簡(jiǎn)論中國(guó)古典戲法生態(tài)建設(shè)

夏冬

【摘 要】中國(guó)古典戲法歷史悠久，形成了一套完整而獨(dú)特的表演體系。本文從文化生態(tài)學(xué)的角度對(duì)中國(guó)古典戲法的文化品格、美學(xué)建構(gòu)及表演體系進(jìn)行了深入的探討，并在此基礎(chǔ)上提出了當(dāng)代戲法的三大生態(tài)模式。

【關(guān)鍵詞】古典戲法；生態(tài)模式；生態(tài)環(huán)境

中圖分類號(hào)：J826 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）04-0286-03

2010年，中國(guó)古典戲法入選國(guó)家級(jí)非物質(zhì)遺產(chǎn)保護(hù)名錄，使得這一瀕臨失傳的藝術(shù)再次得到人們的關(guān)注。然而在信息化高度發(fā)展的今天，古典戲法將如何適應(yīng)新的生態(tài)環(huán)境，又將以何種生態(tài)形式展現(xiàn)于世人面前呢？本文擬從文化生態(tài)學(xué)的角度探尋古典戲法的發(fā)展模式。

說起古典戲法的起源要追溯到夏朝的最后一位君主夏桀，有記載稱夏桀經(jīng)常在宮中欣賞“奇?zhèn)ブ畱颉保芯空邆冋J(rèn)為這其中的“奇”很有可能就是戲法一類。戲法藝術(shù)真正的成熟是在秦漢時(shí)期，在這一時(shí)期，古典戲法與西方魔術(shù)開始相互借鑒與融合。明清時(shí)期是戲法發(fā)展的一個(gè)高峰期，戲法從宮廷走向了民間，涌現(xiàn)出眾多的戲法藝人，他們不僅有了固定的演出場(chǎng)所，還擁有了自己的觀眾群，而且戲法也逐漸形成了一整套表演體系和完整的生態(tài)模式。

一、古典戲法的生態(tài)模式

古典戲法興起于宮廷，繁盛于民間，形成了一套完整的生態(tài)模式，使得古典戲法有別于西方魔術(shù)而獨(dú)具特色。古典戲法能夠流傳至今，并被列入國(guó)家級(jí)非遺保護(hù)名錄，首先是由于古典戲法扎根于中華民族的傳統(tǒng)文化之中，彰顯出濃郁的民族色彩和生活氣息；第二，古典戲法建立起了獨(dú)特的美學(xué)體系，其蘊(yùn)含著科學(xué)價(jià)值及審美價(jià)值，獨(dú)具藝術(shù)魅力；第三，在創(chuàng)作實(shí)踐上，古典戲法在不同時(shí)期創(chuàng)造并保留了一批特色鮮明的節(jié)目，才得以建構(gòu)出完整的古典戲法生態(tài)體系。

