規范語境下的創造釋放
——以詠嘆調《鞭打我吧》的演唱為例

初詠梅

（濰坊學院，山東 濰坊 261061）

規范語境下的創造釋放
——以詠嘆調《鞭打我吧》的演唱為例

初詠梅

（濰坊學院，山東 濰坊 261061）

如何在規范語境下準確的把握作品，進行完美的創作釋放，順利的完成二度創作，一直是聲樂教學的重點。本文通過釋析著名歌劇《唐璜》中采琳娜的詠嘆調《鞭打我吧》的演唱，從思想性、藝術性及實踐性的高度，探討完成詠嘆調歌唱釋放的心得。

規范；語境；詠嘆調；演唱；創作釋放

廖昌永教授曾說過：音樂本身就是在一個規范里的創造，每一位嚴肅的藝術家都應該在規范中去發揮自己的創造力。對于學院派音樂表演藝術家而言，更應該具備這種歷史感：即必須把握某一種特定歷史時期的基本藝術風格，因為這些風格中往往包含著豐富的技術信息和歷史內涵，而這就是藝術家進行創造的寶貴源泉。［1］聲樂教學中，如何準確的把握歌劇詠嘆調的演唱風格，完美的完成作品演唱，給人以美的享受，一直是聲樂教師教學的重點，也是備受關注，值得深入探討的研究課題。

歌劇，作為世界藝術的瑰寶，是西方音樂文化非常重要的組成部分，至今仍然給人們帶來無限美的享受。在歌劇發展史上，莫扎特率先以歌劇來表現人生的價值觀，并且以明朗幽默的手法寫出生動且具有豐富人物特色的內容。其中最具有代表性的是意大利喜歌劇《唐璜》，該劇不僅旋律優美,角色鮮明生動,而且在情感表達上也是非常的貼切和細膩。劇中的女高音詠嘆調《鞭打我吧》旋律優美，表達的人物情感豐富。

歌劇中的詠嘆調一般是劇中主角的獨唱，它的作用就像是戲劇中的“獨白”，恰如其分的勾勒出人物鮮活的特征。同時它往往也是最精彩的唱段，筆者認為要做到規范語境下的創造釋放，這需要演唱者必須做好三方面：一是演唱者要具備良好的歌唱基礎和高超的歌唱技巧；二是必須對歌劇藝術的演唱風格有準確把握；三是準確地把握歌唱的語言。筆者對此提出自己在教學中的感知，供聲樂界同行和聲樂愛好者們參考。

一、良好的歌唱基礎和嫻熟的歌唱技巧是基礎

（一）科學的呼吸是演唱的第一要素

聲樂界常常說“善歌者必先調其氣”“誰會呼吸，就會唱歌”，為何哪？呼吸在歌唱中的重要性，一般體現在它的物理屬性上，即發生的動力以及對聲音頻率（音高）、共鳴（音量）所產生的物理效應。人在歌唱時產生的氣流通過喉腔時，會對人的聲帶產生吸力，并使喉腔發音管產生氣柱共鳴，氣流壓力增大時可使喉管和咽管收縮、聲帶縮短、邊緣變薄，對聲音的頻率（音高）和共鳴（音量）質量起著重要的作用。被物理學稱為“空氣動力學說”或“貝努里效應”。［2］“呼吸”既是歌唱呼吸動力和發音的重要機制，同時也是歌唱共鳴的重要機制。生活狀態下的自然呼吸是難以支持和應付高難度、高技巧、高技術的歌唱發音及藝術表現的。所以，在教學中，老師必須讓學生首先從理論上搞清楚呼吸的生理運動原理，其次，在技術手段上使其掌握科學的呼吸方法，最后，在實踐中反復體會和揣摩，把歌唱的呼吸方法真正運用到自己的演唱中。如何才能產生歌唱的氣息？“‘氣為聲之本’，氣是聲的源流，是聲的動力，是聲的根1本。沒有氣就沒有歌聲，也就沒有借以傳導的聽覺審美效應。”［2］學習聲樂者都知道，歌唱時的呼吸方式有三種：胸式呼吸，腹式呼吸和胸腹式聯合呼吸。這三種呼吸方式如何分辨呢？教學實踐中觀察到：

