申鳳梅表演藝術成功的啟示

【摘 要】由草臺藝人成長為一位杰出的越調大師，申鳳梅無疑是成功的，這種成功基于她辨證地處理了“技”與“藝”、“雅”與“俗”以及“繼承”與“創新”這三對關系。申鳳梅一路引領著越調的發展，成為越調發展史上的一面旗幟，其成功是偶然孕育著的必然。

【關鍵詞】越調；申鳳梅；舞臺表演；成功啟示

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）05-0044-02

一位出色的表演藝術家或行業的領路人，不僅需要具備扎實的專業技巧、精深的理論素養，而且要深入體驗生活，以期豐富人生閱歷、樹立高尚的藝術審美與精深的追求。申鳳梅以崇高的思想境界和絕妙的體態語言，以“超然物外”的審美觀念和獨特的創作手段，在越調藝術大潮中經過無數的探索和磨練，奉獻了許多沁人心脾的藝術佳作，賦予了越調藝術蓬勃的生命力，進而開創和確立了“申派”越調的藝術地位。

一、恰當處理“技”與“藝”的關系

“技”，亦即技巧、本領。對于戲曲演員而言，技巧是表達戲曲思想的工具或手段，也是傳遞人物情感的重要方式。

“藝”，多指文化藝術上的品德與修養。較高的藝術修養往往能夠賦予演員深刻敏銳的藝術感知能力。眾所周知，知名的京劇表演大師梅蘭芳、程硯秋，不僅技藝超群，而且在文化、藝術修養等方面也頗有功底。良好的藝術修養是演員成功的必要條件，也是衡量其藝術審美高下的準繩。可見，在表演藝術中，技術技巧與藝術修養相輔相成、相得益彰。

申鳳梅深知掌握良好的技巧是戲曲演唱成功的基石，所以她幾十年如一日地堅持練功，練氣息、練語言、練唱段。如在用氣上，申鳳梅努力做到到穩中求勝，每一個字都落在氣上，力求使每一句唱詞都能獲得最佳的共鳴，使整個唱段聲音和諧統一。舞臺表演時，申鳳梅不僅恰當控制氣息，還合理用氣、巧妙用氣。此外，在歌唱語言方面，申鳳梅深知戲曲藝術首要的審美標準就是準確清晰的語言，她在河南方言的基礎上努力遵循《中原音韻》的語言聲調，力求以字行腔、以聲潤腔、以情帶腔。反復練習、推敲，最終獲得了獨具特色、回味無窮的藝術效果。

申鳳梅的表演透射出脫俗的藝術之美，這與她執著的追求和深刻的藝術內涵緊密相連。除有限的“口傳心授”外，申鳳梅更多的是聆聽、模仿，然后反復練唱，熟練之后再反復潤色加工。不可否認，申鳳梅在學習越調的過程中也一度出現過一些失誤或者錯誤，例如：解放后申鳳梅調往漯河越調劇團，有一次在表演《天水關》時，臺下一片唏噓及冷笑聲不時傳到申鳳梅的耳朵。事后，申鳳梅得知原來是自己把不少戲詞的字唱錯了。也許，對于一般演員而言，此乃小事一樁，但對于視藝術為生命、“戲比天大”的申鳳梅來說，舞臺上下絕無小事。與此同時，申鳳梅逐漸意識到文化知識是多么的重要。

為了提高文化水平及藝術素養，她從最初請教書先生逐一改正每一唱段中的錯別字，到參加文化掃盲學習班，再到最后能通讀《封神演義》《東周列國志》《三國演義》《紅樓夢》以及《上下五千年》等，尤其是《三國演義》，她幾十年來不時研讀、常讀常新。申鳳梅也由此總結出一些藝術經驗，并時常告誡弟子后生。可見，在她樸素的文化理念中蘊藏著表演藝術的真諦。在藝術旅途中，申鳳梅最大限度地汲取各種姊妹藝術的精華，不僅時常觀看其它劇種的演出及影音資料，而且勤于下鄉調研，揣摩各種角色及其人物性格，并深入分析、總結各個藝術品種的優點與不足。經年累月，申鳳梅逐漸成長為一位既具有扎實的演唱技巧，又具有深厚藝術修養的人民藝術家。

