如何正確把握歌唱的風(fēng)格お

游彬彬?オオ?

[摘要]歌唱活動(dòng)古往今來(lái)就寓于人類的文化，文明的歷史發(fā)展之中，并存在于社會(huì)文化構(gòu)成的各個(gè)不同的層面。中國(guó)自20世紀(jì)80年代以來(lái)，將歌唱方法分為“美聲唱法”、“民族唱法”和“通俗唱法”。筆者認(rèn)為，歌唱者在演繹任何一類歌曲時(shí)，除了應(yīng)具備科學(xué)的發(fā)聲技巧外，更重要的是在對(duì)作品風(fēng)格和語(yǔ)言的正確把握上。因?yàn)轱L(fēng)格和語(yǔ)言是構(gòu)成一部作品的重要標(biāo)志，是奠定塑造音樂(lè)形象的最根本的基石。歌曲是文學(xué)藝術(shù)和音樂(lè)藝術(shù)的綜合，而歌唱?jiǎng)t是對(duì)作品的二度創(chuàng)作。這種創(chuàng)作本身就需要我們對(duì)作品的思想內(nèi)容、文學(xué)內(nèi)容理解透徹，對(duì)作品的時(shí)代背景、表現(xiàn)特征、藝術(shù)手法、民族特色、語(yǔ)言文字等等進(jìn)行分析。

[關(guān)鍵詞]風(fēng)格；語(yǔ)言；歌唱；音樂(lè)表現(xiàn)

中圖分類號(hào)：J616文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1007-2233（2016）05-0055-03

一、理解作品風(fēng)格及其在歌唱中的作用

聲樂(lè)作品的風(fēng)格是形成歌唱風(fēng)格的主要因素，演唱者對(duì)聲樂(lè)作品風(fēng)格的分析理解十分重要，它是每一位演唱者的必修課和學(xué)習(xí)歌唱過(guò)程的重要環(huán)節(jié)。一首聲樂(lè)作品，包含音樂(lè)、語(yǔ)言、創(chuàng)作背景、思想特征、時(shí)代特征，以及詞曲作家的創(chuàng)作的聲樂(lè)作品所帶有的民族性、地域特性等等，體現(xiàn)出聲樂(lè)作品豐富的內(nèi)涵。同時(shí)，也是對(duì)演唱者提出了很高的要求，既要有很好的歌唱方法和演唱技能，還要有較好地分析作品和理解作品的能力，特別是多作品的風(fēng)格的整體把握與詮釋，需要演唱者具備一定的綜合能力。

聲樂(lè)作品的風(fēng)格是依托人聲得以實(shí)現(xiàn)的一種藝術(shù)特性與內(nèi)涵的呈現(xiàn)，也是一種藝術(shù)魅力展示。演唱者的藝術(shù)表現(xiàn)必須秉承原有作品的風(fēng)格，并結(jié)合自己的理解，通過(guò)自己的聲音將作品盡可能極致的表現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)然，演唱者對(duì)聲音和作品的審美也至關(guān)重要，這也是對(duì)作品情感、思想、音樂(lè)風(fēng)格及效果一種制約。多明戈是世界公認(rèn)的歌唱大師。他能夠清晰地表現(xiàn)出幾乎全部威爾第及普契尼的歌劇作品，他所飾演的奧泰羅、曼里科、卡伐拉多西都是無(wú)可挑剔的，這源于他對(duì)作品風(fēng)格的駕馭和對(duì)音樂(lè)內(nèi)容深刻的理解。但是另外一位男高音美國(guó)歌唱家茨特拉在他的演唱專輯中，自始至終都在相同的聲音狀態(tài)下演唱，聽(tīng)不出半點(diǎn)浪漫主義時(shí)期的激情和表現(xiàn)力。如把普契尼的抒情風(fēng)格唱得過(guò)于剛烈；把多尼采蒂的掛歷色彩唱得粗野、庸俗；而演唱威爾第的一些作品時(shí)，就明顯的音量、力度不夠了，似乎是千人一面。所以說(shuō)，用相同的音量、音色和相同的情緒演唱風(fēng)格各異的作品，千篇一律地演唱，就無(wú)法表現(xiàn)出作品的藝術(shù)魅力。