胸式呼吸：自然大口的吸氣，觀察氣息的到位情況。其特征為速度快而淺，氣息較弱，腹部及腰部幾乎沒有力量積聚，小腹部幾乎沒有運動。

胸腹式聯合呼吸：用鼻子安靜地吸氣，觀察氣息的到位情況，且盡量“不聳肩”和挺胸。特征是氣息比較有深度，腹部以及腰間有明顯的力量在支持，這種力量的運用還可以延伸到小腹部，正所謂的“氣沉丹田”之舉。

通過比較，可以明顯的對比出吸氣的過程和氣息到達的位置。胸腹式聯合呼吸，至今仍普遍認為是比較合理的歌唱呼吸方法。這種呼吸的方法，教學中我們可以做一個比喻叫“聞花香”。“聞花香”時，人的心情是特別愉悅、特別放松、特別興奮的感覺。此方法很容易使氣吸得深而自然，具體吸氣過程是這樣的：可用鼻子吸氣，身體的上半部分放松，腰周圍慢慢向外擴展、膨脹，這時胸腔部位舒張，體內空間增大，使氣息很自然地吸進去，而氣息進入的位置應該仍然保持喉嚨、肺部、腰部的深度以及肌肉的支持。俗稱“吸著唱”。而且，身體自然放松、氣息通暢、聲音圓潤。發聲時一般小腹及橫隔肌作為呼吸的支點，肌肉始終保持收縮狀態，使氣息均勻地呼出。這便形成歌唱中的呼吸運動。在演唱《鞭打我吧》時，自然的呼吸是相當重要的。因為這首詠嘆調的華彩部分及部分樂句，旋律一般用模進及音階的上行或下行，前部分樂段在速度上是Andante grazioso,在演唱時不要因為語言及樂句的關系，頻繁的換氣，而是需要非常的“Legato”；后半部分的樂段在速度上是Allegro，演唱時既要保持“Legato”，又要準確的把握歌曲的語言和旋律走向，以及情緒。因此，在演唱時一定要注意氣息吸入量的適度問題和氣息的保持問題。如：

從第2部分的第7小節后三拍的“not”開始，接到11小節前兩拍的“sar”，再加上中間的華彩部分，這個樂句演唱共有23拍，所以在“not”前吸氣時一定要保持吸氣的自然。演唱時氣息流量過多，往往會有“沙”的聲音，要么在很短的時間里“漏”完，不能完成歌唱，要么會造成在演唱過程中肌肉的僵硬，使聲音脫離氣息的支持。演唱時氣息少了，聲音往往會十分的刺而不柔和，在歌唱中出現“緊”、“憋”的狀態。其次，呼氣時需控制得當，要保持住吸氣后的控制狀態，這就需要有一個支持點。保持住吸氣后的控制狀態，也就是自然吸氣（聞花香）時，兩肋擴張，后腰及腹部膨脹。歌唱者要反復訓練和體會在發聲時氣息下沉感，即從腰后部橫著向外拉的感覺。只要找到了這種感覺，演唱時，就可以用一口氣完成很長的樂句，一般被稱為氣息的保持，通俗的被稱之為“吸著唱”。而呼吸時的氣息支點，也就是傳統聲樂藝術所提到的“丹田”用氣。只有當呼吸有了支點，演唱時，發出的聲音才會明亮、悅耳、而且富有伸縮性和色彩變化。《唱論》中提到過運用氣息的方法與技巧，謂：“‘ 有偷氣，取氣，換氣，歇氣，就氣。愛者有一口氣’等”[2]。意思是，歌唱時能忙中巧妙的換氣而急不亂，停頓等音樂時能順氣勢自然銜接，歌唱自始至終氣息飽滿連貫。做到“‘音斷意不斷，字斷氣不斷’。從而有助于塑造完美的音樂形象。 ”[3］

（二）嫻熟的發聲技巧是演唱的另一要素

演唱的發聲技巧簡單地說,是用科學的方法,通過有步驟、有規律的演唱實踐,在方法上得到一定的規范,在演唱時養成良好的歌唱狀態,使歌者在歌曲演唱中對聲音所需求的各種技術技巧勝而任之。因此，演唱時，要求歌者首先要了解發聲器官的生理部位及其功能，掌握其發聲基本原理，全面理解其精神實質，通過反復的練習及演唱去實踐、去消化、去驗證其演唱規律。

