關于專業院校流行聲樂教學的幾點思考

龐永青

內容提要

在專業院校中，與傳統音樂專業方向相比，流行聲樂演唱人才培養是一個新興事物。它的教學理念、教學體系還遠遠沒有能夠達到專業化要求。本文根據自身多年在流行歌壇從事表演的經驗，結合市場需求、大眾審美和流行聲樂教學的自身特點，從教學理念、教學模式等多方面入手進行分析，希望能夠對中國高等專業院校的流行聲樂演唱教學體系的建立提供一點思路。

關鍵詞

專業院校流行聲樂教學

隨著時代發展和社會精神文化建設的需要，流行音樂逐漸走進高等音樂院校，成為高等音樂教育的組成部分。但是，我們必須正視和坦然面對的問題就是：流行音樂的教育還遠遠沒有構建起合理、規范、科學的教學體系。可見，與音樂學科的其他專業相比，流行音樂教育仍舊處在逐步探討、多方嘗試的發展階段。這種教育現狀不僅僅是因為流行音樂在中國興起的時間較短，其更為重要的原因是該專業的自身特點所決定的。

在當今社會，我們很難想象一個沒有受過高等音樂教育的鋼琴家、歌唱家、作曲家，但是縱觀流行樂壇，真正出自高等音樂院校流行音樂專業的歌手、歌星則遠遠不能構成絕對優勢的主流隊伍，這是流行音樂的屬性和當下流行音樂教育現狀使然。筆者的這種觀點并不是反對流行音樂教育進入高等音樂學府，而恰恰是力促建立合理規范的流行音樂教育體系。

高等音樂院校中的流行音樂教學正在穩步發展，但活躍在當今流行樂壇的一線樂手依然是通過多種學習渠道來占據自身地位的。換言之，高等音樂院校的流行音樂教育至今并未完全取得絕對優勢地位。這就要求我們認真分析高等音樂院校流行音樂教學中存在的問題并加以糾正和改進。

作為一名活躍在表演一線的歌手，筆者曾在高等音樂院校從事10余年的教學工作。現針對流行歌壇的從業經驗和自身教學過程的理性體驗，提出幾點個人看法，希望能夠對當今流行聲樂教學體系的構建起到一些作用。

1.落后的基本教學設備與陳舊的培養理念

一對音箱，一臺功放，一臺CD或者DVD機（還可能有一臺電視機），一只麥克風，一首從網絡上下載的128K的MP3伴奏音頻組成了教授、學生們演唱的基本設備。這種教學設施在高等音樂院校流行聲樂教學中絕對不是個案，而是一種較為普遍的現象。這種千篇一律的教學設備看似只是一種教學工具，實際上它從表層和內涵中都滲透著一種教學理念。128K的MP3伴奏音頻從教學效果上毀壞了學生對音色、音樂感染力、音樂表現意圖等方面的價值判斷。這種做法一旦形成習慣便會變成理念——流行演唱就是一種產生聲音的機械運動。音箱、功放、麥克等固然是學習流行聲樂必不可少的教學設備，但是，如果我們的教學設備僅僅如此，那么我們培養出來的學生永遠或者多數只能是一些鸚鵡學舌、東施效顰的模仿秀。在這種氛圍中成長起來的學生，他們缺乏創作力和對音樂的駕馭能力。或許有人會說，美聲、民族聲樂不也是面對一架鋼琴的一對一授課嗎？這種觀點其實只是一種表面現象的直觀感受。客觀地講，當今中國高等音樂院校的多數專業是在踐行西方音樂教學的體系和理念，為了合理培養學生的音樂把握和控制能力，已經建立起由音樂基礎（樂理、音樂史、音樂常識等）、音樂素質（視唱練耳、和聲、曲式、各民族音樂介紹等）、音樂技能（聲樂練習曲、發聲技法和原理、樂器演奏能力等）組成的教學體系。盡管流行聲樂的學生也在學習這些課程，它們也能在一定程度上培養學生的音樂把握能力，激發他們的創作力，但是由于這種教學體系并不是量身打造，其培養效果可想而知。

相對于嚴肅音樂，流行音樂有著更加豐富的風格體系和更加貼近群眾生活等諸多特點。20世紀三、四十年代。以黎錦暉為代表的流行音樂創作和表演曾一度在社會上產生廣泛影響。也極大豐富了市民文化生活。但是，因為處于特定的歷史時期，這種新型音樂風格的嘗試被譽為“靡靡之音”、“黃色歌曲”等不雅稱號。繼而，流行音樂在中國早期的探索性發展在很短時間內就被扼殺了。1949-1979年，流行音樂離開國人的視野。改革開放之后，鄧麗君的卡式錄音帶率先進人大陸音樂文化市場，并以不可阻擋之勢迅速與當時青少年的開拓思維耦合。受此類文化信息的影響，李谷一依賴歌唱藝術家的音樂敏感力，以一首氣聲唱法的《鄉戀》引起了廣泛關注也產生軒然大波，批判之聲不絕于耳。但是，批判對這種追求新風格音樂的探索依然成為螳臂當車。此后，鄭緒嵐、朱逢博、蘇小明等人以探索流行音樂發展為己任，以倡導多風格音樂演唱為己任，為此后的出現的“搖滾”、“西北風”、“校園歌曲”、“東北風”等流行音樂文化現象打下堅實基礎。

試想，如果我們高等音樂院校的流行聲樂教育僅僅是圍繞文中提到的這些教學設備來展開墨守成規的教學，上述的多重音樂風格如何產生？學生又怎樣能夠具備開創音樂風格的能力？高等流行音樂教育的優勢又如何得以體現？

