國外微電影的“力量”表達(dá)

[摘要]技術(shù)使得電影的制作有了“影像私有化”和“個(gè)人化寫作”的可能。大屏幕的神秘面紗自此開始被揭開，人們不再為此癡迷，許多人選擇另一種方式進(jìn)行表達(dá)，即通過自己的影像來創(chuàng)造出一個(gè)全新的世界，這就是微電影。微電影以一種全新的影像、思維模式詮釋著一種新的交流方式。它在商業(yè)與文化價(jià)值利益中所創(chuàng)設(shè)出的神奇效應(yīng)對(duì)長(zhǎng)片電影無疑構(gòu)成了一種威脅。本文根據(jù)一般電影敘事理論，對(duì)國外微電影創(chuàng)作中“虛構(gòu)”和“重復(fù)”的敘事技巧及策略做出探討。

[關(guān)鍵詞]微電影；影像力量；私有化

目前對(duì)于國外微電影的研究還主要借鑒常規(guī)電影創(chuàng)作理論。微電影創(chuàng)作雖然與長(zhǎng)片創(chuàng)作有很大不同，但如何從敘事和影像結(jié)構(gòu)上吸取長(zhǎng)片創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，比去做細(xì)致的區(qū)別更重要。

一、虛構(gòu)

電影本身是一個(gè)虛構(gòu)的過程，架構(gòu)其上的寫作與攝影同樣是虛構(gòu)的產(chǎn)物，借用生活經(jīng)驗(yàn)與想象的合體力量創(chuàng)造一個(gè)全新的虛擬世界。人物的姓名并非真實(shí)，畫面中的空間并非真實(shí)，它往往由許多空間拼貼而成，但畫面中人物所要表達(dá)或呈現(xiàn)的必然不能脫離開人們的日常所得，包括情感，包括思想。畫面中的空間是虛假的，虛假的空間要與真實(shí)的人物特質(zhì)相契合，要與當(dāng)下的事件情境相匹配，這是根本要求。電影中的時(shí)間并不一定要具備日常經(jīng)驗(yàn)中的時(shí)間連續(xù)性，卻要符合邏輯，即我們?nèi)吮旧韺?duì)于時(shí)間的界定性。影像用“虛假”形式創(chuàng)設(shè)出一個(gè)個(gè)看似“真實(shí)”的世界，包括紀(jì)錄片也非真實(shí)。因?yàn)樵谟跋裼涗浀倪^程中時(shí)間上根本無法保證它的連續(xù)性。創(chuàng)作者只不過是在借用一個(gè)虛假殼子向人們傳達(dá)著誤以為是的那份真實(shí)效應(yīng)。

敘述的過程向我們展示世界，但注定是一個(gè)虛假的世界，盡管如此，就敘述行為而言，依舊可以被分為“真實(shí)敘事”和“虛構(gòu)敘事”。真實(shí)敘事是脫離不開空間的有機(jī)聯(lián)系的，同樣脫離不開時(shí)間的有序關(guān)聯(lián)，它是將兩者結(jié)合到一起有機(jī)地展開的。而虛構(gòu)敘事在關(guān)聯(lián)與順序方面是自由的，在虛構(gòu)敘事中，人物本身也不再只是這個(gè)人物而已，他可以是任何一個(gè)人。這就如同《內(nèi)陸帝國》中的女主角，她可以變身為任何一個(gè)女人，這里“我”已經(jīng)成為眾多“我”的復(fù)數(shù)形式，代表影片《8號(hào)房間》和《蟻嶺》。

虛構(gòu)，是要建立在想象上的，它要脫離開我們自身這個(gè)范圍，包括生活。它的作用性已由一個(gè)媒介的作用上升為潛能的激發(fā)。虛構(gòu)為我們提供了兩種選擇，在事實(shí)與可能性事實(shí)之間，我們往往只一味地堅(jiān)信真實(shí)就等同于事實(shí)，卻并沒有意識(shí)到在虛構(gòu)之中，看似真實(shí)的本身卻還有事實(shí)的可能性這一維度考量。