演唱中，一般概念上的發聲基本原理是：氣息通過呼吸系統進入肺部，在呼吸肌肉群的作用下，氣息從肺部通過呼吸道呼出，呼出的氣流通過后頭時促使聲帶振動，聲帶在各部位肌肉和后頭軟骨的配合下產生作用，產生基本的聲音，然后通過喉嚨，口咽，鼻腔等共鳴腔體的調整，形成特定的聲音狀態[2]。

對于演唱時所用到的發聲器官不但要了解且要熟悉的掌握其作用。如：喉頭在頸前部中央，聲帶在喉頭里面。聲帶左右并列，是兩條韌性很強的韌帶，由軟骨和肌肉來保持或調節張力，通過氣息的傳送使聲帶產生振動，發出基本聲音。聲帶之間的空隙，稱為聲門，而喉嚨的上部與舌根之間的軟骨，學名叫做會厭，它是起保護聲門作用的。諸如此類的歌唱發聲器官與呼吸系統的基本規律，對于歌者來說，是必須熟知的，從而才能更加準確的判斷自己或是他人的發聲是否正確，是否科學，并能在實踐中做出相應的調整。

其次，打開喉嚨，穩定喉頭是發聲技能訓練中基本功的核心。在我們日常生活中，大多數人對聲音的運用時，喉頭的位置大多比較隨便，平時說話習慣不同喉頭的位置也不同，尤其是南方地區的女孩子，生活中說話比較嗲，捏著喉嚨細聲細氣的，養成了喉頭上提的習慣，這一點筆者感觸很深，這樣非常不利于演唱。演唱時喉頭的位置應該比平時說話時偏低一些，可以理解為，當我們微張開嘴深深吸氣時的喉頭狀態（比如困時打的哈欠），就是演唱時的喉頭狀態。而正確的喉頭位置是協調呼吸器官運動，獲得穩定的、流暢的聲音效果的關鍵，當然，喉嚨打卡的程度也直接影響到聲音的質量。

再者，演唱時要完美的運用好共鳴，使聲音不但穿透力強，傳得更遠，而且聲音更加圓潤，優美，動聽。“共鳴是擴展音響、支持音高、調節聲區、變化字音、美化音色的關鍵與樞紐，沒有良好的共鳴就根本談不上美好的歌聲。”［4］

（1）共鳴有助于擴展音響。良好的共鳴，決定于人體自然的生理素質和先天所具備的良好條件。但是，自然生理的共鳴往往比較單一，缺乏共振和泛音，使聽者覺得直白且尖利。而演唱時在“打開喉嚨，穩定喉頭”的前提下，擴展咽腔，充分、合理的利用咽腔的空間會非常有利于擴展音響，使軟腭積極抬起，具有共振音響的集中點，一起進入頭腔，充分發揮共鳴的整體作用，有機地運用各共鳴腔體協調共鳴，使聲音洪亮，集中，優美。

（2）共鳴有助于支持音高、調整音區。一首美妙的歌曲，它的旋律高潮，是激情昂揚的，音響或輕柔或洪亮，音高總是“制高點”，人們也常常為那一霎那的高音喝彩，是因為它能給人非同一般的音響美感。這便需要歌者完美的共鳴腔共鳴，使高音力度富有彈性且均勻和諧，而且使音高在“制高點”上集中通暢，使聲音達到高而不尖，響而不炸的圓潤柔美效果。在調整音區上，因為共鳴腔體有頭腔、口腔、胸腔，從而形成了高音、中音、低音三個聲區。演唱中，遇到不同的音高時，可以積極調動相應的共鳴腔，才能更好的使歌曲流暢，使音色既有區別又有相互的統一，讓聲音更具色彩。

