淺談寫字與書法的區別與聯系

冷光偉

[摘 要] 寫字并不等于書法，書法也不是寫字的簡單延伸。二者雖都以漢字為載體進行書寫，但卻有著鮮明的界限和本質的區別，寫字著重于實用的需要，書法卻是書家性情和思想的抒發，是為了滿足受眾審美的需求，是中國獨有的一門藝術形式。具體表現為：表現形式不同、學習要求不同、最終目的不同和美的境界不同。不過它們之間也有內在聯系，寫字是書法的初始階段，而書法是在寫字基礎上的藝術升華。

[關鍵詞] 寫字；書法；區別；聯系

[中圖分類號] J292 [文獻標識碼] A [文章編號] 1002-8129（2016）06-0039-05

文字是信息傳播的工具，書法則是一個民族文化藝術個性魅力的張揚。在經濟全球化、信息全球通時代，以文字為符號的民族信息，更多時雖然以文字展示，但在特殊情況下卻是以書法即藝術的形式交流，且唯有這種情況，才能展示一個民族的悠久文化魅力。從這個意義上說，研究文字尤其是研究書法，便更具有意義。書法是中國文化的精粹之一，是以漢字為表現對象的造型藝術，漢字是書法創作的載體，從這一點上來說，寫字與書法是沒有區別的。正是因為如此，在日常生活中，常常有人誤認為寫字就是書法，書法就是寫字，將二者等同起來。事實上，這是一種不正確的觀點。二者雖說都以漢字為依托進行，卻有著鮮明的界限和本質的區別。寫字著重于實用的需要；書法卻是書家性情和思想的抒發，是為了滿足受眾審美的需求，是中國獨有的一門藝術形式。本文就寫字與書法二者之間的區別與聯系作一些探討。

書法之所以能成為我國特有的藝術，與我國文字的特殊性及其發展演變歷程有著密不可分的關系。要搞清楚寫字與書法的聯系與區別，首先要考察的就是我國文字的發生、發展及演變的歷史。

在人類歷史的發展長河中，當原始先民從樹上下到樹下開始，由于生活范圍的擴大，初始的依靠手勢、動作、聲音等交流與傳遞信息的方式已經不能滿足現實生活的需要，于是，語言應運而生。隨著社會生產力的進一步發展，語言的局限性也一步步體現出來。馬宗霍在《書林藻鑒》中說語言的局限性體現在：“聲不能傳于異地，留于異時，于是乎文字生。”語言可以有效的在人與人之間進行交流，加強協作，但其缺點是無法進行記錄。為適應記錄生活中的一些重要的事件，結繩記事成為了最原始的記錄工具。

結繩記事，據古文獻《易九家言》記載：“事大，大結其繩；事小，小結其繩，之多少，隨物眾寡”，即根據事件的性質、規模或所涉數量的不同結系出不同的繩結。這種方法，在最初運用的時候確實能解決一些現實問題，但隨著記事與系結的增多，恐怕要想搞清楚那一個結代表那一件事就很麻煩了，所以這個辦法雖簡單但并不可靠。皇帝的史官倉頡“始作書契，以代結繩”。

許慎《說文解字·序》：“古者包羲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，于是始作《易》八卦，以垂憲象。及神農氏結繩為治而統其事，庶業其繁，飾偽萌生。黃帝之史倉頡，見鳥獸■之跡，知分理之可相別異也，初造書契”。這是原始文字的萌芽，即《易·系辭下》記載的，“上古結繩而治，后世圣人易之書契”。

原始文字是以自然界的客觀事物為參照對象而進行創作的，“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也”。這種以事物的類型和形象來造字的方法，稱之為“象形”，以這種方法造成的字就是我們今天所說的象形字。由于象形能夠依賴的物象有限，不可能造出適應現實生活需要的所有字形，之后，除了“象形”之外，另又有“指事”“會意”“形聲”“假借”“轉注”等造字法，即今所稱“六書”。六書文字都是在象形的基礎之上發展起來的，很多字發展到今天，雖已經在字形和字義上與其初始差距甚遠，便歸根結底，都是以客觀物象作為造型基礎，大多具有象形性。千姿百態的形意文字，雖然不是藝術品，但因其本身就有著分布結合、對稱均衡和參差長短等美的因素在內，事實上就為下一步的藝術創作提供了可能性。

從以上文字的發展演變歷程，我們可以看出，文字的出現是為了適應現實生活記錄重要的人事物而產生的，是語言記錄的一種符號，是一種輔助性的傳播和交流工具，實用是其主要目的，至此，我們已經清楚什么是寫字了。寫字是書法嗎？不是。什么才是書法？

