鋼琴曲《思春》音樂分析

李虻　姚婷

創作于1952年的廣東小調《思春》是陳培勛五首杰出的粵調主題鋼琴曲之一。樂曲改編自廣東藝術家何柳堂的琵琶曲《玉女思春》，引用了粵劇小調《寄生草》旋律，有著濃郁的民族音樂色彩。其音樂特征主要體現在：（1）將中國傳統音樂的結構形式與西方音樂結構原則相結合，速度變化亦在結構組織中起到重要作用；（2）粵曲小調中苦音（4↑）在鋼琴律制上的上浮或下沉，形成變徵音與清角音的兩種對應形式，在現代中國人習慣的清樂音階外，又恰到好處地產生雅樂的聽覺效果；（3）以四度疊置為主的旋律與織體形態打破了西方音樂三度疊置和弦的音響基礎。這些特征在鋼琴改編曲中的運用，令人耳目一新，使該作品不僅成為建國初期鋼琴改編曲的經典之作，對其后的中國音樂鋼琴曲的改編與創作上亦產生了重要、深遠的影響。

一、曲式分析

本曲采用復三部曲式，開始為節奏富有變化的引子，第一部分為有再現的單三部曲式，中部為樂段轉調變奏，再現部原樣再現，最后4小節的尾聲與第一部分的小引子前后呼應。

引子（1-10）：類似于中國傳統音樂中常見的散起，和聲上以屬七和弦為A段做屬準備。前4小節靜與動交替，產生一呼一應的效果；力度由f-mf-mp逐漸減弱，模擬沉悶的春雷與回聲，以先聲奪人之勢，粗獷地拉開了樂曲的帷幕。隨后，一段鑼鼓節奏躍然而出：雙手均以四度音程襯托著顫音，節奏驟然加密，速度漸快，情緒隨著力度的不斷增強而越收越緊，在引子處形成一波小高潮，粵調風味呼之欲出。

第一部分（11-78）：輕快的舞曲主題。主題旋律運用鋼琴音域寬廣的特點，使其在高低聲部中不斷交錯行走，形成明暗色彩對比，在伴奏中巧用休止符，打破了節拍強弱關系，形成了具有舞蹈般的律動感。

上板后先呈現4小節結構內部的小引子，提示了兩種織體形態。

A樂段（15～32）：本身即如一段粵調小曲，以起、承、轉、合四句式結構為基礎的五句式結構，最后一句變奏重復一次。該段音樂活潑明快，右手旋律語句短小清晰，跳音與連音交替；左手八分音符的跳音織體，以均勻的節奏和簡單的和聲襯托旋律，調性轉換自由。起旬D宮調，落于B羽音；承句開始轉入A宮系統，樂思的發展，落于E徵音；轉句音樂陡然明亮，旋律形成小高潮，織體雙音加厚后級進上行，落于E徵音；合句是起句的再現，織體由單音變為雙音，回到D宮系統，落于A徵音；第5句是合旬變奏，力度逐漸增強。

B樂段（33-52）：起承轉合為基礎的五句式樂段，轉句重復一次，調性在A宮系統轉換。起句由右手在低音區奏出旋律，強奏出的保持性跳音堅毅、沉穩，左手交叉在中音區彈奏柱式和弦，落于E徵音；承句先旋律由雙手交替完成，左手隨后級進下行斷奏的低音，襯托著上方歌唱性旋律，落于E徵音；轉句節奏緊湊，富有張力，風格陡然一變，落于B商音；隨后合頭變尾變奏一次，落于E徵音；合句具有收束性質，以“sfz”干凈利落地結于A宮音。

A樂段再現（53-78）：屬于綜合再現，音樂連貫、柔美，與初始陳述的活潑跳動形成對比；前四句調性都在D宮系統轉換，具有移調再現的效果。第一句是A樂段起句四度模進，G宮調，落于D徵音；第二句是B樂段起句四度模進，仍為D宮調，落于A徵音；隨后B樂段承句模進變奏兩次，在低音屬持續上發揮，分別落于E商音、A徵音；第五句轉回A徽調，在一串八度疊加的上行分解和弦之后，漸弱漸慢結束，兼具連接性質。