詠嘆調《鞭打我吧》，曲調委婉抒情。歌曲的前半段表現的是采琳娜向馬斯多道歉，求得馬賽多的原諒，故此唱時要連貫，柔和。后半段的歌曲表現的是采琳娜與馬賽多和好，兩人歡欣快樂，故此唱時要唱出歡快的氣氛來。若要能分明地表現出這兩段不同情緒的音樂，必須要充分地運用完美的共鳴，來調整音響，音量，以及音色。如：

歌曲后半段中的第13小節和第16小節的華彩部分，“sar”的演唱，除了集中頭腔共鳴的“高位置”之外，同時獲得胸腔共鳴的支持，使高音的力度均勻妥當。若在共鳴上只顧頭腔的共鳴，沒取得胸腔共鳴的支持，就會顯得“飄”、“虛”。若是胸腔的共鳴多了，而頭腔的共鳴少了，則會顯得“壓”，“重”，音樂不靈活，兩者都不能達到很好的聽覺效果。

二、準確把握歌唱語言是至關重要的要素。

Bel canto的原意是“美好的歌唱”，它最基本的技巧訓練是為了使歌唱者能優美的、準確的、完整的表達音樂中所蘊含的情感；它的審美理想在于通過各種節奏、音色、人聲技巧和情感的變化，喚起聽眾高貴的情感感受。在此背景語境下，其呈現的特征：1、“美聲”技法重視元音的訓練，是源于意大利語本語的緣故。我國很早就有“語言是歌之本”之說，歌唱的語言可謂是聲樂的靈魂。一切歌唱的技能技巧都是在圍繞語言這個中心來訓練和發揮。所以只有準確的語言表達與優美聲音的有機結合，才能生動而形象地體現曲情詞義，從而讓聽眾產生共鳴，且通過情感的傳遞迸發出心靈的火花。這也是聲樂藝術的魅力所在。因此，歌唱語言的掌握與處理同樣值得深入研究。

（一）我們民族的漢語，是歷史文化的結晶，有著鮮明的中華民族特點

古往今來，我們的民族唱法始終高度重視歌唱語言的表達。“ 出聲”、“引長”、“歸韻”便是前人總結的一套完整的歌唱的咬字吐字方法。

根據漢字的結構特點，可分為字頭、字腹、字尾(也有個別無字尾的字)。字頭一般是由輔音組成。字腹則由元音承擔，有單元音及復元音。字尾既有輔音也有元音。出聲是對字頭而言，要求發音準確而短促，完成后立即進入元音(即引長狀態)；引長是指引長字腹，這是字的中心部分，要求時值長且響亮；歸韻指的是字尾的“收聲”，要求收清字尾，時值短且干凈利索。從字正腔圓的美學角度講，出聲、引長、歸韻的法則缺一不可，而歸韻卻往往容易被忽略。正如古人所云：“天下知出聲之法為最重，而不知收聲之法尤為重”。 此外，還有“ 以字帶聲”、“ 字里傳情”、“ 字領腔行”、“腔隨字轉”等經驗之談，不僅值得我們認真領悟，而且也正說明了語言的準確性和歌唱的魅力。

（二）西方的音樂里，由于歌劇占有了舉足輕重的地位，故此世界各國的音樂學院，都會在聲樂學習中加入意大利古典歌曲，且逐步形成了一套比較完整的，科學的歌唱發聲方法。在18世紀下葉，意大利的喜歌劇風靡世界，像莫扎特和他的作品就是一個很好的見證。

意大利語中幾乎所有的單詞都是以元音結尾的(除了部分外來詞)。元音，平正圓潤且渾厚而流暢，無論單詞長短，每個元音必須發得響亮清楚，非重讀元音同樣也不例外。發音時發聲器官一般比較夸張，緊張度較大，因為擴張的適當緊張度才容易形成歌唱所需要的空間，有利于優美的歌唱發聲。

意大利語分為元音、半元音和輔音。元音共有5個：a、e、i、o、u，分為開口音與閉口音兩種。a、e、o為開口元音，發音時口腔張開的程度一般較大；i、u為閉口元音，也稱半元音，發音時口腔張開的程度一般會相對小一些。根據發音部位的不同，五個元音又分為前元音(i、e)，中元音(a)，后元音(o、u)。有時也會把前元音稱為弱元音，把后元音與中元音稱為強元音。輔音共有22個，其中有些是單個字母，有些是輔音組合。還有一個不發音的輔音h，它與其它輔音構成組合后。改變了原有輔音的發音習慣。對于一些雙輔音的發音，在時值和狀態上，必須到“位”，否則將會不同程度的影響語言的準確性。意大利語的語言重音一般都落在倒數第二或第三個音節上，這是意大利語流暢響亮，韻律鮮明特點的重要的形成因素。

