蘇珊·朗格的虛幻性理論及其在景觀設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

摘 要：蘇珊·朗格從“虛”“幻象”“虛幻空間”“生命”的視角詮釋了藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，揭示了藝術(shù)創(chuàng)作是一個(gè)有機(jī)的整體的動(dòng)態(tài)發(fā)展過(guò)程。其理論對(duì)景觀設(shè)計(jì)過(guò)程中引導(dǎo)設(shè)計(jì)者升華其頭腦中基本圖案的映射、在虛幻空間建構(gòu)設(shè)計(jì)元素及表達(dá)設(shè)計(jì)作品的生命力等具有指導(dǎo)意義。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；幻象；虛擬空間；景觀設(shè)計(jì)

1 蘇珊·朗格的藝術(shù)“虛幻性”理論闡述

在20世紀(jì)眾多流派的美學(xué)思潮中，蘇珊·朗格獨(dú)樹(shù)一幟，構(gòu)建了一個(gè)以藝術(shù)符號(hào)為基本認(rèn)知模式的宏大心智哲學(xué)體系。其中蘇珊·朗格重點(diǎn)論述了藝術(shù)家怎樣以“虛”為基礎(chǔ)，引導(dǎo)出了作者創(chuàng)造不同凡響作品的思維過(guò)程。

1.1 關(guān)于“虛”、“幻象”含義的詮釋

蘇珊·朗格在談到繪畫(huà)創(chuàng)造時(shí)，提到繪畫(huà)是一種虛像，是可以被視覺(jué)感知的空間，即只能用眼睛感知到，而不能被手觸摸到。并以此為鋪墊，采取借用的方式給“虛”下了定義，即在自然界中與此相類似的虛幻事物，物理學(xué)家稱之為“虛空”。要借用“虛”去描述這種繪畫(huà)空間，[1]她認(rèn)為，“一幅繪畫(huà)，便是位于虛空中的虛幻形象，這種繪畫(huà)空間與真實(shí)空間之間毫無(wú)關(guān)聯(lián)，繪畫(huà)中的虛空是創(chuàng)造的，繪畫(huà)及繪畫(huà)中的空間幻象卻是全新的形象，因?yàn)樗鼈兪沁^(guò)去任何時(shí)候和任何地方都沒(méi)有見(jiàn)到過(guò)的東西（包括它們的組成要素），它們完全是創(chuàng)造出來(lái)的空間幻象”。[1]即“虛”的含義是藝術(shù)家創(chuàng)作出來(lái)的全新的空間。

有關(guān)“幻象”的解釋，蘇珊·朗格在談到建筑時(shí)說(shuō)，“建筑是一種造型藝術(shù)，不管有意無(wú)意，它首先獲得的是一種幻象，一種轉(zhuǎn)化為視覺(jué)印象的純粹想象性或概念性的東西”。[1]她明確地指出，“建筑的幻象是通過(guò)一列直立的圈劃出超凡入圣的神秘范圍的奇妙拱石來(lái)建立的幻象，甚至通過(guò)一塊標(biāo)志著中心的石頭——紀(jì)念碑便可建立”。[1]一個(gè)建筑造型念頭的產(chǎn)生，是建筑師通過(guò)“幻象”創(chuàng)造出各種虛幻的造型，其中蘊(yùn)含的因素和形式構(gòu)造出人能夠感覺(jué)而存在的實(shí)體，是一種形式，一種意象，是由藝術(shù)的媒介材料轉(zhuǎn)換生成的具有審美價(jià)值的“幻象”，能夠影響人們的感覺(jué)，喚起人們的視覺(jué)形象。

1.2 藝術(shù)作品創(chuàng)作中建構(gòu)“虛幻空間”的解讀

沿著蘇珊·朗格的思路我們可以清晰地認(rèn)識(shí)到藝術(shù)家在創(chuàng)作中的思維不能純粹靠觸覺(jué)、視覺(jué)等自由運(yùn)動(dòng)或自由抑制，也不能單純靠聲響的遠(yuǎn)近或消失等現(xiàn)實(shí)的事物來(lái)觸發(fā)，而是需要一種幻覺(jué)構(gòu)造出純粹的視覺(jué)空間。在這里蘇珊·朗格再一次借用物理學(xué)家稱之為“虛幻空間”的東西——定義了藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中作品構(gòu)建思維形式。