（一）文化品格

藝術(shù)品種的生態(tài)發(fā)展必須有獨(dú)特的文化品格，而古典戲法所蘊(yùn)含的中華民族的文化內(nèi)涵便是其最重要的文化品格。當(dāng)我們欣賞古典戲法時(shí)，可以很強(qiáng)烈地感受到一種靜謐和諧的柔美感，而柔美的審美特征源于中華文化對(duì)“靜”的崇尚，無論是《莊子》中“夫虛靜恬淡寂寞無為者，萬物之本也”的虛靜，還是孔子提倡的“樂而不淫，哀而不傷”、“怨而不怒”的溫靜，抑或是司空徒贊詩(shī)“落花無言，人淡如菊”的空靜，強(qiáng)調(diào)的都是“靜”的觀念，于是便形成了中國(guó)藝術(shù)精神以靜為美的審美理想。中國(guó)藝術(shù)中的“靜”與西方藝術(shù)中那種帶有哀傷情緒的靜穆是截然不同的，中國(guó)的“靜”是靜謐、和諧，是一種“寧?kù)o致遠(yuǎn)，淡泊明志”的人生境界。中國(guó)的古典戲法恰恰是“靜”這一觀念的極好體現(xiàn)。西方的魔術(shù)以光、電等具有高科技含量的道具取勝，給人以極強(qiáng)的視覺沖擊力和驚心動(dòng)魄的感覺，而中國(guó)的古典戲法卻是出奇地平淡沉靜，演員著一襲樸素的長(zhǎng)袍，攜一條薄薄的單子，緩緩地踱步而出，慢慢地與你話著家常，就在你不經(jīng)意間，一件件千奇百怪的東西從長(zhǎng)袍里出來了，從日常用品到活魚活鳥，從裝滿水的魚缸，到熊熊燃燒的火盆，讓人無暇細(xì)想就已驚得目瞪口呆。更不用說《仙人摘豆》了，演員就這樣安安靜靜地坐在你的對(duì)面，兩個(gè)碗、幾粒紅豆，就在你的眼皮底下將一粒粒紅豆變來變?nèi)ィ龆霈F(xiàn)在這個(gè)碗里，忽而又跑到了那個(gè)碗里，最后又在你的面前猛然呈現(xiàn)出一滿碗紅豆。這就是中國(guó)戲法的魅力，在表面的沉靜中蘊(yùn)涵著巨大的魔力。

而像《九連環(huán)》這類節(jié)目，則直接體現(xiàn)了中華民族所特有的圓式思維。圓環(huán)的形狀代表著圓滿，而“九”又是個(gè)位數(shù)字中的最高數(shù)，又與“久”諧音，取長(zhǎng)久、永久之意，所以自古為人們所喜愛，歷代皇帝穿九龍袍、造九龍壁，皇宮內(nèi)的建筑多以“九”為基數(shù)，欲使其天下永久；而我國(guó)民間大眾對(duì)“九”也同樣偏愛，比如冬季的“數(shù)九”就是最為明顯的例子，在我們?nèi)粘５恼Z言中，“九”也經(jīng)常出現(xiàn)，比如：九宵、九重天以及“九”的倍數(shù)如十八般武藝、三十六計(jì)、七十二行、九九八十一難、三百六十行等等，可見“九”已成為中華民族一個(gè)具有代表性的數(shù)字符號(hào)。故而《九連環(huán)》無論其形狀還是數(shù)字都與中華民族的文化緊密相關(guān)。

古典戲法興盛于民間，使得它成為了一個(gè)十分接地氣的藝術(shù)，無論是表演方式還是表演內(nèi)容，都體現(xiàn)著一種中華民族的文化基因，贏得了大眾的喜愛。古典戲法在服裝上依漢制，著長(zhǎng)袍大褂，持古典式方形的彩單，具有獨(dú)特的中國(guó)審美特質(zhì)；其所選擇的表演道具，大都非常貼近生活，基本上是人們司空見慣的日用品，比如：酒杯、瓷碗、碟子、勺子、扇子、銅錢等。同時(shí)，戲法在表演時(shí)，常常伴以中國(guó)人所喜聞樂見的吉祥詞句，直觀講述中華民族的文化內(nèi)涵，比如：伴隨表演，演員口中會(huì)不時(shí)地根據(jù)所變之物說著“三陽(yáng)開泰”“五子登科”“連升三級(jí)”等等，使觀眾在欣賞著驚險(xiǎn)神奇的戲法表演之余，也感受到一種貼心的撫慰，這種濃郁的民族的色彩和生活氣息貫穿于古典戲法表演的始終。

（二）美學(xué)建構(gòu)

藝術(shù)品種生態(tài)的良好發(fā)展，不僅需要有獨(dú)特的文化品格，更重要的是要把這種文化品格演化為一套完整的美學(xué)體系，即將自身的文化品格精髓融入古典戲法的表演之中。