在聲樂(lè)學(xué)習(xí)中有時(shí)會(huì)遇到同一體裁的歌曲，如托塞里的《小夜曲》和托斯蒂的《小夜曲》，同為小夜曲，前者表達(dá)的是悲傷的色彩，音樂(lè)的進(jìn)行顯得婉轉(zhuǎn)起伏，音調(diào)色彩明顯隨音樂(lè)和旋律的起伏得以展現(xiàn)。后者則活潑輕快，表達(dá)的是一種思念與寄托，聲音的運(yùn)用顯得輕盈流暢很多。再如江蘇民歌《茉莉花》與河北民歌《茉莉花》，前者是在原《鮮花調(diào)》的基礎(chǔ)上沒(méi)有做大的改動(dòng)，只是在對(duì)原有的旋律進(jìn)行了修飾和豐富，體現(xiàn)了江南小調(diào)的抒情風(fēng)格；后者加了許多語(yǔ)氣襯詞，歌唱中的頓音與下滑音等均增添了北方小調(diào)的敘述風(fēng)格，兩首歌節(jié)奏、風(fēng)格都不一樣，演唱自然大相徑庭，正所謂“到什么山唱什么歌”，藝術(shù)形式必須服從藝術(shù)內(nèi)容的需要。只有嚴(yán)格尊重原創(chuàng)作品的風(fēng)格，藝術(shù)價(jià)值才能得到體現(xiàn)，才能給聽(tīng)眾以美的享受。相反，演唱者的表現(xiàn)呆滯，塑造的音樂(lè)形象死板，也就喪失了藝術(shù)的價(jià)值。

二、風(fēng)格與歌唱的關(guān)系

聲樂(lè)作品是綜合藝術(shù)形式的體現(xiàn)，包含豐富的內(nèi)涵、思想和風(fēng)格，不同時(shí)期不同國(guó)家的聲樂(lè)作品，所包含的藝術(shù)風(fēng)格亦不相同。人類各民族文化通過(guò)音樂(lè)、歌唱等藝術(shù)形式得以傳播，就其作品呈現(xiàn)和代表著了各個(gè)時(shí)代以及民族和地域特征。

（一）不同時(shí)代的音樂(lè)風(fēng)格與演唱

古典主義時(shí)期作品簡(jiǎn)潔規(guī)范、自然明快、高雅清新，自如流暢，音樂(lè)的力度對(duì)比中規(guī)中矩，其風(fēng)格的呈現(xiàn)取決于作曲家的思想和對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作思維形態(tài)激發(fā)的效果，以及整個(gè)地域氛圍制約所決定。如亨德?tīng)柕摹毒G樹(shù)成蔭》，要求演唱時(shí)旋律連貫，即使附點(diǎn)和休止時(shí)也要保持情緒的連貫性，同時(shí)要唱準(zhǔn)每個(gè)音的時(shí)值，平靜中要求聲音一絲不茍，線條凝重而緩慢，音色稍暗，內(nèi)斂，這都是由作品的音樂(lè)精神所決定的；而浪漫主義時(shí)期和現(xiàn)代主義時(shí)期的音樂(lè)則是千姿百態(tài)，表現(xiàn)手法也非常豐富，情感幅度大起大落，所以演唱時(shí)需強(qiáng)有力對(duì)照。這一時(shí)期的音樂(lè)強(qiáng)調(diào)人的主觀感受，音樂(lè)色彩鮮明，情緒熱烈，戲劇性較明顯，同時(shí)也涌現(xiàn)出大量?jī)?yōu)秀的歌曲作品，如托斯蒂的作品《瑪萊卡萊》，性格風(fēng)趣，熱情奔放。演唱時(shí)要求歌者氣息富有彈性，音色明亮，高潮部分音量也相對(duì)大一些。以上這兩部作品的風(fēng)格特征及其對(duì)演唱的要求決定了各自的唱法，若用相同的方法去完成，我們便無(wú)法領(lǐng)略到它們各自的時(shí)代風(fēng)格及音樂(lè)魅力，歌者的演繹也將毫無(wú)意義了。