詠嘆調《鞭打我吧》，在演唱時一定要注意語言吐字的清晰、柔和。歌曲的后半部分節奏比較歡快，相對應的字也比較多，若不注意語言吐字的清晰、柔和則將會由于節奏快、歌曲長、華彩多而亂了陣腳，導致越唱越趕，聲音越唱越緊，演唱的歌詞也會模糊不清。為此，筆者的體會是，演唱前首先需要流利、正確、優雅的朗誦歌詞，以體會其韻律之美；其次，必須注意元音的連接問題，做到平滑無痕地連接，閉口元音與開口元音的自然過渡與連接等；最后，還要認真研究聲調與音樂的關聯，使歌唱成為一種自然的吟詠。 例如：

歌曲前半段中第25小節的“ele care tue manine”,在演唱中，我們不能認為旋律里有時值較短的休止，而唱成“ele ca (吸氣)re tue mani (吸氣)ne”,這樣唱根本是不懂詞義，把原來的一個詞，拆成不相關的兩個詞，若是被懂語言的人聽到，便會出大笑話。這是忽略了元音的連接的緣故，導致字頭咬得過重，聲音進進出出、斷斷續續而且缺乏應有的連貫性。要盡可能地要做到字頭快速、有力而輕巧，元音連接要自然準確。

三、對演唱風格的準確把握

（一）歌劇作品的思想以及時代背景

歌劇(唐璜)又譯作《唐喬瓦尼)(“唐”是Don的譯音，西班牙男子的尊稱)，莫扎特創作于1787年，源自于塞維亞的一個很古老的故事。這部歌劇的中心思想，具體體現在它的序曲中。主要描寫唐?璜那種玩世不恭的性格，充滿生命力和火熱的情緒，是樂觀和愉快的形象。莫扎特把序曲同歌劇直接聯系在一起，這也是本劇的一大特色。唐?安娜則是處于喜劇性遭遇中的抒情性形象。

（二）歌劇中采琳娜的人物性格及演唱特點

在這部歌劇中，采琳娜作為馬賽多的未婚妻，是個單純的農村姑娘，以活潑的形象出現在歌劇之中。《鞭打我吧》這首詠嘆調，是采琳娜在被唐璜所誘惑之后，發現自己對不起未婚夫馬賽多，在唐璜的別墅里，對馬賽多唱出的，向馬賽多表示歉意，以及表示愿與馬賽多重歸于好，在一起幸福快樂的生活。

歌曲的作者，[3]莫扎特的音樂是具有典型的古典時期音樂的特征。

（1）在演唱他的作品時，必須注意到古典時期的主調音樂與巴洛克時期的復調音樂不同。古典音樂已經發展了和聲技術，注意音樂的縱向發展。屬和弦在重拍，主和弦在弱拍上終止時，旋律和演唱往往會需要一點漸弱、柔和的收勢。反之，旋律和演唱則采取明朗、干脆的強收，而各種終止式在全曲的分布，起著決定旋律線條演唱的抑、揚、頓、挫和換氣的方式。

（2）在演唱時，起因要準確，絕對不允許出現油滑的上滑音或意大利浪漫，注意歌劇演唱中的華麗的下滑音，這是莫扎特的音樂中所切忌的事和必須具備的首要基本功。尤其是在作品中，《鞭打我吧》 前半段的最后兩小節中，雖然將近終止，速度上慢了下來，但不能出現華麗的下滑音，來改變原作者的本意。

（3）《鞭打我吧》作為古典音樂以典雅、流暢、秀麗、明朗為主要風格特征，切忌夸張的感情表現和過度的力度對比。以中等音量的優雅、從容的聲音，加之正確的呼吸做柔和、連貫的演唱乃是基本要求。