影片《下一層樓》從觀感方面而論，略顯“古怪”，它是在掙脫掉時(shí)空維度的束縛后呈現(xiàn)出的畫面形式。畫面中的食客看似正常，他們穿戴整齊，正在舉行宴會(huì)，享受著人間的美味。從食物的精美與侍者的訓(xùn)練有素中，我們不難看出這些食客在社會(huì)生活中的顯赫地位。他們?cè)谙硎苤@份快感與故作優(yōu)雅，他們沉浸于此，并急不可待地在進(jìn)行著貪婪的攫取。食物的概念在這里已完全被演繹為欲望的驅(qū)動(dòng)與攫取，它不再單純是饑餓的替換物。人們?cè)谪澙返倪M(jìn)食中，被欲望脹破的身體由于食物攫取過度終于抵擋不住地板的脆弱而墜落向下，一層落向一層，厚厚的白灰終將他們所掩蓋?！俺浴钡娜粘Ｉ詈x在這里得到了瓦解，“吃”攫取事物的本身在這里卻成為內(nèi)心欲望的貪婪，“吃”作為一種表達(dá)符號(hào)，被抽象成一種“姿態(tài)”。

地板在斷裂，人的神經(jīng)卻依然麻木。麻木地保持著他們的貪婪本性，他們的身體似乎與桌椅早已粘連在一起，麻木地在墜落中接受著這一切結(jié)果的到來。影片通過這種虛假的運(yùn)動(dòng)在傳達(dá)著現(xiàn)實(shí)中的本質(zhì)。吃飯本身也不再重要，所有故事要素在這里都被弱化，而只是單純地在強(qiáng)調(diào)“吃”（貪欲）的開始與“墜落”的結(jié)果，“吃”與“墜落”被不斷重復(fù)著、演繹著，是能性的重復(fù)。該影片已經(jīng)無關(guān)故事本身，它只是一種影片主題理念的展現(xiàn)，用推鏡頭般的無限逼視只是在強(qiáng)調(diào)攫取與墜落。

《8號(hào)房間》（英國）和《蟻嶺》（英國）具有異曲同工之妙。影片《8號(hào)房間》中，故事由一名年輕囚犯而展開。在他與老囚犯共處的時(shí)間里，這名年輕囚犯對(duì)于老囚犯的勸告充耳不聞，在好奇心的驅(qū)使下將一只紅色木盒打開，讓年輕囚犯驚奇的是，盒子里居然有與牢房一模一樣的模型存在。而更為神奇的是，每當(dāng)這名年輕囚徒觸碰盒子的牢房模型后，牢房的同樣地方就會(huì)有同步的變化，而這種變化來自影片中的一只“大手”，于是，借助于這股神秘的力量，他逃脫了。而影片鏡頭所顯示的真實(shí)情況是，在他逃脫的盒子外，其實(shí)是另一個(gè)盒子而已。而那只幫他逃脫的“大手”這時(shí)卻又拿起了最初他所逃脫的盒子扣住了他，如同扣住一只小蟲。而最初勸告他的老囚犯將扣有他的盒子扔到了抽屜里，他發(fā)現(xiàn)抽屜中好多這樣的盒子，而盒子里的人正在如昆蟲般蠕動(dòng)、掙扎、喊叫。《蟻嶺》中，一名男子在打蟲子，而蟲子并非真正意義上的蟲子，它其實(shí)是這一男子的“化身”，像你我一樣渺小的“自我”。也就是說，男子拍打的蟲子其實(shí)只是他自己而已，而在他拍打動(dòng)作的背后是另一個(gè)男子（另一個(gè)自我）在拍打，這種循環(huán)的背后隱喻出“自我”后邊那個(gè)“巨大”的自我。

影片《8號(hào)房間》和《蟻嶺》中，“自我”有了全新的解讀，它不再是固定的一個(gè)自我，而是成了復(fù)數(shù)“自我”，在這里，“我”既是觀者，也是被觀者。影片中，“我”本身存在著多面性，多個(gè)維度，“我看”與“我被看”是“事實(shí)”，也是一種事實(shí)的可能性。影片中的影像是主客觀形式并立存在的，并在詭異的狀態(tài)中發(fā)生?！翱础迸c“被看”像是矛盾對(duì)立體，既在存在中對(duì)立，又在“我”與“另一我”之間的同一性中化解。而觀眾作為觀者，被這種不確定性所掌控，影片似乎沒有一個(gè)既定的答案，一切都在循環(huán)反復(fù)中表達(dá)著事物層面之外的另一種可能性，就如同盒子之外還有另一個(gè)盒子，逃脫的過程也只不過是進(jìn)入到另一種囚禁而已?！拔摇敝膺€有另外一個(gè)“我”，究竟何為真實(shí)？哪一個(gè)是“我”？創(chuàng)作者滯留下懸念，或者他們根本無意要弄清，什么是真實(shí)，什么是虛假在這里已不再重要，重要的或許就在于傳達(dá)這樣的一種難以確定性。沒有“那一個(gè)房間”，也沒有“那一個(gè)自我”，一切都是在復(fù)制，在輪回。世界本是混沌而廣闊的，清晰的界限只存在于對(duì)立的兩方，卻不代表事實(shí)本身就存在清晰的界限。它就如同一個(gè)人面對(duì)兩面相向而立的鏡子，鏡子中照射出的哪一個(gè)是真實(shí)？哪一個(gè)是虛假？不論是“他”還是“他”所處的空間，都無從判斷。