“書者，如也，如其志，如其學，如其才”。簡單說來，書法是一種寄托，通過作品的創作，寄托書者的志向，其學問，其才華，就是通過作品向受眾展示書家性情和思想的一種藝術，與其他如音樂、舞蹈、建筑、繪畫等藝術一樣，給人以美的感受，豐富人們的精神生活。

綜上所述，我們不難看出，寫字與書法既有區別，又有聯系。寫字是書法的初級階段，但書法并不是寫字的簡單延續。

首先，寫字與書法的表現形式不同。書法的表現形式是寫字，但寫字并不等于書法。寫字可以用固定的模式，書法卻不可以千篇一律。書法的創作凝聚了書家自身的才、情、識，通過書寫過程和筋肉運動，空間布白的巧妙安排，最終呈現出來的是一幅有血有肉，參差變化的藝術品。如韓愈《送高閑上人序》中評價的張旭草書即是如此。“喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必見于早書焉發之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變，可惜可愕，一寓于書”。（韓愈：《送高閑上人序》）

書法是一門藝術，而藝術的本身就是創新變化。但是變化不是隨心所欲，漫無目的的胡亂涂鴉，應該說有規律可尋，而且必須遵守藝術的規范。對書法來說，就是要通過字型結構、筆法、墨法、章法等等，因意賦形，求變、求新、求奇，達到形式與內容的完美統一，從而賦予作品以藝術的感受。這就需要沉思熟慮，合理安排。王羲之《題衛夫人筆陣圖后》：“夫欲書者，先乾研墨，凝神深思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字”。（王羲之：《題衛夫人》）endprint

合理的布局會為作品增添活力，不合理的構思卻會破壞作品的表達效果，那怕是一點失當，一畫敗筆，即會破壞整體的美感。如明人陶宗儀形象比喻的那樣：“一點失所，若美女之眇一目；一畫失所，如壯士之折一肱。”（陶宗儀：《書史會要》）而疏于變化的作品，用王羲之的話說，“若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書法”。（王羲之：《題衛夫人》）

其次，學習要求不同。寫字，提筆即可為之，由于一般概念上的寫字，字的筆畫長短、粗細，字形的長短、寬窄、方扁，只要沒有違背約定俗成的文字結構習慣，便不妨礙其實用功能的正常發揮，它本身沒有特殊的技法，因此寫得好壞均可稱之為寫字。而書法的學習則不同。經過上千年書法人的不斷實踐和提煉，已經形成了一系列的書寫和創作的法則。譬如學書順序，有初學楷書，繼而篆隸，繼而行草，以至每種書體各有具體碑貼選擇的不同；譬如用筆，要求更多，如何起、行、收？如何表現方圓、藏露、輕重、快慢等等？在中國傳統書論中，認為書法的核心就在于用筆，早在東漢時期，著名書家蔡邕的書論名篇《九勢》具體地論述了用筆起、行、收的整個過程，并對其中的關鍵環節作了細致的描述。元代書家趙■說：“書法以用筆為上，結體亦須用功，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”清代劉熙載在《藝概·書概》中說：“書重用筆，用之存乎其人，故善書者用筆，不善書者為筆所用。”（劉熙載：《藝概·書概》）以上都說明了用筆在書法中的重要位置和講究，然而只有在用筆上深下功夫，才能使寫字成為藝術。譬如間架結構。它由點畫搭配構成，是和筆法相輔相成的。字體結構制約著筆法，同時，筆法又使結構具有各種姿態，美化了結構的各種形態，結構和用筆配合起來，可以使寫出來的字體，既有外在的形式美，又有內在的精神美。還譬如用墨。墨號稱中國書法的靈魂。清代包世臣《藝舟雙楫》云：“（然而）畫法字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書藝一大關鍵矣。筆實則墨沈，筆飄則墨浮。”（包世臣：《藝舟雙楫》）講求用墨的技巧，通過濃、淡、干、枯、潤的五色變化，可以增加字的色彩，使字有血有肉，經久保持潤澤。墨色的或濃或淡，還可以在一定程度上構成書法家個人獨特的藝術風格，清代的劉墉和王文治就有“濃墨宰相”“淡墨探花”之美譽。由此可見，技法是書法的內涵之一，不講用筆、結構和用墨的法度，信手亂畫，是不成為書法的，只有嫻熟的、巧妙的技法才能把書法的精神自由地表現出來。

此外，要達到創作出新的程度，不僅需要嫻熟的書寫技巧，更需要相關文史知識作為補充，“工夫在書外”即是要求學習書法不能只專注于技法的提高，更需要不斷地提高自己的學養。

