彝族打歌音樂中的即興文化
——以保山隆陽區(qū)西山片彝族為例

周 梅 趙 靜

（保山學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，云南 保山 67800）

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彝族打歌音樂中的即興文化
——以保山隆陽區(qū)西山片彝族為例

周 梅 趙 靜

（保山學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，云南 保山 67800）

【摘要】彝族打歌是彝族民間音樂中重要的組成部分，在保山西山彝族打歌現(xiàn)場即興性普遍存在，這種即興性也是西山彝族的特有的音樂特征，而打歌的音樂本體、音樂傳承、表演者和觀眾的現(xiàn)場互動、音樂審美文化等又有著諸多聯(lián)系，本文以保山隆陽區(qū)西山片區(qū)彝族為例，旨在揭示這種聯(lián)系，探討彝族打歌音樂中的即興文化現(xiàn)象，使之更好地傳承。

【關(guān)鍵詞】彝族打歌；即興；文化；模式；現(xiàn)場互動

彝族是云南人口數(shù)量較多、分布較廣的一個民族，它隨著古羌人遷徙的步伐散落在云南的各個角落。保山隆陽區(qū)西山片區(qū)的楊柳、瓦馬坐落于保山壩子西部怒江東岸的山脈中，是漢彝雜居區(qū)，歷史上曾是古西南絲綢之路的必經(jīng)之地，彝人隨著悠悠馬鈴，在此開枝散葉，形成了與人民生活緊密聯(lián)系的、豐富的彝族民族民間音樂文化傳統(tǒng)，具有深厚的文化內(nèi)涵。

保山隆陽區(qū)西山片彝族（以下簡稱西山彝族）打歌是質(zhì)樸的具有群眾自娛性的集體歌舞，每逢婚喪嫁娶、建房喬遷、廟會趕集、節(jié)日慶典時跳的一種自娛性歌舞,常用蘆笙、笛子、三弦伴奏,邊跳邊唱，曲調(diào)優(yōu)美、歌詞內(nèi)容豐富、舞姿活潑多變，這種變化不僅表現(xiàn)在打歌音樂曲調(diào)中常見的裝飾性變化，也存在于旋律、節(jié)奏型、結(jié)構(gòu)、速度、唱詞內(nèi)容等諸多方面的即興改變，具有鮮明的“漢彝雜居區(qū)域小巧活潑，舞步明快的特點”［1］。

一、彝族打歌音樂中的即興模式

“模式指事物的標(biāo)準(zhǔn)樣式，其涉及的范圍甚廣，揭示了事物之間暗藏的相互規(guī)律及關(guān)系，而這些事物并不一定是圖型、圖像，還可以是樣式、結(jié)構(gòu)、邏輯、數(shù)字的關(guān)系以及思維方式。”［2］就音樂來說，就是從不斷重復(fù)出現(xiàn)的旋律曲調(diào)中發(fā)現(xiàn)和抽象出某些規(guī)律，如音樂解決的經(jīng)驗的總結(jié)，只要是一再重復(fù)出現(xiàn)的音型節(jié)奏，就會存在某種模式，強(qiáng)調(diào)的是曲調(diào)形式上的規(guī)律。即曲調(diào)具有的一定的規(guī)律性，屬“類”的概念，也可以理解為音樂典型的樣式。這種模式在打歌現(xiàn)場表演之前就已存在于表演者的思維中，構(gòu)成了打歌表演中的重要依據(jù)和框架，并且這種模式的類型和特征常常由于地域文化或載體的不同而不同。

（一）西山彝族打歌音樂結(jié)構(gòu)的基本模式

西山彝族的打歌音樂多為民歌小調(diào)的衍變體，其音樂結(jié)構(gòu)和唱詞格律緊密結(jié)合，大都呈方整對稱的二句式、四句式結(jié)構(gòu)。唱詞比較規(guī)整、固定，在音樂結(jié)構(gòu)上形成上下對應(yīng)、對等式的單一樂段的二句式或四句式，常見曲目：《二臺坡腳置電站》《打歌調(diào)》等。其結(jié)構(gòu)規(guī)整，樂句有起、承、轉(zhuǎn)、合四句，唱詞多是四句、八句的規(guī)整四句式。除較規(guī)整的四句外，還有較富戲劇性的“樂句重復(fù)四樂句”“末句重復(fù)四樂句”“曲頭曲尾擴(kuò)充四句式”，具有濃郁的地方性，是西山彝族打歌調(diào)的主要方面，廣為流傳。