因此，電影中所需要的并非完全的真實(shí)，它所捕捉的只是一個(gè)真實(shí)人物生成的狀態(tài)，這個(gè)狀態(tài)無關(guān)乎真實(shí)或虛構(gòu)，它就像鏡像般可以無止境地繁衍，空間并無局限性，時(shí)間也無局限性，一切都在變換中生成。更準(zhǔn)確地說，空間之間在轉(zhuǎn)換，時(shí)間也在轉(zhuǎn)換，從“我”到“我”，所有的一切都只是“自我”的無限生成的一個(gè)過程。一切都建立在虛構(gòu)的樓閣上，沒有時(shí)空上的關(guān)聯(lián)，同樣沒有人物關(guān)系存在的關(guān)聯(lián)。

二、重復(fù)

重復(fù)，通常意義上是指吻合一致的全盤復(fù)制。正如柏拉圖所提到的，它是一種“模仿式的重復(fù)”，然而，在柏拉圖提出之后“尼采式的重復(fù)”便從差異性角度對(duì)于重復(fù)概念提出新的釋義，認(rèn)為重復(fù)中同樣存在著差異性，而并非完全一致的照搬性重復(fù)。世界是真實(shí)的，然而世界中同樣存在著不真實(shí)，這種不真實(shí)如德魯茲所說的“幻影”或“幻象”。微電影中就是借用這種差異性重復(fù)來增強(qiáng)敘事的力量。通常以遞進(jìn)、對(duì)比、輪回三種重復(fù)形式來體現(xiàn)。

利用重復(fù)的形式來強(qiáng)化影片中的核心動(dòng)作，將敘事與情感不斷遞進(jìn)。丹麥影片《9米》中，一名男孩是跳遠(yuǎn)運(yùn)動(dòng)員，他有一位植物人狀態(tài)的母親，母親已被醫(yī)生診斷為正在死亡之中。他無法接受這一診斷，因?yàn)樗麍?jiān)信每當(dāng)他向母親匯報(bào)最新跳遠(yuǎn)紀(jì)錄時(shí)，母親的手指都會(huì)有輕微顫動(dòng)。而這一現(xiàn)象并未得到大家的信任，甚至他的父親都認(rèn)為這一切只不過幻覺。大家都不相信他所看到的，醫(yī)生也放棄了對(duì)他母親的治療，覺得這不過是種徒勞。然而男孩并未因此而放棄對(duì)母親生命回轉(zhuǎn)的期待，他相信只要自己努力創(chuàng)新紀(jì)錄，母親就一定會(huì)活。于是鏡頭中出現(xiàn)的是男孩不斷地起跳，不斷地刷新紀(jì)錄這樣一套重復(fù)的動(dòng)作。影片的最后就是男孩決定再一次刷新他的紀(jì)錄，他要跳過9米——他所居住的兩棟高樓之間的距離。只因?yàn)樗犘湃嗽谖C(jī)情況下能提高自己成績(jī)的20%。

影片《黑洞》（英國）講述了一名職員在復(fù)印文件的過程中，發(fā)現(xiàn)一張紙印有黑色的圓圈，而這個(gè)圓圈卻充滿了神奇的吸納力量，凡是放在上邊的東西全部被吸入洞中，甚至?xí)θ∥?。于是，這名職員開始有了貪婪的私心欲望，他開始了盜竊行為，不論大小東西。最終他盯上了經(jīng)理辦公室中的保險(xiǎn)箱。可就在他穿洞取物的過程中，貼在箱外的紙卻掉落了，于是他被困在箱內(nèi)。影片中這個(gè)黑洞表象是存在于紙張上，具有神奇的魔力。其實(shí)，它不過是存在于我們每個(gè)人心中的貪婪心魔。影片正是運(yùn)用了這種重復(fù)形式來表現(xiàn)出這一主題。