（4）由于《唐璜》是莫扎特所作的一部喜歌劇，故此在扮演各種不同角色時，既要保持以上所述的要求，而且還要在演唱時照顧到角色、劇種和人物性格特點。

（三）二度創作中實現個性風格的形成和塑造

作曲家們都希望自己的作品在舞臺上有不同風格的演繹。教學中，我們也應該提倡或追求自我風格的建構，在尊重一度創作的前提下，充分發揮其演唱者的個性和特點，在二度場作中提倡風格多元性，打破或杜絕單純的模仿某人或某唱法，即使是同一作品也應該避免雷同或重復，在規范中去發揮自己的創造力。這也是我們學院派音樂表演者必須具備的歷史使命感。

詠嘆調《鞭打我吧》中的采琳娜，在生活中她只是一個隨時都會被人忽視的大眾人物——農婦。但她在作者的設計下，有愛她的未婚夫馬賽多，在婚姻上安逸而幸福。卻偏偏讓她碰上了大膽而浪漫的花花公子——唐璜，此男子在勾引她時，用她根本不可奢望的大別墅作為條件，更對她保證愛情的美滿，采琳娜在好奇而又興奮的情況下，才會草率地被花花公子唐璜所迷惑。但當她從美夢中醒悟過來時，對其未婚夫心中無比愧疚，愿來討好馬賽多與她和好。所以，此時的演唱者在歌唱時，心情是愧疚難當，又有小女生情懷的撒嬌，為的是馬賽多不要不理她，能與她和好。至此在唱歌曲的前半段的時候，演唱者的音樂語氣要像說話一樣，顯得溫柔，優美。在氣息上要保持飽滿連貫，巧妙的運用共鳴來幫助音色的統一，以及音色的表現能力。尤其是在表現第19小節到35小節時，身體不是僵硬的，而要有親和力地告訴馬賽多，“我像只綿羊，任你將我苦苦懲罰”，表現自己有認錯的態度和決心。而在這個樂段最后8小節中，采琳娜知道了馬賽多還是依然疼愛她，心中的釋然，令她喜樂滿溢，故此演唱者在這里要表現出堅定的語氣；結尾時，可以理解為采琳娜的矜持而做一個比較弱的結束。這一段的樂曲，要能把一個美麗的未婚少女嬌羞，愧疚，溫柔的特質表現的淋漓盡致。后半段，采琳娜獲得原諒后，愉悅的心情，演唱速度也從“Andante grazioso”改為“Allegro”，歡快而堅定的地唱著“我們永遠相親相愛，生活幸福歡欣”。演唱者在表演時，不是裝腔作勢，而必須是身心投入地去表演這段歡快的樂段，在兩個華彩部分，不能因為過度興奮，而脫離氣息，反而更要積極的運用發聲技巧，使各個共鳴腔體得到充分的共鳴，從而有高而不尖，響而不炸的聲音藝術效果。

莫扎特這位偉大的劇作家，所代表的正是當時特定歷史時期的主流風格，具有很強的時代特征，很好的奠定了基于特定歷史傳統而又不斷發展變化著的風格語境。演繹作品進行二度創作時，我們可以引導學生在充分理解和領悟這種歌唱風格特征的前提下拓展自身的表現、表演、聯想空間，在一定程度上實現學術性與藝術性、知識性與技巧性、傳統性與現實性的平衡。做到傳統規范和創新精神的互動，最終釋放出最大的推動聲樂藝術前進的正能量。

[1]余篤剛.聲樂藝術美學[M].北京：人民音樂出版社，2013.

［2］余篤剛.聲樂藝術美學[M].北京：高等教育出版社，1997.

［3］尚家驤.歐洲聲樂發展史[M].北京：中國廣播電視出版社，2003.

［4］管謹義.西方聲樂藝術史[M].北京：人民音樂出版社，2005.

［5］鄒本初.歌唱學[M].北京：人民音樂出版社，2004.

責任編輯：孫延波

J605

A

1671-4288(2016)04-0090-04

2016-04-05

初詠梅（1969-），女，山東濰坊人，濰坊學院音樂學院副院長，武漢大學博士在讀。研究方向：音樂教育、地方戲劇戲曲、管理學。