古典戲法經(jīng)過數(shù)千年的發(fā)展，在表演上逐漸形成了兩大特點(diǎn)：一是詼諧幽默的娛樂精神，二是演員與道具之間的一體性。

古典戲法相對(duì)于西方魔術(shù)而言，具有更強(qiáng)的娛樂精神，這正是中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美精神。美學(xué)家李澤厚將中國(guó)文化稱作“樂感文化”，它與西方的罪感文化截然不同，中國(guó)人格外重視此生此世的現(xiàn)實(shí)人生，表現(xiàn)出對(duì)生命、生活和世界的肯定與執(zhí)著。“樂感文化”中的“樂”正是“天人合一”的成果和表現(xiàn)，當(dāng)人與整個(gè)世界自然合一，便是人生最大的快樂。中國(guó)人始終以一種明朗的樂觀主義來看待人生，即使處于逆境中，也能表現(xiàn)出天性中的幽默與詼諧。古典戲法生長(zhǎng)于民間，無論是行走江湖、落地賣藝，還是走進(jìn)宮廷，戲法的那種民間娛樂、民間游戲的生命精神始終生生不息。戲法的表演注重現(xiàn)場(chǎng)感，強(qiáng)調(diào)演員和觀眾的互動(dòng)。事實(shí)上，古典戲法與雙人相聲有幾分相似，一個(gè)在表演，另一個(gè)就在旁邊協(xié)助，不僅協(xié)助表演戲法，同時(shí)也充當(dāng)著捧哏的角色。戲法在表演中吸收了傳統(tǒng)相聲“三番四抖”的技巧，口彩相連，在觀眾的笑聲中，不經(jīng)意間就完成了表演。如果說西方魔術(shù)注重“驚”與“奇”，那么古典戲法則更為注重“巧”與“妙”；西方魔術(shù)的那種驚奇感帶給觀眾的是刺激的感覺，而古典戲法的巧妙帶給觀眾的則是輕松愉悅的感受。魔術(shù)是舞臺(tái)藝術(shù)，觀眾只能正面觀看，而戲法則可以讓觀眾四面圍觀，充分挑動(dòng)著觀眾的好奇心，故而古典戲法的這種娛樂精神成為其鮮明的特質(zhì)。

古典戲法與戲曲、舞蹈等其它藝術(shù)門類相比較，一個(gè)很大的區(qū)別在于戲法對(duì)于道具具有極強(qiáng)的依賴性。戲曲、舞蹈中的道具主要是用來表現(xiàn)人物的情緒，而戲法中的道具則是用來展現(xiàn)技巧的。西方魔術(shù)同樣依賴于道具，但這又與戲法對(duì)道具的依賴有所不同。如果說西方魔術(shù)的道具是魔術(shù)必不可少的載體，那么古典戲法的道具則與演員融為一體。魔術(shù)更多地依賴于聲光電等高科技手段，而戲法則無需借助任何高科技手段，完全取決于人的表演，無論是落活兒中從大褂里不斷出現(xiàn)的各種物品，《仙人摘豆》中在演員手中時(shí)有時(shí)無的紅豆，抑或是《九連環(huán)》的造型變換等等，物與人的交融匯合構(gòu)成了古典戲法特殊的藝術(shù)語匯，而這種特殊性體現(xiàn)的正是天人合一的境界。在戲法表演中，演員和道具不僅如同魚和水一樣相互依存，而且二者是融為一體的。

（三）保留節(jié)目

古典戲法能夠發(fā)展到今天，并且有一套完整化、具體化的表演體系，與它擁有一批獨(dú)具特色的保留節(jié)目息息相關(guān)。

本文選取了三個(gè)最具代表性的古典戲法來進(jìn)行介紹。

“撈活”，亦稱“古彩戲法”，表演時(shí)演員著一長(zhǎng)袍，內(nèi)藏秘不示人的八種工具來攜帶要變出的器皿，在幾條“挖單”的掩護(hù)下，可以變出十幾件甚至幾十件水果盤以及盛滿水的碗盆、燃燒著的火盆等等。這一節(jié)目的精妙之處在于，觀眾明明知道所有的東西都在演員身上，卻無法知道這些體積和重量都超乎想像的物品是如何攜帶的，而且演員的舉手投足一如常人，甚至可以在舞臺(tái)上翻跟斗。

