彝族打歌音樂中的即興文化
——以保山隆陽區西山片彝族為例

周 梅 趙 靜

（保山學院藝術學院，云南 保山 67800）

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彝族打歌音樂中的即興文化
——以保山隆陽區西山片彝族為例

周 梅 趙 靜

（保山學院藝術學院，云南 保山 67800）

【摘要】彝族打歌是彝族民間音樂中重要的組成部分，在保山西山彝族打歌現場即興性普遍存在，這種即興性也是西山彝族的特有的音樂特征，而打歌的音樂本體、音樂傳承、表演者和觀眾的現場互動、音樂審美文化等又有著諸多聯系，本文以保山隆陽區西山片區彝族為例，旨在揭示這種聯系，探討彝族打歌音樂中的即興文化現象，使之更好地傳承。

【關鍵詞】彝族打歌；即興；文化；模式；現場互動

彝族是云南人口數量較多、分布較廣的一個民族，它隨著古羌人遷徙的步伐散落在云南的各個角落。保山隆陽區西山片區的楊柳、瓦馬坐落于保山壩子西部怒江東岸的山脈中，是漢彝雜居區，歷史上曾是古西南絲綢之路的必經之地，彝人隨著悠悠馬鈴，在此開枝散葉，形成了與人民生活緊密聯系的、豐富的彝族民族民間音樂文化傳統，具有深厚的文化內涵。

保山隆陽區西山片彝族（以下簡稱西山彝族）打歌是質樸的具有群眾自娛性的集體歌舞，每逢婚喪嫁娶、建房喬遷、廟會趕集、節日慶典時跳的一種自娛性歌舞,常用蘆笙、笛子、三弦伴奏,邊跳邊唱，曲調優美、歌詞內容豐富、舞姿活潑多變，這種變化不僅表現在打歌音樂曲調中常見的裝飾性變化，也存在于旋律、節奏型、結構、速度、唱詞內容等諸多方面的即興改變，具有鮮明的“漢彝雜居區域小巧活潑，舞步明快的特點”［1］。

一、彝族打歌音樂中的即興模式

“模式指事物的標準樣式，其涉及的范圍甚廣，揭示了事物之間暗藏的相互規律及關系，而這些事物并不一定是圖型、圖像，還可以是樣式、結構、邏輯、數字的關系以及思維方式。”［2］就音樂來說，就是從不斷重復出現的旋律曲調中發現和抽象出某些規律，如音樂解決的經驗的總結，只要是一再重復出現的音型節奏，就會存在某種模式，強調的是曲調形式上的規律。即曲調具有的一定的規律性，屬“類”的概念，也可以理解為音樂典型的樣式。這種模式在打歌現場表演之前就已存在于表演者的思維中，構成了打歌表演中的重要依據和框架，并且這種模式的類型和特征常常由于地域文化或載體的不同而不同。

（一）西山彝族打歌音樂結構的基本模式

西山彝族的打歌音樂多為民歌小調的衍變體，其音樂結構和唱詞格律緊密結合，大都呈方整對稱的二句式、四句式結構。唱詞比較規整、固定，在音樂結構上形成上下對應、對等式的單一樂段的二句式或四句式，常見曲目：《二臺坡腳置電站》《打歌調》等。其結構規整，樂句有起、承、轉、合四句，唱詞多是四句、八句的規整四句式。除較規整的四句外，還有較富戲劇性的“樂句重復四樂句”“末句重復四樂句”“曲頭曲尾擴充四句式”，具有濃郁的地方性，是西山彝族打歌調的主要方面，廣為流傳。

（二）旋律與唱詞的基本模式

西山片區打歌音樂常用la 、do、 re、 mi、 so、 la為旋律骨干音的羽調式，旋律中音數、音域、音區差別不大，常常采用的旋律模式有：上行、下行級進，三度、四度內小跳，旋律素材質樸、曲調優美、朗朗上口，易學易唱更易于舞蹈時歌唱。在演唱時又常常依語言聲調的高低、地方方言的不同使音樂的潤腔、音色發生變化。唱詞一般以五字、七字句為主、直抒胸臆，內容多是對現實生活的歌唱，有的調子有固定的歌詞，有的打情打唱，是現場即興填詞。在演唱時，有的還即興加入呼喊聲或擊打身體、樂器的節奏聲音也是重要的表現手法之一，在結構上起到樂句增長和縮短的作用，為歌舞現場烘托了氣氛，更貼近老百姓的生活。 例：《二臺坡腳置電站》。

（三）表演基本模式

打歌是西山彝族節慶、舉行禮儀場合時的集體歌舞，其風格剛勁、明快。在節日和喜慶之時，人們挽手圍圈，在三弦、蘆笙、竹笛、伴奏下，邊歌邊舞。開場時首先由本族長者率若干青壯男子跳序舞，序舞之后，不論男女長幼、生熟客人便可隨意參加打歌隊伍。在打歌演唱中，其音樂節奏一般保持與唱詞節奏基本一致，便于邊歌邊舞，場面恢弘，氣氛熱烈。