影片7：57ampm（法國）向我們講述了所謂“天才”也會(huì)因?yàn)樗幙臻g的不同而遭遇到不同的待遇。同樣是這個(gè)被譽(yù)為“天才”的小提琴家，在地鐵中演奏，無人問津，而當(dāng)他在劇院中演奏時(shí)卻是掌聲雷動(dòng)。影片借用了平行蒙太奇形式，令這兩種迥異效果不斷交替出現(xiàn)，在對(duì)比的過程中，不禁會(huì)讓觀者思索：音樂的“高雅”究竟取決于什么？

微電影《宵禁》（美國）中，男子里奇準(zhǔn)備自殺，卻突然接到姐姐的電話，被懇求來照顧她的女兒，面對(duì)并不親密的姐姐打來的電話，他在不情愿中開始了這項(xiàng)任務(wù)，也因此與這名9歲女孩建立起了親密的關(guān)系。當(dāng)他回到家再次想要自殺時(shí)，電話又一次響起，姐姐請(qǐng)求弟弟日后能經(jīng)常性地幫助她照顧女兒，而數(shù)次決定自殺的里奇，最終在9歲女孩的天真無邪與美好信任中打消了自殺的念頭，他既答應(yīng)了姐姐，也給了自己一個(gè)新的開始。影片中，結(jié)尾是對(duì)開端的重復(fù)，然而不同于開端的是，它并不是死亡的結(jié)束，而是新生的開始，是生活力量的回歸。

以上所述即為動(dòng)作的差異性重復(fù)，除此之外還有一種重復(fù)是“永恒輪回式”的重復(fù)，如同“套疊娃娃”般一層疊落一層，不斷重復(fù)與循環(huán)。

《下一層樓》中場(chǎng)景的著重點(diǎn)就在于強(qiáng)調(diào)食客們的貪欲。利用不斷吃、不斷攫取而導(dǎo)致墜落這種重疊效果來彰顯出吃與墜落作為一種循環(huán)，是思維意識(shí)的反復(fù)重演。而《8號(hào)房間》和《蟻嶺》同樣是這樣的重復(fù)?！?號(hào)房間》中，年輕囚犯不斷重復(fù)著一樣的逃離動(dòng)作，但每一次的逃離都是新的陷入。牢房與老囚犯是他自始至終無法掙脫的命運(yùn)，在《蟻嶺》中，那個(gè)拍“蟲子”的人，原本就是他自己，反復(fù)的拍與反復(fù)的被拍。影像空間如同迷宮，重重疊疊。同一個(gè)世界，同一個(gè)我，在同樣的情境中不斷被重復(fù)，穿行其中……

三、結(jié)語

總之，微電影中的“虛構(gòu)”也好，“重復(fù)”也罷，作為一種影像的力量，它已經(jīng)超出了普通敘述的范疇。它作為一種新的表達(dá)方式，映射出現(xiàn)代人現(xiàn)代思維的轉(zhuǎn)換與需求。“詩人需要一支筆，畫家需要一把刷子，而電影制作者需要一支軍隊(duì)?！碑?dāng)下，電影制作趨于“簡(jiǎn)易化”，利用現(xiàn)代的電影設(shè)備，幾個(gè)人或一個(gè)人就可以完成從制作到播放，而這種形式已極為普遍，讓電影制作的神秘面紗不復(fù)存在。它已由以往需要“一支軍隊(duì)”的狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)椤昂?jiǎn)單”的操作。它改寫了傳統(tǒng)電影的制作模式，讓電影制作個(gè)人化行為成為現(xiàn)實(shí)，也讓“個(gè)人寫作”具備了可能性。這種“影像私有化”，更方便、快捷地傳達(dá)出了當(dāng)下人們的個(gè)人化的情感和思想。

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[作者簡(jiǎn)介]普昆（1974—），男，云南昆明人，碩士，河南機(jī)電高等?？茖W(xué)校副教授。主要研究方向：英美文學(xué)、英語教學(xué)。