“九連環(huán)”是小型手彩戲法中非常有代表性的一個(gè)節(jié)目。九連環(huán)表面看起來是九個(gè)單獨(dú)的圓環(huán)，但經(jīng)戲法藝人演來，時(shí)而分成一個(gè)個(gè)單環(huán)，時(shí)而多環(huán)相連，并且伴隨著演員風(fēng)趣幽默的語言，隨手拼搭出多種立體造型，比如：三葉草、海棠花、繡球、花籃、趙州橋、烏紗帽等等。最令人叫絕的是，演員可以把一只環(huán)高高拋向空中，再把另一只環(huán)拋出，兩環(huán)在空中相撞后相接。

“仙人摘豆”也是一個(gè)久演不衰的手彩戲法，這個(gè)戲法的道具也很簡(jiǎn)單，只有兩個(gè)碗和五粒豆，演員憑借著手上的功夫，從一粒豆子變起，粘著即現(xiàn)、一捏即無，觀眾明知豆子就在演員手中，而演員卻可以給觀眾展示手心手背和指縫等部位，全無豆子蹤影。在觀眾的眼皮底下，豆子時(shí)而出現(xiàn)在這個(gè)碗里，時(shí)而出現(xiàn)在那個(gè)碗里，一會(huì)兒碗里豆全無，一會(huì)兒又一個(gè)一個(gè)憑空變了回來，五粒豆時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，來回跑動(dòng)，令人眼花繚亂。隨著豆子的多少變化，還有一些諸如“二郎擔(dān)山”“三仙歸洞”“葫蘆遁寶”“流星趕月”等名堂。節(jié)目的高潮部分往往是演員一手握拳，另一只手依次將五粒豆子放入拳孔，突然一松拳，五粒豆子蹤影全無，而后再左抓一下，右抓一把，把五粒豆子都找了回來扣入碗中，隨后猛然掀開碗，一滿碗紅豆呈現(xiàn)了出來，令人拍案叫絕。同時(shí)，在摘豆的過程中還伴以幽默的語言，引導(dǎo)著觀眾進(jìn)入戲法情境。

此外，如“亮摔”“線棒子”“撈沙”等都是古典戲法的保留節(jié)目，正是這些獨(dú)具古典戲法生態(tài)模式的節(jié)目完善了古典戲法的生態(tài)體系。

二、當(dāng)代古典戲法生態(tài)建設(shè)

作為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的古典戲法，當(dāng)今的發(fā)展卻是舉步維艱，一是由于戲法特殊的傳承模式，使得它不可能像戲曲曲藝那樣大規(guī)模地教學(xué)傳藝，同時(shí)對(duì)傳承人的藝術(shù)天賦還有著多重要求，而且愿意投身于古典戲法的年輕人為數(shù)不多，因此傳承人稀少是目前古典戲法發(fā)展生態(tài)的一大瓶頸。二是演出場(chǎng)次銳減，由于當(dāng)今觀眾多元化的審美趨向，古典戲法在與各個(gè)藝術(shù)門類特別是與現(xiàn)代魔術(shù)的競(jìng)爭(zhēng)中，力量顯得異常薄弱。古典戲法的演出很少，除了某些紀(jì)念性或研討性活動(dòng)中會(huì)有一兩場(chǎng)古典戲法的專場(chǎng)之外，只能作為某個(gè)晚會(huì)中的一個(gè)節(jié)目。三是觀眾對(duì)一成不變的古典戲法的表演方法產(chǎn)生了厭倦。因此，面對(duì)社會(huì)娛樂方式多元化的沖擊，面對(duì)高科技的挑戰(zhàn)，古典戲法已經(jīng)失去了它曾經(jīng)的生態(tài)環(huán)境，要么自生自滅，要么去適應(yīng)新的生態(tài)環(huán)境，古典戲法不可能只在自我的狹小范圍內(nèi)進(jìn)行調(diào)整和選擇，它必須沿著世界文化的運(yùn)行軌道前行，形成多元化生態(tài)發(fā)展的格局。