二、西山彝族打歌音樂中的即興思維傳承

與其它民族民間音樂一樣，彝族打歌音樂有著自己相應的傳承方式，而得以流傳至今，而它這種獨特的傳承方式又和保山西山片區地方民俗音樂有機地聯系在一起。

（一）打歌音樂材料的有效儲備支撐完備的記憶體系

西山彝族與我國其它民間音樂一樣用口傳心授的傳承方式，歌調都是一代代傳唱至今。打歌調旋律質樸簡單，線條簡潔，習唱時記下歌調基本音，演唱時依各村落方言的不同加上一點兒小潤腔，形成了西山片區彝族的特點。也就是音高、節奏相對固定，學習者又可依據時代語言加入一些“時代、地域元素”，使打歌更貼近時代、貼近當地百姓的生活，獲得更多共鳴，得到更廣泛流傳。除歌調傳唱之外，打歌還有器樂伴奏、舞步記憶體系，伴奏樂器一般以蘆笙、竹笛為主，偶會加用竹板等打擊樂器助興，笙、笛聲一響，歌舞即起。

因此，模唱相對固定的歌調，聽蘆笙、笛聲伴奏音樂成了打歌音樂傳統文化學習的主要內容。這種融時代元素、地方元素于一體的口傳歌調學習使各種音樂材料在習唱過程中逐漸儲存于學習者的記憶之中，使彝族打歌傳統獲得較好地傳承。同時這種打歌音樂材料的記憶和積累也為表演中的即興提供了支撐。

（二）打歌入門的基本方式對即興思維的養成

西山彝族打歌的入門學習是在長者與青壯男子序舞之后，所有人可以隨意參加的打歌活動，初學者跟著舞步、哼著歌調，加入打歌隊伍邊唱邊跳。

在學習的初級階段，學習者一般無法加入即興表演，只能學會“打歌調曲調框架”“打歌基本步伐”或是“打歌節奏基本元素”的音樂材料，隨著多次打歌后，才能在音樂基本框架上進行音韻添加，或者利用打歌調基本節奏元素搭建自己的音樂，以此來形成自身獨特的音調風格，進而才是即興表演的創造變化。

所以，在打歌的學習過程中，表演者從學習歌調基本音高、節奏、基本舞步、建立打歌音樂聽覺習慣開始，在打歌序舞長者的示范下與引領下，于點滴中感受即興，逐步養成即興思維定勢。

三、西山彝族打歌現場的即興文化

（一）帶有即興發揮性的表演，使觀眾和表演者之間產生強烈共鳴

西山彝族打歌音樂唱腔以本地山歌小調為主，其舞步為兩拍，舞步動作一般先向左跳三步,然后抬右腳跳兩下，再向右跳三步,然后抬左腳跳兩下，依此循環圍圈打歌，興起時句末還會加唱“噻、噻、噻噻”的呼喊式歌聲，主要特征是邊唱邊跳、間或拍手，有力的腳步聲響及默契的內心音樂節奏。表演者不但能唱打歌曲調，也時常借助打歌現場發生的事情即興編詞與發展曲調，如重復樂句、句末襯詞、打諢等手段盡情表現，打歌調的速度一般也是由慢而快，至高潮而收，給人以精神煥發神采奕奕的感覺。所以，打歌表演活動通過即興唱跳，隨和自然、生動活潑的表演和現場觀眾達到一種熱烈的互動，產生強烈共鳴，演唱中句末的襯詞呼喊與幫腔、“一邊順”的舞步是將打歌表演者和參與者的感覺緊密聯系在一起的重要橋梁。

西山彝族打歌現場場面壯大，群眾參與面很廣，各種各樣的人士競相涌入打歌圈中圍歌，打歌者舞步歌調整齊有序，群情振奮，競相展露自己的聰明才智，特別是句末插入的即興風趣的幫腔表演，響應熱烈。同時圍觀人群的附和與歡笑贊許也是對打歌表演的最大鼓勵，當表演者感知到觀眾的認可時，二者之間一種強烈的互動感覺自然就會產生，在漸漸加快的打歌即興中，產生強烈共鳴。

同時通過打歌活動，一方面人們的情感得以宣泄，忘記煩惱與勞作的辛苦、緩解人的情緒，另一方面打歌也是情感表達的媒介，打歌中即興產生的強烈共鳴成為男女兩性自由發展感情的重要方式，這也是打歌經久不衰，為老中青各階層人士喜歡的原因。

（二）觀眾與表演者的現場活動對于打歌表演的影響

眾所周知，音樂中的即興是表演過程中的音樂創作。在音樂即興的研究中，我們一般都會關注打歌的整個表演過程與表演現場。而就彝族打歌而言，現場觀眾與表演者之間存在著一種互動關系，而互動的結果一方面是有利的，另一方面又是不利的。從有利積極的層面上說，打歌表演者渴望看到和聽到觀眾以歌唱、肢體動作、和豐富的面部表情來表達內心感受，現場觀眾的這類表現會觸動打歌者即興創作的靈感，甚至達到一種精神欣喜的狀態，使隨后的打歌表演更為精彩，積極的互動也就由此產生了。從不利的消極的層面上來說，不是每一次打歌圍觀的觀眾都積極響應，和表演者產生共鳴，“如果表演者讀到觀眾身上不以為然的表情，打歌者的注意力就會受到影響，就會對打歌者隨后的即興表演產生消極影響。”［3］

