國產公路片審美特質研究：風格、形式與審美格局

王一帆

摘 要： 近年來隨著《人在囧途》、《后會無期》、《心花路放》等電影的熱映，國產公路片進入大眾視野，尤其是徐崢導演的作品《泰囧》更是在2013年春節檔打破之前票房紀錄且奪得12.67億票房神話。如今公路片已然成為中國電影市場上走勢火熱的電影類型之一。本文以國產公路片為研究范本，借此進入讀解國產公路片的審美價值與風格形態重要路徑。

關鍵詞： 國產公路片 審美特質 風格 形式 審美格局

公路片最先產生于二十世紀六十年代末的美國，作為一種新的電影類型，公路片的誕生同時開啟了“新好萊塢”電影時代。一些優秀的公路片更是電影所處時代的美國精神文化生活的縮影與反思，以《逍遙騎士》、《在路上》、《末路狂花》等電影最負盛名。對于中國國產電影而言，國產公路片的誕生并沒有背負太多光環，最初的幾部作品（《走到底》、《落葉歸根》等）未引起評論界及電影市場太多關注。然而隨著《人在囧途》、《泰囧》、《后會無期》、《心花路放》等一系列公路片在市場上既叫好又叫座的表現，國產公路片作為一種電影類型逐漸被中國觀眾接受，并且形成獨具特色的審美特質。國產公路片首要的特征便是“旅途”二字，有觀點認為寧浩導演作品《無人區》從屬于公路片類型（文學報2013年12月19日）。

好萊塢公路片與國產公路片的起源發展的社會背景雖不相同，但是可以從中發現一些共通之處。二十世紀七十年代美國汽車總數目已經達到九千萬輛，汽車已經成為家庭必備的交通工具。二十世紀六七十年代的美國同時也出現一次人口遷徙的高潮。除了汽車普及率高之外，二十世紀六七十年代的好萊塢正在經歷新舊時代的交替，面對以電視為代表的大眾文化的競爭，好萊塢在經歷一系列嘗試之后終于進行了制作人員的大換血，一大批年輕的電影從業者進入電影行業，為好萊塢注入了新鮮血液及全新的創作思路。

一、叛逃與落網：現代文明的離心趨勢

對于任何電影類型的研究都不能忽略其產生與發展的時代特征，如果說文學藝術作為一種審美反映是反映現實與超越現實的辯證統一的話，那么電影藝術更是如此。以好萊塢公路片的發展為例，二十世紀七十年代美國汽車總數目已經達到九千萬輛，汽車儼然成為美國大眾最普遍的交通工具。公路片展現電影主人公開車旅行更接近大眾的生活，由此獲得觀眾接受的前提。其次，好萊塢公路片的發展是美國自1860年的拓荒熱潮之后伴隨1950年—1960年出現的又一次遷徙高潮的一種意識形態的延續。人們的精神領域產生空前的恐慌與迷茫，經濟高速發展的同時，年輕的一代開始追求自己的幸福，他們崇尚搖滾、思想開放、充滿反叛精神。經濟沸騰時期的中國人一方面享受著高度城市化帶來的發展成果，一方面面臨大城市病的種種弊端，包括從未有過的高節奏生活、生活壓力加大、環境污染、個體孤獨等。社會大眾一方面不得不加入這一歷史進程之中，另一方面思想中充斥著逃離大都市生活的“集體無意識”。從這個角度來說，國產公路片完美承接了好萊塢公路片中“逃離”的美學意義。

“逃離”與其說來源于公路片所展現的內容，不如說這是由公路片所獨有的“形式”決定的。“路”這一原型指向人類的心靈世界，承載著無可比擬的精神象征意義。首先，“條條大路通羅馬”路的存在本身就象征著尋找與指引，尋找著物質世界，尋找著精神世界，在這過程之中或是充滿艱險或是光怪陸離驚喜頗多。其次，這里還隱藏著另外一層意思，但凡尋找便是有原因的，暗含出發地缺陷式的存在。也正因這一點，使得公路片或多或少地擁有了諷刺性或者反叛性。再次，路聯通著城內城外兩個世界，是封閉空間指向外界的渠道所在，這里的路暗含著“逃離”之意。

以電影《人在囧途》為例，徐崢飾演的李成功雖然事業有成，卻處在家庭與情人之間的兩難抉擇之中，中國傳統文化講究家國思想、提倡集體主義，主張抑制個人欲望。而愛情更像是后工業文明中個體追求自我解放與自由的體現。如果說家庭象征著中國社會的傳統道德，那么情人便是個體享樂主義的外化表現。影片開始之初李成功的糾結更像是處在轉型期的中國大眾的一種身份迷茫。在與王寶強飾演的牛耿的回家之旅中，李成功始終在妻子與情人之間逃避問題的實質，在潛意識中呼喚李成功必須回家的并不是妻子而是家庭，只是李成功直到最后一刻才明白。另一方面，這一次旅途可以說是李成功的成長之旅，不斷追尋自我內心的身份所屬。

其實關注個體成長的國產電影中，一直存在對于“向誰成長”的不同的答案。作為一種新型的電影類型，國產公路片在這個問題的回答上刻意避免主流意識形態過多地介入。從這個意義上說，國產公路片本身就存在審美意義上對于政治的逃離，這與好萊塢公路片存在明顯的區別。在中國電影審查制度之下，我們認為這種使得國產公路片缺乏更廣度與深度的思想意義，但不失為中國電影的一種進步。