（二）旋律與唱詞的基本模式

西山片區(qū)打歌音樂常用la 、do、 re、 mi、 so、 la為旋律骨干音的羽調(diào)式，旋律中音數(shù)、音域、音區(qū)差別不大，常常采用的旋律模式有：上行、下行級進(jìn)，三度、四度內(nèi)小跳，旋律素材質(zhì)樸、曲調(diào)優(yōu)美、朗朗上口，易學(xué)易唱更易于舞蹈時歌唱。在演唱時又常常依語言聲調(diào)的高低、地方方言的不同使音樂的潤腔、音色發(fā)生變化。唱詞一般以五字、七字句為主、直抒胸臆，內(nèi)容多是對現(xiàn)實生活的歌唱，有的調(diào)子有固定的歌詞，有的打情打唱，是現(xiàn)場即興填詞。在演唱時，有的還即興加入呼喊聲或擊打身體、樂器的節(jié)奏聲音也是重要的表現(xiàn)手法之一，在結(jié)構(gòu)上起到樂句增長和縮短的作用，為歌舞現(xiàn)場烘托了氣氛，更貼近老百姓的生活。 例：《二臺坡腳置電站》。

（三）表演基本模式

打歌是西山彝族節(jié)慶、舉行禮儀場合時的集體歌舞，其風(fēng)格剛勁、明快。在節(jié)日和喜慶之時，人們挽手圍圈，在三弦、蘆笙、竹笛、伴奏下，邊歌邊舞。開場時首先由本族長者率若干青壯男子跳序舞，序舞之后，不論男女長幼、生熟客人便可隨意參加打歌隊伍。在打歌演唱中，其音樂節(jié)奏一般保持與唱詞節(jié)奏基本一致，便于邊歌邊舞，場面恢弘，氣氛熱烈。

二、西山彝族打歌音樂中的即興思維傳承

與其它民族民間音樂一樣，彝族打歌音樂有著自己相應(yīng)的傳承方式，而得以流傳至今，而它這種獨特的傳承方式又和保山西山片區(qū)地方民俗音樂有機(jī)地聯(lián)系在一起。

（一）打歌音樂材料的有效儲備支撐完備的記憶體系

西山彝族與我國其它民間音樂一樣用口傳心授的傳承方式，歌調(diào)都是一代代傳唱至今。打歌調(diào)旋律質(zhì)樸簡單，線條簡潔，習(xí)唱時記下歌調(diào)基本音，演唱時依各村落方言的不同加上一點兒小潤腔，形成了西山片區(qū)彝族的特點。也就是音高、節(jié)奏相對固定，學(xué)習(xí)者又可依據(jù)時代語言加入一些“時代、地域元素”，使打歌更貼近時代、貼近當(dāng)?shù)匕傩盏纳睿@得更多共鳴，得到更廣泛流傳。除歌調(diào)傳唱之外，打歌還有器樂伴奏、舞步記憶體系，伴奏樂器一般以蘆笙、竹笛為主，偶會加用竹板等打擊樂器助興，笙、笛聲一響，歌舞即起。

因此，模唱相對固定的歌調(diào)，聽蘆笙、笛聲伴奏音樂成了打歌音樂傳統(tǒng)文化學(xué)習(xí)的主要內(nèi)容。這種融時代元素、地方元素于一體的口傳歌調(diào)學(xué)習(xí)使各種音樂材料在習(xí)唱過程中逐漸儲存于學(xué)習(xí)者的記憶之中，使彝族打歌傳統(tǒng)獲得較好地傳承。同時這種打歌音樂材料的記憶和積累也為表演中的即興提供了支撐。

（二）打歌入門的基本方式對即興思維的養(yǎng)成

西山彝族打歌的入門學(xué)習(xí)是在長者與青壯男子序舞之后，所有人可以隨意參加的打歌活動，初學(xué)者跟著舞步、哼著歌調(diào)，加入打歌隊伍邊唱邊跳。

在學(xué)習(xí)的初級階段，學(xué)習(xí)者一般無法加入即興表演，只能學(xué)會“打歌調(diào)曲調(diào)框架”“打歌基本步伐”或是“打歌節(jié)奏基本元素”的音樂材料，隨著多次打歌后，才能在音樂基本框架上進(jìn)行音韻添加，或者利用打歌調(diào)基本節(jié)奏元素搭建自己的音樂，以此來形成自身獨特的音調(diào)風(fēng)格，進(jìn)而才是即興表演的創(chuàng)造變化。

所以，在打歌的學(xué)習(xí)過程中，表演者從學(xué)習(xí)歌調(diào)基本音高、節(jié)奏、基本舞步、建立打歌音樂聽覺習(xí)慣開始，在打歌序舞長者的示范下與引領(lǐng)下，于點滴中感受即興，逐步養(yǎng)成即興思維定勢。

三、西山彝族打歌現(xiàn)場的即興文化

（一）帶有即興發(fā)揮性的表演，使觀眾和表演者之間產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴

