《百家講壇》正是在較好把握時代流行文化和主流文化的基礎上進行選題，因此獲得觀眾認可。但是，一味迎合影視劇或者主旋律也未必能夠討好觀眾。觀眾更希望通過電視欄目了解他們不了解的情況，因此打破“期待視野”就成為《百家講壇》的另一種做法。比如易中天用現代流行語來講解三國人物故事，讓觀眾有了新鮮感與親切感。而王立群在講鴻門宴時，有意識將細節放大，使得觀眾不光知其然還知其所以然，自然就超越了“期待視野”滿足其獲知欲，從而成功鎖定了遙控器。

第二，以懸念帶故事，從而產生戲劇化效果。2006年之后的《百家講壇》選題偏重歷史事件和歷史人物，這就使得故事性表達成為可能和必然。但是故事表達不能簡單遵循線性敘事，而是要適時通過相應的懸念這把“鉤子”死死地勾住觀眾，讓其欲罷不能。例如由復旦大學韓昇教授主講的《盛唐的背影》共分為25集，從各集標題就可以看出節目都是強調重要人物和重要事件。以第16集《張巡守孤城》為例做簡單分析。節目開始就強調張巡是一個從不知兵的縣令，以自己招募的幾千義軍同安祿山進行四百多次戰斗，最終殺敵12萬，極大地調動了觀眾的興趣。隨即提出第一個問題：“張巡為什么能夠在重兵壓境時敢于抵抗，誓死不降呢？”在介紹了張巡的基本出身之后，講述者強調張巡守城是不得已而為之，隨后分析張巡能夠克敵制勝的幾點原因。接著，講述者再次提出問題：“玄宗出走，潼關失守，長安陷落，張巡還會堅持抵抗嗎？”“安慶緒即位后，繼續向睢陽增兵，張巡還守得住嗎？”“那么睢陽最終是怎么被叛軍攻陷的呢？”正是如此，才吸引觀眾緊跟節目直至結束。同時，主講人繪聲繪色的講述，如同一個高明的說書人，將自己的學識與情感融入其中，從而獲得了相應的戲劇性。

第三，視聽融合的包裝技巧也使得節目看點多多。《百家講壇》的成功主要在于講述者的講述魅力，但是電視并不僅僅是聽的藝術，更是看的藝術，因此在可視性上也下足了工夫，從而實現了視聽交融。首先，《百家講壇》中適當使用了影視資料來呈現與講述內容相關的場景，例如《劉心武揭秘〈紅樓夢〉》就在合適的地方使用了電視劇《紅樓夢》的片段。閻崇年的《清十二帝疑案》《明亡清興六十年》，易中天的《漢代風云人物》《品三國》等也多從影視劇中尋找相關場景，從而產生視覺沖擊力。其次，通過電腦軟件制作相應的圖表和插入一定的總結或者提示性文字，強化觀眾對相關內容的理解和記憶，從而起到畫龍點睛的效果。其三，使用視頻、動畫、照片等資料來呈現難以用語言表達清楚的問題。例如《論語》本身故事性較弱，《于丹〈論語〉心得》就使用了不少動畫來再現相關場景，既增加了節目的趣味性，又使得抽象的哲理具象化，從而得到較好的視聽效果。隋麗娟主講《慈禧》系列中，較多使用了慈禧等人的照片，將其真實容貌呈現給觀眾，使得歷史畫面與電視畫面較好結合，既有歷史的厚重感，又有當下的時尚性。

《百家講壇》的成功也使得不少主講人如閻崇年、紀連海、易中天、于丹、王立群等名重一時，儼然成為國內最有學問、最有人氣的學者，以致有人將他們稱為“學術超男”“學術超女”等。不僅如此，節目的成功還帶動了相關圖書的出版，比如《劉心武揭秘〈紅樓夢〉》《正說清朝十二帝》《于丹〈論語〉心得》等圖書在相當長時間內占據圖書銷售榜榜首。易中天、于丹等人更是獲得天價稿費，成為新世紀以來重要的文化出版現象。《百家講壇》在欄目成功的同時提升了主講人的知名度，帶動了相關圖書以及影像作品的出版銷售，這種“如日中天”的盛況是其他節目難以望其項背的。

但是，“水滿則溢，月盈則虧。”《百家講壇》欄目組雖然一直殫精竭慮，但是在經過幾年的紅火之后，陷入發展的瓶頸最終走向了沉寂。究其原因，大致可以歸納為以下幾點：

首先是觀眾審美水平的日益提升。觀眾在熟悉了《百家講壇》的套路之后，新鮮度自然會大大降低，進而對欄目提出更高的要求。但是對于一個成熟的欄目來說，“保持穩定”往往比“屢創新高”更重要，而且“屢創新高”也不是想做到就可以做到的，因此只能落入尷尬。

