巨匠的舞步

鄭慧慧

瑪莎·格雷姆是除伊莎多拉·鄧肯外，最為中國人知曉的美國現代舞大師。她的“收縮—伸展”技巧在中國也幾乎等同于現代舞技巧地被廣為傳播。但遺憾的是，除1983年美籍華人王曉藍女士介紹格雷姆的真傳弟子魯斯·帕克斯為當時中國舞蹈的一代驕子華超、劉敏、王玫等舞者舉辦過短期學習班外，廣大中國舞者和大眾沒有親眼見過她的作品。這次國際藝術節，具有90年歷史的美國瑪莎·格雷姆舞團為中國觀眾帶來了格雷姆具有代表性的舞蹈作品。大師雖已仙逝，但見舞如見人，大師作品的原貌呈現，使我們既目睹了舞蹈巨匠的風采，又不斷被撥動著心弦……

舞出時代情感和生命的經驗

低沉、壓抑、激昂、堅毅的音樂聲中，舞者用強勁、頓挫的律動，粗糲而棱角分明的動作線條和舞姿，頓挫堅實的步伐和強烈爆發性的跳躍，展開了《深沉的樂曲》和《編年史》的表演。在這些作品中看不到古典芭蕾的優雅，也沒有現今舞蹈的流暢和豐滿，但這就是瑪莎·格雷姆，這就是瑪莎·格雷姆在上世紀30年代用她獨特的舞蹈語匯向人們表達出的時代情感和內心的靈魂風景！格雷姆認為舞蹈的本質是表達人的靈魂的景觀，表達人類的情感，她曾說：“舞蹈既然是生命的經驗，這種經驗就必須隨著時過境遷而變化”。1 20世紀初以來，西方由于經濟大蕭條、第一次世界大戰的爆發等社會的動蕩和舊次序被瓦解。在這個體的價值和尊嚴被尖銳的社會矛盾所碾壓時，格雷姆毅然與她的老師丹尼斯的東方情調和唯美風格決裂，她要用舞蹈表達個人對社會的看法，反映時代投射于藝術家心頭的苦悶和沖突。在《深沉的樂曲》和《編年史》這兩部直面美國社會問題，并一定程度指涉西班牙內戰的作品中，舞者身著長裙圍繞一條白色長板凳而舞，通過舞者與板凳之間各種動態和造型的意象，象征而又真切地表現了戰爭帶給人們桎梏般壓抑的痛苦回憶；又通過“1914的幽靈”、“街上的腳步”和“行動前奏”三個片段，在由12名舞者警戒、堅毅地舞動所營造的沉重的空間感中，展示了西班牙內戰所帶來的困擾著歐洲民眾的社會問題。而通過屏幕讓觀眾所看到的格雷姆親自表演的《悲悼》，則透過被包裹在巨大黑色尼龍布中的舞者身體的種種扭動和在蜷縮與伸撐之間的掙扎，抽象而集中地表達了人類在束縛中的種種悲情。這些舞蹈看起來有些艱澀和強硬，遠沒有芭蕾那樣令人賞心悅目，但它卻是當時代真實的情感和現代人生命的體驗。

此前，除了原始社會視舞蹈極其神圣外，舞蹈在人們的心目中幾乎就是愉悅的代名詞和美麗形體的展示。西方芭蕾在十九世紀末又已將神奇的童話和浪漫的愛情故事演繹到無比精美和技藝非凡的經典階段。然而，當新世紀來臨之際，鄧肯以自然自由的舞蹈沖破了芭蕾幾百年來精心編織起來的技藝羅網，找回了舞蹈表現人的心靈的真諦，丹尼斯借助東方舞蹈尋找精神的寺廟。而瑪莎·格雷姆則把舞蹈的視角投向了當時殘酷的社會現實。一位美國的作家用以下的詩句描繪格雷姆的舞蹈形象：在沙漠上，一個生靈，赤身裸體，野獸一樣，他蹲在那里雙手捧著自己的心，張口品嘗。詩人問“朋友，味道怎樣？”“苦……苦”他說，“但我喜歡它，因為它味苦，因為它是我的心。”瑪莎·格雷姆開創的正是這種似“拿著鞭子抽打這個社會”式的，與芭蕾藝術完全不同的舞蹈來表現時代的情感和生命的狀態。“讓身體和諧地承載了生死與愛的所有素質”，2從而改變了人們的舞蹈觀念，改變了舞蹈的社會地位，使“舞蹈對這個世界所以有著這樣恒久的魔力。”3由此可見，格雷姆樹立起的是現代舞的一種精神，一種值得傳承的，對社會現實生活反映和揭示出人類靈魂深處景象的舞蹈追求。

開拓表現現實生活和具有個性特征的舞蹈技術

瑪莎·格雷姆的作品不僅題材和內容完全有別于古典芭蕾，而且動作和形式也完全與古典芭蕾相左。因為她說：“20世紀人類思想變化的結果，必然地產生了新的或者與其更相關的動作。假如我們完全脫離古典芭蕾舞蹈的形式，并不表明古典舞蹈訓練本身有何錯誤，只是明顯地發現它的不完善，已不能適應人類思想和身體都變遷了的時代。”4

因此，在《深沉的樂曲》和《編年史》這兩個作品中，我們能夠看到格雷姆如自己所言“舞蹈家決定拋棄美麗、優雅、浪漫。并通過他們的形體動作向世界宣告，我們屬于20世紀，我們要以當代的行為模式揭示生活。”5她力求動作簡潔，但充滿激情和力量。其中尤其給人影響深刻的是“步伐”。 格雷姆的舞蹈步伐與芭蕾腳尖上的漂浮感相反，重拍往下，強健有力，時而頓促、時而急速；時而后退、時而迂回，極富表現力。美籍華裔舞蹈家王曉藍特別欣賞的《編年史》中“街上的腳步”片段，她認為這段舞蹈“單純，但情感氛圍濃厚，其中的靈感和激情是那個時代從未出現過的。”正是對格雷姆舞蹈步伐獨特表達的贊美。