西山彝族打歌音樂唱腔以本地山歌小調(diào)為主，其舞步為兩拍，舞步動作一般先向左跳三步,然后抬右腳跳兩下，再向右跳三步,然后抬左腳跳兩下，依此循環(huán)圍圈打歌，興起時句末還會加唱“噻、噻、噻噻”的呼喊式歌聲，主要特征是邊唱邊跳、間或拍手，有力的腳步聲響及默契的內(nèi)心音樂節(jié)奏。表演者不但能唱打歌曲調(diào)，也時常借助打歌現(xiàn)場發(fā)生的事情即興編詞與發(fā)展曲調(diào)，如重復(fù)樂句、句末襯詞、打諢等手段盡情表現(xiàn)，打歌調(diào)的速度一般也是由慢而快，至高潮而收，給人以精神煥發(fā)神采奕奕的感覺。所以，打歌表演活動通過即興唱跳，隨和自然、生動活潑的表演和現(xiàn)場觀眾達(dá)到一種熱烈的互動，產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴，演唱中句末的襯詞呼喊與幫腔、“一邊順”的舞步是將打歌表演者和參與者的感覺緊密聯(lián)系在一起的重要橋梁。

西山彝族打歌現(xiàn)場場面壯大，群眾參與面很廣，各種各樣的人士競相涌入打歌圈中圍歌，打歌者舞步歌調(diào)整齊有序，群情振奮，競相展露自己的聰明才智，特別是句末插入的即興風(fēng)趣的幫腔表演，響應(yīng)熱烈。同時圍觀人群的附和與歡笑贊許也是對打歌表演的最大鼓勵，當(dāng)表演者感知到觀眾的認(rèn)可時，二者之間一種強(qiáng)烈的互動感覺自然就會產(chǎn)生，在漸漸加快的打歌即興中，產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴。

同時通過打歌活動，一方面人們的情感得以宣泄，忘記煩惱與勞作的辛苦、緩解人的情緒，另一方面打歌也是情感表達(dá)的媒介，打歌中即興產(chǎn)生的強(qiáng)烈共鳴成為男女兩性自由發(fā)展感情的重要方式，這也是打歌經(jīng)久不衰，為老中青各階層人士喜歡的原因。

（二）觀眾與表演者的現(xiàn)場活動對于打歌表演的影響

眾所周知，音樂中的即興是表演過程中的音樂創(chuàng)作。在音樂即興的研究中，我們一般都會關(guān)注打歌的整個表演過程與表演現(xiàn)場。而就彝族打歌而言，現(xiàn)場觀眾與表演者之間存在著一種互動關(guān)系，而互動的結(jié)果一方面是有利的，另一方面又是不利的。從有利積極的層面上說，打歌表演者渴望看到和聽到觀眾以歌唱、肢體動作、和豐富的面部表情來表達(dá)內(nèi)心感受，現(xiàn)場觀眾的這類表現(xiàn)會觸動打歌者即興創(chuàng)作的靈感，甚至達(dá)到一種精神欣喜的狀態(tài)，使隨后的打歌表演更為精彩，積極的互動也就由此產(chǎn)生了。從不利的消極的層面上來說，不是每一次打歌圍觀的觀眾都積極響應(yīng)，和表演者產(chǎn)生共鳴，“如果表演者讀到觀眾身上不以為然的表情，打歌者的注意力就會受到影響，就會對打歌者隨后的即興表演產(chǎn)生消極影響。”［3］

可以肯定的是，觀眾在現(xiàn)場無論是積極的還是消極的表現(xiàn)都能對打歌現(xiàn)場表演產(chǎn)生某種程度上的影響。而這種影響的多與少最終取決于打歌者自身的心理素質(zhì)和生理狀況，值得引起打歌者和研究者的重視。

四、對西山彝族打歌調(diào)在審美意義上的再認(rèn)識

（一）“彝族打歌音樂”概念的再認(rèn)識

上世紀(jì)一零年代，中國音樂教育引進(jìn)西方音樂教育體系并應(yīng)用至今，長期以來我們建立了西方音樂聽覺習(xí)慣，認(rèn)為本土音樂文化是落后的，不能登大雅，在這樣的文化自卑中，我們現(xiàn)代人本能地忽視了本土音樂文化傳統(tǒng)，對音樂作品概念的認(rèn)識主要是以作曲家的音樂作品為核心的音樂曲目庫，側(cè)重于音樂審美功能。由于彝族打歌音樂中的一些即興行為的存在，使彝族打歌音樂作品真正詮釋于在某種程度上依賴于表演者的現(xiàn)場表演，并且這種表演一旦完成后就具有了不可再現(xiàn)性，將不會象西方音樂作品那樣以五線譜形式呈現(xiàn)，永遠(yuǎn)地被表演藝術(shù)家重現(xiàn)和進(jìn)行再創(chuàng)作，對西山彝族打歌調(diào)的審美只可看成是對音樂成品的審美。這種區(qū)別的本質(zhì)就是創(chuàng)作方式的差異：西方音樂藝術(shù)作品為預(yù)先構(gòu)想創(chuàng)作，彝族打歌音樂作品帶有即興成分。

