從《繁花》的日常敘事探尋背后的時代焦慮

肖瀟

摘 要：《繁花》是一本被日常生活的敘事充滿的小說，《繁花》主要講述了六七十年代的“文革”和九十年代以來的市場經濟兩個時代的“風景”。在日常生活的敘述下，探尋到作者對文革時期人性的扭曲、欲望的壓抑、信仰的缺失的焦慮和對市場經濟時代下物欲、情欲的焦慮，這不僅是作者對上海的城市記憶，更是在這兩種時代的縫隙中試圖找尋出路的文化想象。

關鍵詞：日常敘事；記憶傷痛；欲望；城市；文化想象

一、日常敘事的建構

金宇澄在開篇寫道：“古羅馬詩人有言，不褻則不能使人歡笑。”這一句話直接就讓讀者感受到作者的書寫是日常生活的書寫，是可以讓人“褻玩”和“歡笑”的內容。日常敘事相對應的就是宏大敘事，對于這兩種敘事方式，曾經有論者做出過如下細致辨析：“平民生活日常生存的常態突出，‘種族、環境、時代均退居背景。人的基本生存，飲食起居，人際交往，愛情、婚姻、家庭的日常瑣事，突現在人生屏幕之上。……它的核心，或許可以借用錢玄同評蘇曼殊的四個字‘人生真處。”

盡管《繁花》的時代線索非常清晰，是以章數交叉的方式分別講述了六七十年代和九十年代的生活，但是作者在講述年代的過程中，并沒有有意識的強調時代和環境，而是在日常生活的講述中讓讀者感受時代和環境對人物的影響。

（一）隱匿在日常敘事中的革命

除去引子和貳拾柒章以后，在奇數章中，盡管講述的是革命的年代，“《繁花》十分注重對日常生活的精致描摹，對日常生活風物的喜愛是滲入骨髓的，并在對風物的描摹中隱匿著某種對‘革命‘思想‘啟蒙等語詞的警惕。”文革年代并沒有直接描寫紅衛兵，沒有描寫場面宏大的斗爭場面，沒有十分血腥和暴力的場景，而是通過人物的對話和阿寶、滬生、小毛為代表的三個階級生活的描寫從側面反映了革命的生活。革命其實隱匿在了日常敘事之中。

在第叁章中，通過阿寶與蓓蒂父親關于蘇聯新電影《第四十一》的對話反映資產階級對共產主義的看法；第伍章中，通過阿毛、滬生和姝華的交往，由于姝華看國外的書，“滬生說，我要是專看舊書，抄舊詩，我爸爸一定會生氣的，非要我看新書，新電影。小毛說，革命家庭嘛。”反映出革命階級（無產階級）當時堅定的革命信念； 第玖章、第拾壹章中，滬生與兩個同學對一個香港小姐進行“破四舊”，“滬生說，實在太刺激了。”“姝華說，不關階級成分，人的貪心，是一樣的。”這種追求刺激的初心，這種卑微世俗的出發點立馬就解構了所謂“革命”的宏大敘事，其實也是一種日常敘事。

（二）繁花如海，眾生喧嘩

如果說在六七十年代，革命是隱匿在日常敘事之中的話，那么在偶數章中講述的九十年代就完全沉溺在了日常敘事中。

九十年隨著市場經濟的興起，阿寶、滬生、小毛的生活不再是行走在上海的弄堂和各種地名、工廠之間，取而代之的是飯店、酒吧、舞廳、KTV房、夜總會、咖啡館等，它們星羅棋布，改變了城市地貌和世俗心態，如巴赫金所說的“時空交集點”主宰了敘事空間，一次次的聚會和飯局成為集生意與休閑、感情與權謀的中心舞臺。在小說中，描寫了數十場飯局，這些飯局有些是為了友誼，有些是為了一些說不清道不明的感情，還有一些是為了利益和隱秘的糾葛。在九十年代以來的故事講述中，人物尤其是女性角色繁花如海，她們的對話，她們的每一次上場都讓人更深的感受到：《繁花》留給讀者的是一副風景圖，不僅是人物的風景圖，世俗的風景圖，更是時代的風景圖，它著力營造了一種眾生喧嘩、欲望充斥的氛圍。

二、繁花落盡意悲涼

《繁花》從開篇的日常對話牽扯出一連串繁花式的人和事，金宇澄把舞臺的帷幕從上個世紀六十年代拉開，“文革”的記憶如流水般細細道來，同時又如時光穿梭般來到九十年代。《繁花》的歷史和現實穿插交織，既有歷史的傷痛記憶，也有現實的無奈悲痛，從歷史和現實的交叉沉浮中，發現作者對六七十年代的回顧與反思，也有對九十年代以來社會的批判。一切都如繁花般熱烈開放，卻又在時光中凋謝。阿寶說他牢牢記得十個字：“我們的時代，腐爛與死亡。”滬生說：“人生是一場夢。”一切都是繁花落盡，難怪電影導演王家衛看了《繁花》感慨道：“不是讀了一個故事，而是經歷了一生一世。”

（一）記憶的傷痛

“文革”的傷痛首先表現在對人性的扭曲。阿寶的父親原本是一個資本家出生的子弟，但父親為了革命，與祖父決裂，把跟阿寶姆媽生的女兒送給了別人。阿寶父親對革命的執拗更強烈的體現在對從香港回來探親的阿寶的哥哥嫂子的態度上，面對多年未見的兒子，他不僅不要他們送的任何東西，還把他們趕出了家門，盡管他不響，內心稍微體現了一絲掙扎，但還是被革命的念頭擠壓了，他對親情的態度十分的決絕，何嘗不是“文革”造成的呢？