中部（79-110）：抒情優美的旋律，由兩個移調變奏的樂段組成。引用粵劇小調《寄生草》旋律，在織體上還借鑒了西方“合唱”式的和聲寫作方式；如歌的旋律與第一部分形成音樂形象的鮮明對比，符合復三部曲式的結構特征；總體上形成了“舞蹈——合唱——舞蹈”的體裁模式，表達了人們喜迎春天，幸福美滿的心情，音樂動感十足，富有新意。

c樂段（78-92）：節拍轉為4/4拍，速度放慢為行板，音樂柔情優美，在F宮調上陳述。兩個7+7對比樂句組成的樂段，節奏統一，內聲部多采用平穩級進，協和、輕柔地襯托著高音旋律的進行。構成“合唱”式飽滿立體的和聲織體，如同一首歌頌春天的混聲合唱。最后力度由mf逐漸弱到PPP，落于C徵音。

c樂段移調變奏（93-110）：降D宮調，前樂句旋律在低音區低吟，伴奏織體則在高音區通過大量十六分音符的密集滾動，為主題旋律鋪墊上了如同潺潺溪水般的背景音，增添動感與活力；后樂旬旋律轉入高音區，明亮清脆的音色讓人豁然開朗，旋律采用三度或四五度音程疊置和弦加厚，豐富了和聲效果。

連接（111-120）：實質是引子再現。

再現部（121-186）：第一部分原樣再現。特別之處在于：A樂段的綜合再現中，第3-5句（170～186）的調性并未回歸D宮調，反而轉入關系很遠的降B宮調，低音屬持續，給人更上一層樓的新鮮感。

尾聲（187-190）：再現主調，以ff力度，急板的速度，雙手連續向上作以五聲音階為基礎的琶音跑動，結束堅定、有力。

二、音樂特色分析

1，旋律與調式音階：根據中國音樂線性特點為出發點。按照對中國人聽覺的影響和吟唱習慣吟唱，第一部分旋律暗合雅樂音階特征：1 2 3#4 5 6 7。究其原因，粵曲乙凡調中，凡音常較清角音（4）偏高一些，以“4↑”表示，也有文章將其稱為“微調式”。而鋼琴音樂中沒有微分音的律制，為區別清角音、徵音，則將其用變徵音代替“4↑”，不失為一種保留粵曲特色的大膽選擇，而旋律中變徵音的運用，則突出了粵曲乙凡調的音響效果，這是本曲最具特色、也最容易引起爭議的部分，無疑起到妙筆生花的效果。這使同一段旋律的調性分析既有雙宮系統的調性特征，又有雅樂音階與清樂音階的變換，從而引起調式調性劃分的多義性。以第一部分為例，A段的初始陳述中。苦音fa處理為變徵音，音響上產生雅樂特征；A段再現時，苦音fa處理為清角音，音響上產生清樂特征。

2.調式：整首樂曲調式調性變化頻繁，有通過落音在同宮系統內的轉換形成的同宮系統內的犯調，調式體系一致，調性（調式落音的調式絕對音高）在七聲音階中相互滲透轉換、游移變化，最常用在樂段結構內；也有非同宮系統的犯調，對中國人耳朵的聽覺影響尤為明顯，更常用于段落之間。這些調式的變化，使絕對音高的調性不清晰，游弋在不同調之間。但其落音大多在徵音上，突出了廣東音樂擅用徵調式的特點。

3.結構：在調性總體布局、主題的展開與再現等方面體現了西方音樂的結構原則，但在很多細節上都與中國音樂結構功能相一致。如第一部分每個樂段雖均為五個樂句，但卻都留有鮮明的中國音樂起、承、轉、合印記；中部看似兩個樂段，實則樂段轉調變奏構成，通過聲部對換及動力化變奏在同中求異；無論是散板性質的引子，還是段落之間的速度變化，均與音樂語氣、風格的變化相對應。

（責任編輯 張曉燕）