蘇珊·朗格明確指出：“這種‘虛幻空間是各種造型藝術(shù)的基本幻象”。[2]對(duì)建筑設(shè)計(jì)的“虛幻空間”建構(gòu)，她強(qiáng)調(diào)了兩個(gè)概念。第一是創(chuàng)造的空間。一個(gè)虛幻的實(shí)體，由對(duì)建筑的一個(gè)基本抽象所實(shí)現(xiàn)的造型藝術(shù)的基本幻象。第二是種族領(lǐng)地（ethnicdomain），正像精致是繪畫(huà)藝術(shù)的基本抽象、能動(dòng)體積是雕塑藝術(shù)的基本抽象一樣，一個(gè)種族領(lǐng)地是建筑的基本抽象。[2]對(duì)于景觀環(huán)境設(shè)計(jì)來(lái)講，一個(gè)環(huán)境，從非地理的意義上講是一個(gè)創(chuàng)造物，一個(gè)被創(chuàng)造為可視、有形、可感的“種族領(lǐng)域”，可以認(rèn)為是被設(shè)計(jì)者創(chuàng)造的一個(gè)可以看得見(jiàn)的實(shí)用的領(lǐng)域——一個(gè)虛幻世界的中心，被設(shè)計(jì)者描述出的虛幻的“場(chǎng)所”，一個(gè)作為地理表象的自身。

1.3 藝術(shù)佳作中“虛幻空間”與“生命”關(guān)聯(lián)的分析

流芳百世的藝術(shù)作品在創(chuàng)作過(guò)程中，不只是將那些創(chuàng)造的基本幻象——空間表現(xiàn)的東西，轉(zhuǎn)移到作品中而進(jìn)行的“臨摹自然”，更不是以標(biāo)注方式詮釋普通人眼光的過(guò)程。而是用以一種全然可見(jiàn)、抽象出來(lái)的新形式，融入熱烈的情感和生命進(jìn)程在新形式之中，并被詳細(xì)描繪成一件可見(jiàn)的作品。

正如蘇珊·朗格所述：“‘虛幻空間的創(chuàng)造對(duì)于所有造型藝術(shù)是普遍存在的形象，但這僅僅是符號(hào)形式存在其中的創(chuàng)造。表現(xiàn)力具有無(wú)限的層次，藝術(shù)上的完全成功應(yīng)該是完整描繪一個(gè)概念，其效果應(yīng)該源自作品完美的生命力”。[2]她又進(jìn)一步解釋了空間與生命的關(guān)系，藝術(shù)中的生命正是一種形式的“生命”甚至是空間本身的生命。這一理念法國(guó)印象派畫(huà)家愛(ài)德華·華爾茲也重視，把生命賦予藝術(shù)品無(wú)疑是真正藝術(shù)家最為主要的任務(wù)。對(duì)于景觀設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，作為人類生命的副本——人類環(huán)境，也帶有機(jī)能形式的特征，它是一種補(bǔ)充的有機(jī)形式。所以，任何一個(gè)能夠創(chuàng)造種族世界幻象的建筑物，一個(gè)與人類生命特征相關(guān)聯(lián)的“場(chǎng)所”看上去都必然是有機(jī)的形式，像一個(gè)活的形式。[2]

2 藝術(shù)“虛幻性”在景觀設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

“虛幻性”對(duì)于景觀設(shè)計(jì)者的創(chuàng)作也十分重要。它是設(shè)計(jì)者在創(chuàng)作藝術(shù)品時(shí)升華了腦中的真實(shí)映射，它是設(shè)計(jì)者制造的一個(gè)“第三世界”，是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界類似，但卻又涵蓋了現(xiàn)實(shí)世界與內(nèi)心世界的虛幻的世界，并包含了設(shè)計(jì)者在創(chuàng)作時(shí)的情感。