其次表現在“文革”對人生命運的改變。姝華在知青下鄉的運動中，被分配到了遙遠的吉林，姝華嫁給了一個當地朝鮮族男人，并且成了三個孩子的母親，等到滬生在車站偶遇姝華的時候，姝華的精神已經失常。

“文革”結束了，然而記憶永遠不會消逝，“文革”也在人們心上打下了深深的烙印。在整部小說中，讓人印象最深的是，滬生經常掛在嘴邊的一句話：我不禁要問。姝華說滬生，“這種大字報句子，少講講。”小毛的娘在家里五斗櫥的上方貼了一張冒金光的領袖像，小毛娘每天的生活都會把領袖供奉在至高無上的地位，但是從春香和小毛的交談中可以看出其實小毛娘也是出于迫不得已，在當時極端的狀態下，對毛主席至高的敬畏是尋求的一種庇護。

（二）欲望的破產

《繁花》對現實的批判主要是在以偶數章形式出現的90年代的敘事中。1990年代以來市場經濟的興起，各種欲望：物欲、情欲的喧囂已經成為突出的時代特征。金宇澄在這一點上有非常清醒的認識，并持一種批判的立場。

在這一批判的立場，最不容忽視的女性角色就是梅瑞。梅瑞本來是滬生的女朋友，但是，在與滬生的好朋友阿寶結識之后，因為阿寶是公司老總，她對阿寶產生了濃烈的興趣，但因為阿寶內心里深藏著早年的蓓蒂，最終無果。此后，因為房子與北四川路的男朋友結婚成家，但卻和康總發生過一番情感的糾葛。最后，梅瑞徹底地卷入到了與自己的姆媽、小開三人之間感情與生意的雙重復雜纏繞之中。沒想到的是，與梅瑞姆媽成婚后的小開，卻對梅瑞發生了濃烈興趣，而梅瑞也陷入小開的金錢誘惑中，就這樣，梅瑞母女二人與小開發生了感情與生意的復雜糾葛。但這所有的一切努力到頭來卻是一片虛無。“梅瑞說，滬生，梅瑞我現在，已經全部壞光了。西北流水線，加上連帶項目，小開融資，圈銅鈿的情況，已經漏風了，捉了不少人，估計要吃十多年牢飯。滬生一嚇。梅瑞抽泣說，現在，我全部壞光了，我的面子襯里，樣樣剝光，等于一個赤膊女人了。”梅瑞因為無節制的欲望而最終落得一場空，這正是體現了金宇澄對毫無節制的欲望的批判。

三、城市回憶與文化想象

無論是對六七十年代的回顧與反思，還是九十年代以來的批判，金宇澄的《繁花》無疑都是一部書寫城市的小說。金宇澄在書中附了二十幾幅自己的手繪插圖，其中有區域地圖、典型的上海老弄堂、上世紀六七十年代的流行服飾以及某幾個故事情節等等，讓讀者在閱讀文字的同時能夠有更加直觀的感受，同時也可以看出，作者對舊上海的每一條街道、每一個弄堂，每一件器物，都是了然于心的。作者在談到《繁花》的創作起因，“是向這座偉大的城市致敬。……在我看來，城市永遠是迷人的，因為有八年上山下鄉的經歷，城市曾消失在我的遠方，在我如今的夢里，它仍然閃閃發光，熟識而陌生，永遠如一個復雜的好情人，而不是簡單懵懂的村姑。”

金宇澄對于城市的情感促使他創作了這部小說，他著力營造的是一種城市的氛圍，讓讀者在這種氛圍中感受時代的變遷、人生的百像。金宇澄在講述革命時代和市場經濟時代時，故意忽略了20世紀80年代，在各種欲望被壓制和各種欲望被放肆的對比中，形成強烈的反差，同時也或多或少的體現了作者的傾向。盡管在革命年代，有許多讓人無奈沉痛的回憶，但是也有值得贊賞的地方，例如阿寶對蓓蒂、滬生對姝華的真情實意，阿寶、滬生和小毛三個不同階級的人也有深切的友誼。但是這些反而在市場經濟時代下什么都看不見，一切都被商品化和物質化了。雖然金宇澄自己在訪談中說自己只是一個位置很低的說書人，但是他也談到小說中的人物都有原型，而且小說的主要人物是滬生和阿寶，可以說這兩個人都是屬于“中產階級”，難以遮掩的是作家有一種知識分子的姿態和焦慮。

正如汪暉所指的“短暫的年代”是以“革命世紀的終結為前提展開的新的戲劇，經濟、政治、文化以至軍事的含義在這個時代發生了根本性的轉變，若不加以重新界定，甚至政黨、國家、群眾等等耳熟能詳的范疇就不可能用于對這個時代的分析”。九十年代以來，市場經濟、消費文化占據主導地位，一種新的文化意識替代了原有的國家意識形態，獲取了統治地位，成為一種新的“文化霸權”。所謂文化霸權，葛蘭西認為是社會各階級之間的一種支配關系，這種支配或統治關系并不局限于直接的政治控制，而是試圖成為更普遍性的支配，包括特定的觀看世界、人類特性及關系的方式。社會意識形態的變化，表現在文學領域就是對以往宏大敘事以及革命敘事的消解，日常生活敘事的逐漸凸顯。金澄宇對60、70年代的回顧和反思，對90年代以來的批判和不認同，都是金宇澄對于都市中國的一種文化想象，試圖在兩種強大的反差和縫隙中尋找一條解決這種時代焦慮的出路。

注釋：

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