可以肯定的是，觀眾在現場無論是積極的還是消極的表現都能對打歌現場表演產生某種程度上的影響。而這種影響的多與少最終取決于打歌者自身的心理素質和生理狀況，值得引起打歌者和研究者的重視。

四、對西山彝族打歌調在審美意義上的再認識

（一）“彝族打歌音樂”概念的再認識

上世紀一零年代，中國音樂教育引進西方音樂教育體系并應用至今，長期以來我們建立了西方音樂聽覺習慣，認為本土音樂文化是落后的，不能登大雅，在這樣的文化自卑中，我們現代人本能地忽視了本土音樂文化傳統，對音樂作品概念的認識主要是以作曲家的音樂作品為核心的音樂曲目庫，側重于音樂審美功能。由于彝族打歌音樂中的一些即興行為的存在，使彝族打歌音樂作品真正詮釋于在某種程度上依賴于表演者的現場表演，并且這種表演一旦完成后就具有了不可再現性，將不會象西方音樂作品那樣以五線譜形式呈現，永遠地被表演藝術家重現和進行再創作，對西山彝族打歌調的審美只可看成是對音樂成品的審美。這種區別的本質就是創作方式的差異：西方音樂藝術作品為預先構想創作，彝族打歌音樂作品帶有即興成分。

（二）建立在現場表演基礎上的審美評價

西山彝族的打歌陣地主要在村落，以自娛性圓圈舞隨樂而歌舞的表演為主。這和鄉鎮、村寨場地、各家各戶的院落以及彝族音樂傳統文化環境有關。打歌表演者一方面按照固定的模式和框架，保持打歌傳統；另一方面又在打歌曲目模式和框架基礎上吸收其它地

方音樂以及現代傳媒帶來的現代音樂的聲腔與表演形式，并進行創新。“觀眾作為審美主體，對傳統和創新又有期盼，使審美評價建立在傳統模式和即興創新的辯證中。”［4］呈現在我們面前的打歌，“不僅是審美意義上的一曲音樂，一部作品，一段即興演奏，一個表演，而是一種特別的意向性的人類活動成果。”［5］P95是在西山片彝族村落的音樂文化語境下歌舞、即興創作的音樂表演活動，是西山彝族在音樂實踐中產生的音樂產品，是人類的一種特定的文化生活行為。

總之，即興地隨歌而舞，在固定的歌調舞步上進行變化創造、酣暢淋漓的歌舞表現是彝族打歌音樂表演過程中的一種創作、創新行為，普遍存在于彝族打歌表演現場之中，和打歌調的音樂本體、音樂傳承、音樂審美、表演者與觀眾的互動等文化行為構成了一個有機整體，形成了自己獨特的打歌即興文化特征，特別是在今天文化藝術發展的多元背景下，西山彝族打歌活動更具吸引力、創新性，并已形成西山彝族特有的文化現象，“在現代化和都市化的過程中，山歌場作為鄉土文化和都市文化交融的產物，成為最為重要的文化場域，原生型隨著鄉村生活方式的轉變而衰微，再生型展示官方和精英的文化追求，但是如果不從原聲型和次生型汲取養分，這個層次面臨著失去山歌文化核心因子的危機。”［6］因此，只有做到現代與傳統、共性與即興（特色）的有機結合才能即滿足現代人生活的需要又保存打歌調音樂文化的核心因子，使西山彝族打歌更好地傳承發展。

參考文獻

［1］佘曉偉.彝族打歌藝術文化的傳承與保護研究［J］.音樂大觀. 2014（09）:182.

［2］Bruno Nettl: ‘Improvisation: Concepts and practices’. The New Grove Dictionary of Music and Msicians. Volume :12 （ London）:95.

［3］張謙.試論北印度古典音樂中的即興文化［J］.南京:南京藝術學院學報（音樂與表演版）,2007（2）:50.

［4］張謙.試論北印度古典音樂中的即興文化［J］.南京:南京藝術學院學報.音樂與表演版,2007（2）:51.

［5］李英玉.戴維·埃里奧特的“實踐音樂教育哲學”思想及其啟示［J］.教育科學,2010（10）:94.

［6］高小康,劉曉春,王維娜,揭英麗.客家山歌的當代傳播與影響［M］.北京:北京大學出版社,2010（06）:252.

周梅（1972—）,女,云南保山人,碩士，保山學院藝術學院教授,研究方向：音樂學、民族民間音樂；

趙靜（1983—）,女,云南保山人,碩士，保山學院藝術學院講師，研究方向：鋼琴演奏與教學、民族民間音樂。

基金項目：1.云南省教育廳質量工程：保山學院音樂學專業提升專業服務產業能力建設項目階段性成果（文件號：云教高［2015］78號）；2.學院教學質量與教學改革工程建設項目：音樂學特色專業成果（項目編號：14B002ZJ）。

作者簡介：