2.1 景觀設(shè)計(jì)之初“幻象”的產(chǎn)生

景觀設(shè)計(jì)者創(chuàng)作一件作品之初，從來(lái)不是在腦中便具有創(chuàng)造一件設(shè)計(jì)品的具象。設(shè)計(jì)者需要捕捉在生活中接觸、感受與其有著情感烙印的豐富多彩、高度凝縮的表象并綜合生活中無(wú)數(shù)單一表象然后進(jìn)行取舍而形成的幻象。例如，在各個(gè)時(shí)代，不同民族的景觀中的基本組成形式——圓形、曲線、正方形、三角形等都是該設(shè)計(jì)作品的構(gòu)成要素，這些是設(shè)計(jì)者攫取生活中點(diǎn)滴事物的表象，以此為想象的一個(gè)起點(diǎn)，激發(fā)其形式聯(lián)想，在不知不覺(jué)中引導(dǎo)設(shè)計(jì)者進(jìn)行創(chuàng)作。“突然間，一個(gè)新的效果顯現(xiàn)出來(lái)，一個(gè)新的創(chuàng)造——一個(gè)再現(xiàn)，一個(gè)物體的幻象出現(xiàn)了”。[2]可以說(shuō)這種幻象不是直接復(fù)制視覺(jué)印象，而是按照表現(xiàn)原則或生命形式，對(duì)印象本身進(jìn)行塑造、規(guī)范、說(shuō)明并使設(shè)計(jì)品超越了它原有的主題，一種新的藝術(shù)結(jié)構(gòu)方法應(yīng)運(yùn)而生。

例如，憑借“杰出的節(jié)能系統(tǒng)和獨(dú)特的設(shè)計(jì)風(fēng)格”榮獲2014年度Emporis摩天大樓獎(jiǎng)的望京SOHO。[3]設(shè)計(jì)者是世界著名設(shè)計(jì)師“建筑女皇”扎哈·哈迪德。她捕捉到錦鯉和山峰的秀麗的表象，綜合了要設(shè)計(jì)建筑的周?chē)某鞘芯坝^、陽(yáng)光和風(fēng)等無(wú)數(shù)單一表象，開(kāi)啟了她的形式聯(lián)想，通過(guò)取舍而形成的幻象的前后、上下、左右、旋轉(zhuǎn)、厚薄、輕重等一系列空間位置的變化，以及材質(zhì)的對(duì)比，再經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期重構(gòu)，一個(gè)遠(yuǎn)離20世紀(jì)工業(yè)時(shí)代千篇一律、方方正正的積木式建筑呈現(xiàn)在人們面前，一個(gè)具有動(dòng)態(tài)、美感、與當(dāng)今社會(huì)相得益彰的建筑群躍入人們的眼簾。

2.2 景觀設(shè)計(jì)之中“虛幻空間”的創(chuàng)造

景觀設(shè)計(jì)是人類按照自己的形象創(chuàng)造出自己的天地的第一個(gè)表現(xiàn)形式。雖然說(shuō)設(shè)計(jì)者的景觀是具體和個(gè)別的實(shí)體。但景觀為使觀察者能夠從實(shí)體作品中看到更為廣泛的形式及象征意義就需要?jiǎng)?chuàng)造與真實(shí)空間完全不同的、一個(gè)純粹的空間形象，或一個(gè)虛擬的空間。

創(chuàng)造“虛幻空間”采用的方法是抽象方法。運(yùn)用一種正常的藝術(shù)手段使人們以一種反常和抽象的方式去觀看。通過(guò)刪除掉其中某些元素，將視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中的另外某些元素抽象出來(lái)，這樣一來(lái)，我們就可以看到除了這種虛幻空間的表象之外，再也看不到別的東西。這與邏輯、數(shù)學(xué)或科學(xué)中常用的抽象方式是不同的。 [1]例如，被推薦為“2015中國(guó)建筑界年度十大作品”候選——虹橋花瓣樓。MVRDV建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所的設(shè)計(jì)師最初設(shè)計(jì)起點(diǎn)也是傳統(tǒng)四方排狀建筑群，但其能夠在預(yù)先設(shè)定的建筑結(jié)構(gòu)中，形成一種不易被人看透的“虛幻空間”。通過(guò)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行縮減、旋轉(zhuǎn)、后退、連通、開(kāi)放等形式進(jìn)行變形，抽象出某些元素特征得到更多的形式及象征意義的虛擬空間，在虛幻與實(shí)體的不同交換中，構(gòu)建出更完美的形式，呈現(xiàn)出獨(dú)樹(shù)一幟的集辦公、步行街、廣場(chǎng)為一體的虹橋花瓣樓的總體規(guī)劃方案。[4]