《后會無期》始終規避掉現代都市形象，韓寒作為中國年輕群體的意見領袖因其深刻的文學作品與犀利的博客言論備受推崇。雖然韓寒式的語言風格一定程度地影響觀影流暢度，但是其影像化手法對于電影主題的表達不得不說高出他的同行一個層次。瑰麗的風景、各色人等不同的人生理念與遭遇共同構筑起了一個“白日夢”般的世界。只是在這個實際中，人們始終逃離不了城市文明的影子，被偷走的曬著錢的擋風玻璃、偷車的旅行者（鐘漢良飾）、在城市打拼的龍套演員周沫（陳喬恩飾）微笑上演赴死的戲份等使得《后會無期》這部電影多了一層現實意味，也使得電影對于現代文明的逃離多了一層宿命般的諷刺與無奈，好在電影最后給了觀眾一個相對完美的結局。始于逃離、沿途挫折、結局美滿終究是影片增添了一絲夢幻色彩，觀眾在觀影中的心理期待得到滿足。

二、皈依與重逢：完滿的追求與情感的縫合

如果說國產公路片與好萊塢公路相比在審美特征方面有哪些不同之處的話，對于“反叛”之意的弱化就可以說是最突出的差別。無論是《逍遙騎士》中騎著摩托車追求心中理想圣地的兩位年輕人與現實社會的格格不入，還是《末路狂花》中被男權社會打壓、欺辱最后走向毀滅的兩位女主人公無不透露著對于主流社會的反叛之意，弘揚導演心中真正的自由、民主與平等。而對于國產公路片來說，電影中總是充滿著脈脈溫情，與《逍遙騎士》中被人槍殺不同，同時也有別于《末路狂花》中的自我毀滅。國產公路片中無處不在的是對于主流價值體系的回歸。在《人在囧途》中，徐崢飾演的玩具集團老板李成功歷經春運艱辛，因為在旅途中與討債的擠奶工牛耿的一系列遭遇與相處，喚起了李成功對真情的呼喚、對家庭的重視及改變冷漠的性格與悲觀的認識態度。影片中李成功的婚外情更像是一份有緣無分的愛情，影片并沒有一味地譴責婚外情，而是對其賦予在情感上發生的合理性，摒棄愛情功利的態度，這本身就是對真情一種美麗的幻想。影片拋棄問題的對錯評判之后將問題的解決放置在情感、道德與家庭的維度中，法律所代表的現代社會解決機制在影片之中備受質疑（牛耿討要工資未果更顯法律在社會中備受質疑的尷尬地位）。

雖然傳統文明更像是現代文明中的烏托邦式的想象，傳統道德在影片之中得到弘揚，更顯回歸之意。《人在囧途》中情人曼妮放棄這段感情與其說是悔悟不如說更像是互相之間的成全，這里便引出了國產公路片中的另一層母題：回歸完滿。完滿之意不同于完美，其更強調“完整圓滿，沒有欠缺之意”。這與中國自古以來強調天圓地方的哲學傳統有著密不可分的關系，這種哲學傳統在諸如家庭的團聚、章回體小說結構等中都可見其影響。相比《逍遙騎士》、《在路上》等開放式悲觀結尾，中國觀眾的觀影習慣更樂于接受完滿的結局。這就使得諸多的國產公路片主人公的經歷大體都是從影片一開始處于缺失或者尋找的人生狀態，經歷一系列波折之后或是感悟人生真諦或是走出人生陰影或是人生困惑得到解決開始全新人生階段。這種手法的采用可以看做是藝術向市場和政治做出的妥協，也可以看成是主人公人生旅途儀式般的結束。亦如《心花路放》中，影片從分家開始，以成家結束；以離婚開始，以結婚結束；以分手開始，以相識結束，這里透露出創作者對于中國傳統哲學的輪回循環的理解。

三、社會景觀解讀：國產公路片的發展前景遠瞻

因為公路片獨特的類型特點，國產公路片天然地繼承了好萊塢公路片敘事特征中的審美奇觀特征。中國廣闊的地貌、風土人情，階層分化帶來的社會生活百態面貌，甚至電影《泰囧》選在泰國取景，自然風光的奇觀化表現是其不可忽略的考略因素之一。這里需要明確的是，奇觀化是公路片的題中應有之意，并非公路片區別于其他電影類型的特征。如果缺少對“路”這一意象的理解、對個體生命精神世界的關懷等，那么為表現奇觀來拍片的公路片終究不會獲得觀眾的喜愛。

女性形象的長期缺席是國產公路片的另一敘事特征。這一點并不難以理解，中國傳統文化中對于女性出門遠行拋頭露面等活動在民族潛意識中接受度并不高，雖然中國女性的社會地位日益提高，但在文化領域尤其是電影藝術作品中女權主義影片并不多見。國產公路片中女性形象更多承接了符號性質的功能。可以說在這一層面上，國產公路片還有很長的路要走。

除以上兩點之外，在近年興起的國產公路片的敘事中，也有著明顯的互文性特征。在《飛越老人院》中依稀可見經典影視作品《西游記》的影子，《家在水草豐茂的地方》剪輯手法、敘事空間與《一個都不能少》有戲曲同工之妙。隨著社會懷舊思潮的興起，一些公路片也增加了懷舊色彩。

中國公路片出現令人欣喜的發展不是近幾年才有的事，未來路更遠，對于國產公路片過高的期望與過多的苛責未免有些過激。

參考文獻：

[1]朱立元.當代西方文藝理論[M].華東師范大學出版社，2014.

[2]陳林俠.中國類型電影的知識結構及其跨文化比較[M].暨南大學出版社，2010.