與鄧肯以自然即興的舞蹈沖破芭蕾的羅網不同，格雷姆是西方現代舞中最早建立起新的舞蹈技術體系的大師。因為她認為“舞蹈是一種藝術，舞蹈需要技術，舞蹈家需要接受訓練。”6但她所要創建的是具有個性特征的舞蹈技術，即符合她對舞蹈表現的理解和服務于她的表達內容的舞蹈技術。由此，她認為第一階段是身體能力和動作技巧的訓練，使身體得到開發和塑造，第二階段是自我本質的開拓。即對有個性特點的舞蹈技巧的開拓。進而，她又表明：自我本質并非憑空而來，而是培養對事物的好奇與關懷態度。主要的關鍵在于：你必須承認，這個世界上你是唯一的，你只有一個，這個自我如果不能完成，你即失去一樣極重要的東西。光有野心還不夠，你必須充分承認開發自我本體的重要。7

在這次展演中，我們見識了格雷姆的“地面技巧”是怎樣形成的，就如她在創作手記里寫道：“舞蹈的形式——不論是旋轉、匍匐、蜷縮或是從空中跌落，都是人們在戰爭中的切身體會”。她正是根據這些切身體會而提煉出跌落在地后翻滾的“地面技巧”，開創了舞臺地面空間運用的先河。在《春之祭》中，我們也見識了格雷姆著名的“收縮—伸展”技巧，這是一種為了揭示人的最隱匿的內心世界、表現人性最原始的本能的身體技巧。它以體現生命脈動的呼吸為原動力，以腹部為發力點，通過對被其視為人體的生命之樹的脊椎動作的開發，發掘出了從未被人們所重視的軀干的表現力。在近乎痙攣般的緊張收腹彎曲脊椎，以及隨之而來的脊椎有力的伸展之中，傳達出內心強烈的沖突與撞擊，而脊椎帶動身體的螺旋式旋擰則又蘊含著多種心理情態的外顯。真是“唯有通過自我本質的開發，個人精神之旅當中的悲哀、愁苦和甜美才能再被觀照”。8我們且不提格雷姆后期作品是如何運用“收縮—伸展”技巧，透過肢體語言表現人的潛意識的本能，揭示隱匿在人性之后的秘密，進而真實地揭示人的本質的。就本次展演的《春之祭》而言，就能看到格雷姆運用“收縮—伸展”技巧對這一世界名作作出了自己獨特的闡釋。她沒有局限在表現原來由斯特拉文斯基和尼金斯基所表現的“西伯利亞兇悍暴烈的春天”和“斯拉夫蠻族的祭祀儀式”，而是創造出一種出于20世紀發達工業時代的殘酷。由以“收縮—伸展”技巧表現出來的身體的扭曲和窒息感制造了極致的恐怖，表述了在一個對他人苦難普遍冷漠的環境里，當命運的隨意撥弄、無理性的荒誕和野蠻成為生活中不能幸免的部分時，個人如何恐俱地“活著”，死亡如何殘酷地到來的過程。這種完全由象征性的身體動作技巧的表達，使在展現人的悲痛、絕望與恐懼中，格雷姆的舞蹈語言無疑成了能與畢加索用扭曲變形的繪畫形象，斯特拉文斯基強勁蠻橫的音樂節奏語言具有同等獨特價值的藝術呈現。總之，“瑪莎·格雷姆反對自我表現和即興的舞動，亦避免了那種所謂完全的內模仿和非理性，沒有成為純粹的酒神的發泄，而是用相應的技術來表達她的內在需要。”9

在這次上海國際藝術節引進的眾多的外國舞蹈作品中，既有經典的芭蕾名作和世界頂級舞者的表演，又有前衛的當代舞和精彩的現代芭蕾。而瑪莎·格雷姆舞團所帶來的早期現代舞大師的作品有它獨特的意義。筆者認為它不但讓我們百聞不如一見，更能啟示我們思考現代舞的精神和它的價值到底是什么？現代舞的反叛是為了使舞蹈跟上時代的步伐，承擔起反映社會的責任，而現代舞的技術和形式所昭示的是為了表現相關內容和展現個性的創造。

1.【美】瑪莎·格雷姆：《血的記憶》，臺灣刁筱華譯，時報文化 1993年出版。

2.【美】瑪莎·格雷姆：《血的記憶》，臺灣刁筱華譯，時報文化 1993年版。

3.【美】“格雷姆論文摘要”，出自歐建平編譯《現代舞》，上海音樂出版社，1992年版。

4.【美】Marta Graham： A Modern Dancers Primer for Action in Dance 轉引自劉青弋《西方現代舞史綱》，上海音樂出版社，2004年版。

5.【美】多麗絲·韓芙莉《舞蹈創作藝術》，郭明達、江東譯，中國舞蹈出版社，1990年出版。

6.【美】Marta Graham： A Modern Dancers Primer for Action in Dance 轉引自劉青弋《西方現代舞史綱》，上海音樂出版社，2004年版。

7.【美】瑪莎·格雷姆：《血的記憶》，臺灣刁筱華譯，時報文化 1993年出版。

8.【美】瑪莎·格雷姆：《血的記憶》，臺灣刁筱華譯，時報文化 1993年出版。

9.【美】約翰·馬丁著，歐建平譯《舞蹈概論》，文化藝術出版社，1994年7月。