在我國(guó)近現(xiàn)代創(chuàng)作的聲樂(lè)作品中，就其風(fēng)格而言也體現(xiàn)了歷史背景下的音樂(lè)特性。20世紀(jì)30-40年代的歌曲創(chuàng)作，其內(nèi)容則是和當(dāng)時(shí)的國(guó)家興亡匹夫有責(zé)，全民抗戰(zhàn)民族大義為主題。音樂(lè)創(chuàng)作簡(jiǎn)單易懂，旋律強(qiáng)勁有力，激發(fā)戰(zhàn)斗熱情；音樂(lè)悲壯如歌如泣，抒發(fā)愛(ài)國(guó)情懷。這一時(shí)期出現(xiàn)個(gè)一批創(chuàng)作作品，如《松花江上》、《嘉陵江上》、《游擊隊(duì)歌》《大刀進(jìn)行曲》《黃河頌》《黃水謠》等等。在演唱這個(gè)時(shí)代的作品時(shí)，要充分理解創(chuàng)作的背景和音樂(lè)表達(dá)的情感要求，盡量貼近作品內(nèi)涵，以情帶聲、聲在情中，要依據(jù)作品的特定情節(jié)和創(chuàng)作的目的性，做到對(duì)作品理解和藝術(shù)處理的綜合呈現(xiàn)效果。如歌曲《南泥灣》，仍然離不開(kāi)革命斗爭(zhēng)的時(shí)代主題，所以聲音應(yīng)該是樸素的，而不能用過(guò)分甜美或是嬌柔的音色來(lái)唱。20世紀(jì)50年代，出現(xiàn)了很多歌唱祖國(guó)題材的歌曲，如《我的祖國(guó)》，無(wú)論在旋律的氣勢(shì)還是在音樂(lè)線條的刻畫(huà)上，都更顯示出一種熱烈、壯觀的氣氛。歌者應(yīng)運(yùn)用正確的發(fā)聲技巧來(lái)恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)。

（二）民族的音樂(lè)風(fēng)格

音樂(lè)風(fēng)格受地域特性的影響也就造就了民族民間音樂(lè)的發(fā)展，在古老的東方，乃至今天民族音樂(lè)的傳承和流傳至今的音樂(lè)形式，顯得彌足的珍貴。一群衣著樸實(shí)的農(nóng)民，敲打著生活和做工的工具，合著高亢粗獷的嗓音與民間古老的音調(diào)，所呈現(xiàn)出的是民族文化的靚麗風(fēng)采。在不同的地域環(huán)境孕育了廣泛的音樂(lè)資源，使得民族民間音樂(lè)和形式豐富多彩，東西南北風(fēng)格迥異。平原地區(qū)的民歌風(fēng)格大多是描寫(xiě)生活的情景和抒發(fā)情感；山區(qū)民歌以勞作的特點(diǎn)出發(fā)帶有山歌對(duì)來(lái)一排排的氣勢(shì)，以及表現(xiàn)勞作之余大家歡樂(lè)的情景；草原地區(qū)音樂(lè)以獨(dú)特的悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)音調(diào)，給人們留下了遼闊草原的深深的記憶。如內(nèi)蒙古民歌《草原上升起不落的太陽(yáng)》旋律流暢起伏，雖然是羽調(diào)式歌曲，但卻有高亢，明亮的色彩，歌聲清脆，感情細(xì)膩；歌詞簡(jiǎn)潔，通俗易懂，旋律朗朗上口，意味深長(zhǎng)。

（三）不同作曲家的風(fēng)格與演唱

在作品的創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)作品音樂(lè)風(fēng)格的形成的因素是詞曲作家。決定不同時(shí)期作品風(fēng)格差異的因素很多，主要是社會(huì)大的環(huán)境以及環(huán)境下詞曲作家自身所處的環(huán)境與音樂(lè)氛圍，以及他們自身的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)修養(yǎng)。比如舒伯特和舒曼，同為藝術(shù)歌曲大師，但是由于其生活的獨(dú)特經(jīng)歷與環(huán)境的影響，使得他們的音樂(lè)創(chuàng)作內(nèi)容有所不同。舒伯特更多的是一些敘事歌曲，如《鱒魚(yú)》、《菩提樹(shù)》、《暮春》、《魔王》等，描寫(xiě)范圍甚廣；舒曼則多表現(xiàn)為內(nèi)心情緒，很少有表現(xiàn)大自然的歌曲。他的藝術(shù)造詣具有探索靈魂的力量，他的樂(lè)句總是雄渾而有力。舒伯特的歌曲盡管鋼琴伴奏的地位有很大的提高，但仍以歌唱為主，其鋼琴伴奏很好地融合了人聲；而舒曼讓琴與歌都得以很好的發(fā)展，有時(shí)甚至將琴聲代替歌聲，伴奏和演唱都成為作曲家的創(chuàng)作手段，其作用不能說(shuō)誰(shuí)重誰(shuí)輕，而是整個(gè)音樂(lè)構(gòu)成一個(gè)不可分割的整體。