（一）原生態(tài)戲法

所謂原生態(tài)，是指原汁原味地保持古典戲法固有的原生態(tài)模式。古典戲法歷史悠久，且有不少經(jīng)典節(jié)目，我們有義務(wù)把傳統(tǒng)的古典戲法保存下來，一方面，利用以師帶徒的方法，最大限度地傳承古典戲法的技巧及保留節(jié)目，以人傳人的方法保留原生態(tài)的戲法；另一方面，利用展演、錄像、研討等形式，保留現(xiàn)有的節(jié)目，同時(shí)挖掘已失傳的節(jié)目，盡可能多地將戲法的代表性節(jié)目保存下來，用現(xiàn)代科技的手段保留其原生態(tài)形式。

（二）再生態(tài)戲法

再生態(tài)是指在原生態(tài)的基礎(chǔ)上，遵循古典戲法的生態(tài)模式，從當(dāng)代觀眾的審美需求出發(fā)，汲取現(xiàn)代科技的營(yíng)養(yǎng)，進(jìn)一步整合傳統(tǒng)的文化元素，保留并弘揚(yáng)自身獨(dú)有的特色，鮮明地表現(xiàn)出中國(guó)文化的精神與氣質(zhì)。比如：戲法具有的游戲娛樂精神，這種精神并不單指表現(xiàn)形式上的幽默、滑稽，更重要的是今天的古典戲法應(yīng)超越單純的手上技巧的錘煉和形式上的雕琢，培育出一種蘊(yùn)涵著文明的世俗文化和積極生命理想的藝術(shù)精神，再現(xiàn)中國(guó)人生生不已、樂觀向上的民族精神。當(dāng)代人的審美心理呈現(xiàn)出豐富性、多彩性、時(shí)尚性的特點(diǎn)，因此古典戲法無論在表現(xiàn)內(nèi)容還是表演形式上，都應(yīng)與時(shí)代相結(jié)合，與人民的生活息息相關(guān)，呈現(xiàn)出嶄新的舞臺(tái)面貌。

（三）新生態(tài)戲法

新生態(tài)是指古典戲法可以以劇場(chǎng)以外的其它科技傳媒作為載體，或者與其他姊妹藝術(shù)相結(jié)合生成的既保留戲法生態(tài)模式又有新的表現(xiàn)形式的藝術(shù)品種。

二十一世紀(jì)是信息時(shí)代，是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，人們對(duì)網(wǎng)上聊天、網(wǎng)上觀影、網(wǎng)上購(gòu)物已司空見慣，大眾對(duì)網(wǎng)絡(luò)的依賴使得古典戲法的網(wǎng)絡(luò)生態(tài)形式成為可能。古典戲法可以充分利用網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)展示自己、宣傳自己，借助現(xiàn)代傳媒來傳播傳統(tǒng)藝術(shù)。

雜技劇盛行的時(shí)代，為魔術(shù)提供了更多的表現(xiàn)形式，古典戲法同樣可以在主題晚會(huì)、雜技劇中尋求到適合自己的角色，找到與現(xiàn)代雜技的契合點(diǎn)，衍生出新的生態(tài)模式。

上述古典戲法的三種生態(tài)形式并不是各自孤立存在的，而是相互兼容、互為聯(lián)系的。古典戲法只有走多元化的道路，借助現(xiàn)代科技、現(xiàn)代傳媒以及當(dāng)代人的藝術(shù)理念才能再次彰顯其獨(dú)特的風(fēng)姿。

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作者簡(jiǎn)介：

夏 冬（1969-），女，漢族，天津市藝術(shù)研究所副研究員，研究方向：戲曲、雜技理論研究。