再次，寫字與書法最終目的不同。寫字的目的是信息交流，重實用性；而書法的目的則是創作、抒情和欣賞，重藝術性。寫字力求以最短時間和較少精力盡快實現這一目標，書寫時只要做到點畫分明，撇捺有致，準確而清晰地寫出漢字字形即可，基本要求是，不能隨意增刪筆畫的數量，改變筆畫的長短或挪動點畫的位置，否則就會造成錯字或別字，至于寫得美與不美則無傷大雅。寫字是由實用美向書法藝術美過渡的橋梁。

書法則需要書家以畢生的精力去探索，目標無止境。書家的作品是其才、情、識的綜合體現。成功的書法作品，總是深切地凝聚著書家濡墨揮灑之際的真情實感。譬如孫過庭在《書譜》中提出的“五乖五合論”是心情好壞影響書寫的典型論斷。“（又）一時而書，有乖有合，合則流媚，乖則雕疏。略言其由，各有其五：神怡務閑，一合也；感惠徇知，二合也；時和氣潤，三合也；紙墨相發，四合也；偶然欲書，五合也。心遽體留，一乖也；意違勢屈，二乖也；風燥日炎，三乖也；紙墨不稱，四乖也；情怠手闌，五乖也。乖合之際，優劣互差。得時不如得器，得器不如得志，若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融筆暢。暢無不適，蒙無所從”（孫過庭：《書譜》），這段話的大意是說，書家在同一時期作書，會因為情緒、氣候、環境、工具等影響而出現合與不合，合與不合意即得勢不得勢、順手不順手的影響。在合與不合間，書法優劣會有很大的差別，環境合適不如工具趁手，工具趁手不如心情舒暢。元代書家陳繹曾在《翰林要訣》中進一步詳述了情緒和情感在作品中的體現中說：“喜怒哀樂，各有分數。喜即氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀則氣郁而字斂，樂則氣平而字麗。情有輕重，則字之斂舒險麗亦有淺深，變化無窮”。（陳繹曾：《翰林要訣》）歷代傳世的經典作品，歷經千年而不衰，就是作品已經凝聚真實情感的體現，如顏真卿的《祭侄文稿》、蘇軾的《黃州寒食帖》、懷素的《自敘帖》等等。

最后，美的境界不同。寫字與書法都要體現出美感，但前者是朝著使用美的趨勢而發展；后者則是朝著藝術美的趨勢而表達，并經過感情之動態而弛思造化，沖破“法”而獲得“意”，以抒發自己的感情，使字的氣勢風神表現出藝術的美和魅力，給人以熏陶作用。而寫字因其重實用，雖也要表現美，但這種美則要求將漢字書寫按照約定俗成的規范，上下方正，前后齊平，左右均衡，即要求把字寫得工整規矩。這樣的作品可以復制、重復，是制造，但不是創造，而復制的只能叫科學，如鉛字、美術字都是可以成批復制，因此，那些“化身千億”的刻板的美術體字也不叫藝術，不叫書法，只有不可復制的才叫藝術。羅丹說過：“藝術所認為美的，只是有特性的事物”[1] 50，書法就是這樣的藝術。我們看到不少書法作品按常人理解寫得很不好看，歪歪扭扭的，差勁的很，它卻是書法。而寫得規規矩矩的字，很好看卻不叫它書法，有人就不服氣不理解。羅丹曾說過：“藝術認為是丑的，是假的，造作的，不求表情、只圖悅目的、強作輕佻，充為貴侈，作歡容而無中心之喜悅，裝腔作勢，故意眩人，或協肩諂笑，或高視闊步，卻無真情，徒具外表，總之，一切欺誆，都是丑惡。”[1] 52意思是藝術的東西需要真情實感的表達，任何做作和掩飾都是丑陋而不真實的，都不是藝術。近代著名書家沈尹默先生曾說：中國書法是世人公認的最高藝術，無色而具圖畫之燦爛，無聲而有音樂之和諧，引人欣賞，心曠神怡。正是由于中國書法的獨有特質，千百年，文人士大夫才對其孜孜以求，手摹心追，流連忘返。

總之，寫字與書法都與漢字密不可分，都是以漢字為載體的書寫形式。寫字是書法的初級階段，書法是在書寫基礎之上的充滿書家才情和人格魅力的藝術創作，是中國漢字的獨特藝術，它不僅是中華民族的文化瑰寶，而且在世界文化藝術寶庫中獨放異采。由古文大篆到小篆，由篆而隸而楷而行而草，各種形體逐漸形成。在書寫應用漢字的過程中，逐漸產生了世界各民族文字中唯一的、可以獨立門類的書法藝術。我們只有搞清楚寫字與書法的區別與聯系后，才能更好地傳承文化傳統，將書法藝術發揚光大。

[參考文獻]

[1]葛賽爾.羅丹藝術論[M].傅雷，譯.北京：中國社會科學出版社，1999.

[責任編輯：李利林]endprint