其次是《百家講壇》相關節目中出現硬傷，使其遭遇部分學者的惡評，媒體進而對其進行炒作放大，加重了大眾對其產生相應的“偏見”。例如閻崇年在無錫簽售時遭遇掌摑，于丹到南京演講被人拿紙條威脅，“十博士集體聲討于丹”等都成為轟動一時的文化新聞，這無疑使得本已經處于瓶頸期的《百家講壇》“雪上加霜”。

其三是《百家講壇》無法實現自我突破，最終只能陷入“作繭自縛”的窘境。這首先體現在主講內容主要集中在帝王將相以及其他相關歷史題材上，所謂的“百家”逐漸變成“幾家”。其次是優秀主講人相當匱乏。閻崇年、紀連海、易中天、于丹、王立群、袁騰飛等主講人達到相當的高度使得別人很難超越，而又不能總是啟用幾個老面孔，因此只能給觀眾一種“王小二過年，一年不如一年”的印象。第三是過度娛樂化和商業化的做法使得節目的公信力越來越難以經受考驗，甚至有不少人認為節目實際上并沒有解讀經典，而是造成經典的解構。

《百家講壇》從“如日中天”到“漸行漸遠”也許是電視欄目發展的基本規律。如果沒有舊的欄目“漸行漸遠”，自然不會有新的欄目形態“異軍突起”。但是，《百家講壇》的命運起伏還是值得我們進一步思索。

近與遠：成也收視率敗也收視率

《百家講壇》的命運起伏實際上體現了“百家”與“百姓”關系的遠近問題。當“百家”關起門來“獨樂樂”時，“百姓”感受不到節目與自身的關系，自然是敬而遠之；而當“百家”意識到“獨樂樂”最終不如“與眾樂樂”，并進而轉換語態時，百姓就會對其近距離接觸。電視欄目心中必須有大眾的概念，否則只能讓自己走入死胡同。

從傳媒市場的角度來看，節目與大眾關系的遠近是可以通過收視率來衡量的。《百家講壇》在創辦之初很快陷入沉寂，就在于它的定位曲高和寡導致收視率上不去，在殘酷的市場競爭面前，在遙控器為王的時代，“叫好不叫座”是沒有任何底氣的。正因為如此，我們不能要求觀眾變化，只能讓自己變化進而迎合觀眾。《百家講壇》正是如此作為。它及時調整自己，很好地號住大眾的脈搏，然后對癥下藥，自然是“藥到病除”。它不斷調低自己的姿態，把自己“啟蒙者”“教育者”的角色逐漸蛻變為大眾消費的“生產者”，怎能不讓消費者們欣喜若狂奔走相告呢？由此，《百家講壇》獲得超高的人氣、令人咂舌的收視率，自然是賺得盆滿缽滿。《百家講壇》改版的成功，一路飄紅的收視率已經說明了問題。

但是，打江山不易，守江山更難。到達一定的高度之后，《百家講壇》只能往前走，不能往后退。事實比這更殘酷，不說進一步跑馬圈地式的擴張，即便是守住自己的一畝三分地也是非常艱難。《百家講壇》要保證自己的收視率，只能盡量去迎合受眾，盡量去迎合市場，但是這種做法其實是讓自己距離受眾距離市場越來越遠。在最初的“欣喜若狂奔走相告”之后，觀眾的欣賞水平提高了，心態也逐漸冷靜下來，發現“盛名之下其實難副”，于是悲劇就產生了，節目只能從高高的云端摔下來，任憑你使盡渾身的解數，也無法回到“云端”了，甚至連喘息的份兒都沒有了，遑論重歸云端？看來“收視率乃萬惡之源”雖然刻薄，卻不無道理。它像一道魔咒，始終籠罩在節目創作者周圍。它也像那把達摩克里斯之劍，高高地懸在創作者頭頂隨時都有可能落下。它還使得節目創作者像希臘神話中的希緒弗斯一樣，拼盡力氣將巨石推向山頂，卻又無法承重而滾落下來。

成也收視率敗也收視率。這不光是《百家講壇》給我們的啟示，其實任何電視欄目都應當把收視率放在一個合理的位置上——當你完全不在乎收視率時，市場會無情地放逐你；而當你把收視率太當回事時，市場也會與你漸行漸遠。（作者單位：海南師范大學）