二、合理把握“雅”與“俗”的關系

“雅”與“俗”是表演藝術中兩種不同的審美價值取向。當然，雅俗之審美取向往往會隨著人們的審美內涵與時代需求發生悄然變化。我們常說的“雅”，即高雅，其與高尚、高貴一同簡稱為“三高”文化。在人們的傳統觀念中，雅文化多指博大、精細且富有深刻理想的藝術范式，是對藝術價值內在精神的深刻理解與細致把握。與“雅”相對，“俗”即通俗，以淺顯、便于理解的方式，滿足大眾對藝術的追求。可見，俗文化的藝術表達簡單、簡約，易于被受眾理解和接受。雅與俗的合理結合，往往能夠達到“共性美”的藝術境界。

申鳳梅對“雅”“俗”二者的關系拿捏得當。正如她所言，越調作為一個地方劇種，如果一味朝著內涵深刻或過多追求雅化的路子發展，其結果必然是曲高和寡、脫離群眾；但一味的通俗甚至低俗，又會脫離時代發展的審美軌跡，其藝術性可能會大打折扣。因此，申鳳梅時常思考這個問題——越調如何成為觀眾喜聞樂見的藝術，又能緊跟時代發展潮流。下面，我們以申鳳梅塑造的諸葛亮形象為例，詮釋她如何把握雅俗之關系。

眾所周知，諸葛亮是三國時期蜀國的一代名相，在包括越調在內的多個戲曲劇種中，都有與之相關的劇目，如京劇就有《捉放曹》《空城計》等。申鳳梅拜京劇大師馬連良為師后，也曾學習了不少京劇的唱腔和表演，但她始終保持著清醒的藝術頭腦，認為如果一味模仿京劇的程式，突出諸葛亮的風度、學識，加上語言與音樂上的雅化，在一定程度上有悖于傳統的越調表演藝術，其結果必然使越調的本真性大打折扣，越調戲迷、觀眾也會大失所望。仔細思量后，申鳳梅采取了折中的辦法：外在形式上吸取京劇的裝扮、步伐等，使其具有現代美感，但在語言上、音樂上依然沿用河南越調的大腔大調，寬厚爽朗、通俗利落的表演形式與技巧。經過一番修飾、融合，申鳳梅的表演更上一層樓，塑造的藝術形象也深得觀眾喜愛。①

越調現代戲《吵鬧親家》，可謂雅俗共賞的一部新戲。這部戲大致講述的是：改革開放后，部分新型農民逐漸富裕起來，但奢靡不正之風也在四處蔓延，尤其在婚喪嫁娶等方面，人們過于講排場、好面子，大操大辦，不切實際。申鳳梅在劇中種扮演機智幽默、深明事理的楊奶奶，以實際行動排斥、諷刺這些面子工程，該劇力求通過這些小事折射出農村生活中的諸多矛盾及現實問題。排演伊始，申鳳梅與整個創作團隊進行了認真的溝通與思考。他們考慮到劇中主要人物都是知識水平較低的農民，其日常言行都非常本土化，如果完全進行通俗化的表演，是否與創作者的藝術水準與審美追求有所矛盾？經過多次舞臺實踐證明，用農村方言俗語演唱能為該劇增添風趣幽默的喜劇色彩，民間音調也使觀眾倍感親切。劇中申鳳梅扮演的楊奶奶著大衣、大褂、大步鞋，通過方言念白及可親可敬的語態，將一位憨態可掬的老奶奶呈現在觀眾眼前。

申鳳梅在藝術創作上一直堅持雅俗結合，走平民化的道路。也許有人會說，遠離高雅藝術，越調是否會陷入低俗的泥潭？申鳳梅認為，表現對象的平民性決定了越調表演內容的大眾化以及審美手段的通俗化。平民化的藝術道路更有利于從雅化藝術狀態走向自然審美狀態，這不僅是申鳳梅在越調表演中堅守的藝術理念，亦是越調藝術審美追求的最高境界。