2.3 景觀設(shè)計(jì)之核心“生命”貫穿始終

景觀設(shè)計(jì)者在啟動(dòng)設(shè)計(jì)思維，始終要牢記一個(gè)宗旨：藝術(shù)即一種生命形式。正如蘇珊·朗格引用藝術(shù)家（下轉(zhuǎn)第頁(yè)）（上接第頁(yè)）麥克斯·雷勃曼的話，“藝術(shù)的形式即生命形式”。[2]因此，一個(gè)成功的景觀設(shè)計(jì)方案，既是一種生命形式，像一條聯(lián)結(jié)人類生命與藝術(shù)形式的紐帶，也是對(duì)人類情感與內(nèi)在生命的表達(dá)。通過(guò)這條紐帶，人的情感、生命形式和藝術(shù)之間血脈相連。[5]毫無(wú)疑問(wèn)，把生命賦予景觀設(shè)計(jì)方案無(wú)疑是設(shè)計(jì)者最為重要的任務(wù)。

景觀設(shè)計(jì)者在規(guī)劃城市、人類生活和土地上的一切生命（包括植被、水體等）時(shí)，如何體現(xiàn)“藝術(shù)生命形式”？第一，設(shè)計(jì)者不要把設(shè)計(jì)的作品當(dāng)作某種東西，而是懷著激情把其當(dāng)作看到的唯一的創(chuàng)造物，懷著無(wú)限的情感挖掘其本質(zhì)特征。第二，設(shè)計(jì)者要把設(shè)計(jì)的元素轉(zhuǎn)化為一個(gè)虛幻的空間，創(chuàng)造出藝術(shù)視角內(nèi)的基本幻象，設(shè)計(jì)者應(yīng)帶著生命力將頭腦中最為強(qiáng)烈的對(duì)立幻象和完全沖突的具象轉(zhuǎn)化為真實(shí)的方案。第三，通過(guò)“活的形式”符號(hào)傳達(dá)生命的概念。通過(guò)景觀完成后所具有的情感和節(jié)奏，激動(dòng)或冷漠，輕浮或畏懼等，創(chuàng)造出景觀中的生命意象。例如，日本園林大師枡野俊明設(shè)計(jì)的“今治國(guó)際旅館”。[6]枡野俊明設(shè)計(jì)一貫秉承的理念：“當(dāng)開(kāi)始立石和布置植物時(shí)，我完全沉浸在各種關(guān)系元素的對(duì)話之中。我尋求一顆石頭或一株樹(shù)木所具備的某種精神從而確定其合適的位置”。[7]因此在此設(shè)計(jì)中，他將自己的生命形式向建筑、植物和水流等諸要素進(jìn)行投射，把自身生命形式結(jié)構(gòu)化為具體的對(duì)象。溪水流動(dòng)和階梯狀層疊場(chǎng)地建造多處瀑布是他注入設(shè)計(jì)中傳達(dá)生命的“活的形式”符號(hào)，是一種生命形式永不停息的動(dòng)態(tài)象征。三棵松樹(shù)賦予景觀自然界生長(zhǎng)、發(fā)展和死亡的規(guī)律；代表海中諸島的花崗石，猶如大海的白沙等景觀中的各種事物，使每個(gè)生命體都有了自己活動(dòng)節(jié)奏，這些生命的元素都是在他頭腦中形成的基本幻象，在對(duì)立和沖突后轉(zhuǎn)化為方案，為觀察者呈現(xiàn)出富有神奇生命活力的景觀。

在景觀設(shè)計(jì)創(chuàng)作中借鑒蘇珊·朗格的虛幻性理論，應(yīng)用其精髓，啟發(fā)創(chuàng)意思維，指導(dǎo)設(shè)計(jì)方案，營(yíng)造出有意味的景觀，使我們的景觀設(shè)計(jì)不僅只是可供觀賞的方案，更是有一種符合生態(tài)環(huán)境要求、適合人們安居樂(lè)業(yè)、給人無(wú)限遐想、具有生命力、使人積極向上的藝術(shù)佳作。

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作者簡(jiǎn)介：蔡子龍（1988—），男，河南鶴壁人，碩士研究生，研究方向：景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)方法與理論。