2.教學演唱螟式單一

流行聲樂教育走進高等音樂學府是20世紀下半葉的事情，因此，目前充斥在教學第一線的流行聲樂教師多是先前學習美聲或者民族聲樂的。在日積月累地學習過程中，他們已經根深蒂固地形成了一種傳統審美模式。毋庸置疑，這些專業聲樂工作者加入到流行聲樂教學行列，對流行聲樂教育的發展一度產生巨大的推動作用，也培養出眾多活躍在流行歌壇上的風云人物。但是，由于專業局限性，這些教師對聲音質量的判斷、對音樂表現力的衡量、對受眾接受音樂的喜好論斷等問題往往憑借經驗和既得知識得出結論。

更為嚴重的是，此類從事流行聲樂教學的教師，他們的教學在很多時候往往憑借自身教學慣性展開。他們的教學模式也就呈現出單一化趨勢：發聲練習、新歌學習、風格模仿。加之，他們平日里他們較少聽流行音樂，尤其是較少涉足多元風格的流行音樂，從而在如何挖掘學生的個性、量體裁衣、因材施教方面逐漸顯得力不從心。而學生們面對這種狀況開始逐漸根據自己的喜好和自己認定的聲音條件在網上查詢相應的作品，帶著作品去請教自己的專任教師。而此時的教師往往被動的幫助學生分析作品，可想而知，這種情況下，教師對作品的感悟，對風格的把握與創新等方面顯然都會處在初級階段，對學生演唱的糾正更多時候也只能是即興發揮和臨時感悟。

由于教學模式單一，這種教學狀態逐漸也就形成一種生產流水線，要么造就“千人一面”，要么就產生一批批模仿秀歌手。這種情況下學生們不可能找到屬于自己的個性聲音，更難以挖掘符合學生個性的音樂表現力。這些學生一旦邁出校門，他們會對一首原創歌曲產生莫名的恐懼感。他們無法想象在沒有教師幫助指導的情況下如何去演繹一部新作品。因為，在他們心目中已然形成模仿的習慣，不知二度創作為何物。這類學生中，有毅力和堅定追求信念的人會俯下身子從頭學起，通過各種渠道重新豐富自己的知識體系，加強塑造自身的音樂能力；而另一種人只能繼續承擔“復讀機”的職能，不情愿但不得已地充斥在酒吧、夜總會、茶室等民俗活動場所。那么，我們流行聲樂高等教育的意義伺在？如果我們的教育只能如此，大學中流行聲樂專業與社會培訓又有什么區別？

作為流行聲樂教育工作者，我們有義務也有責任去認真思考，如何使我們的專業教學能夠堪任“本科教學”層次，如何能把我們的培養對象打造成既能合理展示音樂的藝人又能創新音樂風格的學人。

3.亟待構建的流行聲樂教學體系

縱觀流行聲樂發展歷史，我們可以發現，流行聲樂在整個音樂領域中是最能夠與時俱進的樂種。流行歌壇中，我們也經常會發現很多曇花一現的歌手。他們一度家喻戶曉紅極一時。但又在短短的幾年時間中淡出人們的視線。當然，造成這種現象的原因有很多，但其中一個重要的原因就是流行聲樂最能夠貼近時代.它始終與時代最新的審美潮流保持一致，也最能在第一時間映射出世人尤其是青年一代的價值取向和審美體驗。

既然流行聲樂具有這樣一種特征，那么，該專業實際上對專任教師就提出了更高、更苛刻的要求。它不僅要求專任教師能夠了解和熟練掌握多種不同的流行聲樂風格，同時也要求他們必須能夠適時洞察社會發展動態，體察主流意識形態的發展導向。比如，20世紀90年代初期，崔健一首《一無所有》迅速紅遍大江南北。這不僅僅是因為這種音樂形式讓青年一代耳目一新，其更重要的原因是歌曲作者抓住知識分子的時代脈搏，這首歌盡情宣泄了當時知識分子的心靈深處的“欲言又止”。而作為一名流行聲樂教師，如果他僅僅抓住這種新穎的藝術風格，他就無力培養出一名能夠震撼觀眾內心世界的歌壇巨星。可見，教師們不僅要能夠及時捕捉時代脈搏，還必須具備把這種文化內涵有機轉換的能力。

作為一種培養體系，只有專任教師的努力顯然是遠遠不夠的。既然流行聲樂成為高等音樂院校教育的有機組成部分，我們就必須去思考如何針對專業的特點和屬性來建立一套有效的教育體系。簡單的樂理、視唱練耳、音樂史、和聲、曲式等課程根本無法解決流行聲樂的教學問題。這就要求高校管理者能夠對流行聲樂的專業本身特點進行合理分析論斷，量身定做出一套適合該專業的課程體系和教學模式。可以說，這是一個非常有意義但又極其艱難的創新工程，如此浩瀚的工程僅僅靠幾位學者專家是無法完成的，它依靠全體熱愛流行聲樂并志愿為流行聲樂而奮斗的整個族群。作為一名教師，我認為這套體系必須做到如下三點：第一、這套體系能夠為流行聲樂的學習打下堅實的基礎，能夠使學生具備所有音樂專業的通識能力；第二、這套體系能夠讓學生深刻領悟流行音樂的本質特征，并將自身與這種特征融為一體；第三、這套體系能夠讓學生涉獵盡可能多元化的音樂風格。具備對演唱作品進行二度創作的能力，甚至具備創作原創作品的能力。傳統音樂是流行音樂的堅實基礎，流行音樂是傳統音樂另一面的時代體現。