威爾第與瓦格納的歌劇創(chuàng)作，均取得了輝煌的成就。他們雖然他們同處于一個(gè)時(shí)期的音樂(lè)家，單處在的國(guó)家不同，一個(gè)是意大利，一個(gè)是德國(guó)。威爾第是意大利歌劇代表人物，瓦格納是德國(guó)歌劇改革的代表人物，引領(lǐng)了這一時(shí)期格局的發(fā)展方向。威爾第建立在意大利歌劇傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，并始終如一地把這一傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)光大，創(chuàng)造了意大利歌劇歷史的光輝頂峰；他的作品氣勢(shì)磅礴、動(dòng)人心魄，堪稱大手筆。聲音的力度，在運(yùn)用時(shí)必須得以強(qiáng)化。強(qiáng)，毫無(wú)疑問(wèn)是撼人心魄的；弱也必須是與強(qiáng)相比較而言的弱，不能唱出虛弱的聲音。瓦格納則立足于歌劇藝術(shù)的改革，強(qiáng)化了各個(gè)部分的整體性而淡化了歌唱藝術(shù)的突出性。于是，在這些思想和不同的藝術(shù)觀引導(dǎo)下，在創(chuàng)作手段等方面他們的音樂(lè)語(yǔ)言必然是不同的。

在樂(lè)句、音符的處理上，作曲家因所處的時(shí)代不同而差別很大。就拿裝飾音的使用來(lái)說(shuō)，莫扎特要求原音與裝飾音各占一半時(shí)值，多尼采蒂則根據(jù)劇情需要自由安排時(shí)值。在樂(lè)句進(jìn)行時(shí)，莫扎特作品有他固定的模式：音階上行時(shí)漸強(qiáng)、下行時(shí)漸弱。音符之間不可產(chǎn)生滑音，以免破壞其貴族神韻；貝利尼、普契尼等人的作品則要求在跨度較大的音符連接時(shí)，必須適時(shí)地運(yùn)用滑音，以充分流露內(nèi)心；而多尼采蒂的作品固然華彩樂(lè)句很多，也確實(shí)允許滑音的存在，但在樂(lè)句第一個(gè)音上，上滑音是絕對(duì)禁止的。如著名的男高音詠嘆調(diào)《偷灑一滴淚》，很多歌者都錯(cuò)誤的將第一個(gè)音“u”加上滑音來(lái)唱。這也就要求我們應(yīng)該站在更高的層次來(lái)研究作品深刻的思想和內(nèi)涵，不斷加強(qiáng)學(xué)習(xí)和探索，才能真正將學(xué)術(shù)性和藝術(shù)性融為一體。

（四）個(gè)人風(fēng)格與音樂(lè)表現(xiàn)

個(gè)人演唱風(fēng)格與音樂(lè)表現(xiàn)應(yīng)該秉承一家，無(wú)論是任何人和聲部的演唱，其音樂(lè)表現(xiàn)既是一種作品風(fēng)格的體現(xiàn)，

也是一種人聲藝術(shù)的個(gè)性展現(xiàn)。在歌唱學(xué)習(xí)中，我們可以涉足各個(gè)門派，博取眾家之長(zhǎng)，但是在演唱時(shí)要揚(yáng)長(zhǎng)避短，逐步形成自己個(gè)性化的演唱風(fēng)格。任何一位歌者都需對(duì)自己進(jìn)行角色定位：嗓音比較適合演唱抒情性的作品，就不要過(guò)多的承受戲劇性強(qiáng)的歌曲，不能僅憑個(gè)人的興趣或愛(ài)好而盲目地去選擇不適合自己風(fēng)格或無(wú)法勝任的曲目。任何有修養(yǎng)的歌者都會(huì)在全面忠實(shí)原風(fēng)格的基礎(chǔ)上，融入自己特有的演唱風(fēng)格，從而形成自己獨(dú)有的演唱特色，那么，這樣的唱法才會(huì)更具合理性、科學(xué)性。

總之，歌唱的演唱是根據(jù)作品風(fēng)格、音樂(lè)、語(yǔ)言等要素進(jìn)行演繹，不同風(fēng)格的作品自然要用不同的演唱方法進(jìn)行在創(chuàng)作，就是要“量體裁衣”，有的放矢。演唱過(guò)程中，要嚴(yán)格地按照原作品要求來(lái)完成，沒(méi)有特別提示的表情變化的地方不能刻意裝出些什么，要堅(jiān)決避免因?yàn)樽杂啥茐墓?jié)奏、旋律、音準(zhǔn)。有些歌者為了賣弄高音，無(wú)視譜子上是怎么寫(xiě)的，常常要把歌曲最后的音翻高上去唱；這樣雖然是唱出了高音，但是作品的風(fēng)格和內(nèi)涵卻被臆改了，這是對(duì)作品和作者極大的不尊重，也表現(xiàn)出了歌唱者缺少文化修養(yǎng)的隨意性和審美品位。

[參 考 文 獻(xiàn)]

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