（二）建立在現(xiàn)場表演基礎(chǔ)上的審美評價

西山彝族的打歌陣地主要在村落，以自娛性圓圈舞隨樂而歌舞的表演為主。這和鄉(xiāng)鎮(zhèn)、村寨場地、各家各戶的院落以及彝族音樂傳統(tǒng)文化環(huán)境有關(guān)。打歌表演者一方面按照固定的模式和框架，保持打歌傳統(tǒng)；另一方面又在打歌曲目模式和框架基礎(chǔ)上吸收其它地

方音樂以及現(xiàn)代傳媒帶來的現(xiàn)代音樂的聲腔與表演形式，并進(jìn)行創(chuàng)新。“觀眾作為審美主體，對傳統(tǒng)和創(chuàng)新又有期盼，使審美評價建立在傳統(tǒng)模式和即興創(chuàng)新的辯證中。”［4］呈現(xiàn)在我們面前的打歌，“不僅是審美意義上的一曲音樂，一部作品，一段即興演奏，一個表演，而是一種特別的意向性的人類活動成果。”［5］P95是在西山片彝族村落的音樂文化語境下歌舞、即興創(chuàng)作的音樂表演活動，是西山彝族在音樂實踐中產(chǎn)生的音樂產(chǎn)品，是人類的一種特定的文化生活行為。

總之，即興地隨歌而舞，在固定的歌調(diào)舞步上進(jìn)行變化創(chuàng)造、酣暢淋漓的歌舞表現(xiàn)是彝族打歌音樂表演過程中的一種創(chuàng)作、創(chuàng)新行為，普遍存在于彝族打歌表演現(xiàn)場之中，和打歌調(diào)的音樂本體、音樂傳承、音樂審美、表演者與觀眾的互動等文化行為構(gòu)成了一個有機(jī)整體，形成了自己獨特的打歌即興文化特征，特別是在今天文化藝術(shù)發(fā)展的多元背景下，西山彝族打歌活動更具吸引力、創(chuàng)新性，并已形成西山彝族特有的文化現(xiàn)象，“在現(xiàn)代化和都市化的過程中，山歌場作為鄉(xiāng)土文化和都市文化交融的產(chǎn)物，成為最為重要的文化場域，原生型隨著鄉(xiāng)村生活方式的轉(zhuǎn)變而衰微，再生型展示官方和精英的文化追求，但是如果不從原聲型和次生型汲取養(yǎng)分，這個層次面臨著失去山歌文化核心因子的危機(jī)。”［6］因此，只有做到現(xiàn)代與傳統(tǒng)、共性與即興（特色）的有機(jī)結(jié)合才能即滿足現(xiàn)代人生活的需要又保存打歌調(diào)音樂文化的核心因子，使西山彝族打歌更好地傳承發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

［1］佘曉偉.彝族打歌藝術(shù)文化的傳承與保護(hù)研究［J］.音樂大觀. 2014（09）:182.

［2］Bruno Nettl: ‘Improvisation: Concepts and practices’. The New Grove Dictionary of Music and Msicians. Volume :12 （ London）:95.

［3］張謙.試論北印度古典音樂中的即興文化［J］.南京:南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）,2007（2）:50.

［4］張謙.試論北印度古典音樂中的即興文化［J］.南京:南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報.音樂與表演版,2007（2）:51.

［5］李英玉.戴維·埃里奧特的“實踐音樂教育哲學(xué)”思想及其啟示［J］.教育科學(xué),2010（10）:94.

［6］高小康,劉曉春,王維娜,揭英麗.客家山歌的當(dāng)代傳播與影響［M］.北京:北京大學(xué)出版社,2010（06）:252.

周梅（1972—）,女,云南保山人,碩士，保山學(xué)院藝術(shù)學(xué)院教授,研究方向：音樂學(xué)、民族民間音樂；

趙靜（1983—）,女,云南保山人,碩士，保山學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師，研究方向：鋼琴演奏與教學(xué)、民族民間音樂。

基金項目：1.云南省教育廳質(zhì)量工程：保山學(xué)院音樂學(xué)專業(yè)提升專業(yè)服務(wù)產(chǎn)業(yè)能力建設(shè)項目階段性成果（文件號：云教高［2015］78號）；2.學(xué)院教學(xué)質(zhì)量與教學(xué)改革工程建設(shè)項目：音樂學(xué)特色專業(yè)成果（項目編號：14B002ZJ）。

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