三、辨證處理“繼承”與“創新”的關系

任何一種藝術形態要想獲得成功，創新是必不可少的。但是，藝術缺少了繼承，創新便會成為無源之水、無本之木。縱觀古今中外的藝術發展史，那些努力將繼承與發展創新有機統一起來的藝術作品才有可能成為久演不衰的經典。申鳳梅開創的“申派”越調藝術之所以能取得如此巨大的成就，原因是多方面的，但毋庸置疑，在多年的藝術探索中辨證地處理“繼承”與“創新”的關系，往往起到舉足輕重的作用。

越調以戲曲的形式登上高臺表演，至今已有370多年的歷史，在長期的發展演變過程中，其表演、唱腔日趨程式化、模式化，這些程式化的東西是歷史遺留的寶貴藝術財富，值得珍視。長期以來，越調與其他劇種一樣，主要依靠越調老藝人口傳心授的方式傳承。此種傳播方式雖有其優點，能更好地維持傳統藝術“活態”的藝術特征，但“曲無定譜”也有一定的弊端，口頭傳播的隨意性不可避免地使戲曲本身的規范性大打折扣。

新時期，一些越調藝人因經濟或其它原因一味地求新求變，改變了越調的傳統藝術形態。申鳳梅深刻認識到這一弊端，并大聲疾呼：越調是無數藝人傳承下來的，是集體智慧的結晶，我們要尊重傳統。她時常在劇團及同行之間廣泛倡導藝人要嚴格遵從越調戲曲腳本，多演唱越調曲牌音樂。誠然，申鳳梅對越調的繼承也不是絕對的，對傳統越調中為迎合觀眾而穿插的一些低級下流的片段堅決拋棄。不過，為了更好地塑造角色，她也不時在服飾、裝扮、道具等方面有所更新。例如：從表演上來講，革命年代的越調藝術往往缺乏所謂的富麗堂皇的形象，藝人們往往隨便穿件戲服、拖拉個鞋子就上場了。但申鳳梅一直倡導“戲比天大”思想，她將觀眾審美置于很高的位置，全身心地為觀眾演好每一出戲。為給大家樹立典范，無論是裝扮演出，還是平常便衣演唱，她都注重衣著得體，力爭從外部形態上逐步改掉越調粗俗低媚的樣態。此外，從唱腔上來講，傳統越調大都帶有假聲“嘔”腔，過去觀眾還能接受，但隨著時代的發展，人們的審美觀念也在發生變化。尤其對于諸葛亮這樣一位卓越的政治家、軍事家，其唱腔中夾雜著“嘔”，觀眾很難接受。申鳳梅“經反復思考，她認為演旦角戲時，‘謳腔還有一定的戲劇和審美效果，而讓諸葛亮這位政治家、軍事家、外交家也時常‘謳謳叫，確實不太符合人物身份。于是，她根據劇情和對人物的理解，自己設計了唱腔，去掉了假腔‘謳聲而變成了真假小嗓拖腔。經過一番提煉和凈化，越調老生唱腔自然流暢而又富于韻味。”②

毋庸置疑，活態、本真性地傳承越調藝術是當下最為關注的問題。論及戲曲文化的發展問題時，學者趙峰指出：“地域性、鄉土性和民間性是地方戲的根本特征，也是戲曲的民族特征的呈現，是地方戲曲的魅力之源，它與當代語境并不存在沖突。但是，這些獨有的特征正在逐漸淡化，這對戲曲的發展是不利的，地方戲發展的指向不應是趨同而應保持強化其地域性、鄉土性和民間性特質。”③

注釋：

①申鳳梅.我演諸葛亮[N].湖北電影報，1981-10-6.

②李娜.繼承創新，繼往開來——申鳳梅引領越調發展50年[J].戲劇文學，2012（07）.

③趙峰.遵循傳統強化特質——談地方戲的繼承創新[J].戲劇叢刊，2012（01）.