實踐中的京劇文丑表演美學

殷繼元

【摘 要】京劇文丑行當，是京劇丑行中的分支。相對于被稱為“開口跳”的武丑的摔、打、跌、仆而言，其以念白唱腔、身段做工為主要表現手段。文丑行當飾演人物廣泛：包括了帝王將相、士農工商、黎民百姓、男女老少，所以又根據其飾演人物的表演風格和身份地位，分出了眾多風格顯著的行當分支。但是不管哪一個分支，都通過程式動作體現了文丑行當幽默機敏、冷峻雋永的表演美學和“丑中見美”的行當風格。

【關鍵詞】京劇文丑；美學風格

中圖分類號：J805 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）07-0011-03

一、京劇文丑表演美學風格

京劇舞臺上的人物是豐富多彩且包羅萬象的，善惡美丑、良莠雜陳，或俠肝義膽、或見利忘義、或和藹可親、或奸邪苛刻，凡世上之人，一方舞臺皆可將其包羅其中。京劇舞臺上將這世上古今萬千人物皆依據性格、年齡、身份、性別等因素，分為四大行當，不同行當有著不同的表演風格，而不同的表演風格體現出眾多性格各異、形象鮮明的人物。正所謂：在類型中出典型，在行當共性中見人物個性。

京劇行當中的文丑，就是一個既有類型又有典型、既有鮮明共性又有獨特個性的行當。它所飾演的人物年齡跨度之大、身份地位之懸殊，是其他行當所少有的，甚至還包括男女性別之分。因此，每一個人物都是極富表現力和個性突出的角色。但無論人物何其豐富、個性何其突出，畢竟皆出文丑行當，所以每一人物必有方圓規矩。此方圓既是文丑行當的表演美學風格，又是文丑行當中每個人物所必須遵循的共性和規律，也是每個文丑演員創作之準繩和程式。

在長期的歷史發展中，京劇文丑形成了幽默詼諧、冷峻雋永的表演美學風格，因此眾多形象各異的文丑角色都要遵循此風格為創作準繩。在舞臺實踐中，依據表演美學風格就必須要做到謔而不俗、趣而不臟、逗而不油，保持丑中見美、俗中見雅、清逸雋永且富于靈性的格調，尤其切忌隨意松懈。為什么說京劇文丑行當在表演中要保持格調，必須做到不油、不臟、不俗且切忌隨意松散呢？因為其在京劇劇目中多為配演，所以角色繁多、人物廣泛，表演內容零碎，隨主演而變套路的事情時有發生，再加上行當本身的風格和為了調動舞臺氣氛而時常夸張的表演，所以很多演員一不留神就會在內容上表現得隨意，在程式上表現得松懈懶散，甚至會有演員根據心情作出一些臨場發揮的喧賓奪主或不合時宜的即興表演。以上種種是在歷史中屢見不鮮的情況，這種情況不止會影響一出劇目的藝術觀賞性和整體表現，更會使演員所飾演的這一行當、這一人物受到詬病，使人討厭且無法獲得觀者的尊重和重視。而最為要緊的則是因隨意松散而無法使行當藝術得到發展和人物角色、藝術技法不能得以傳承。

一個行當表演風格的呈現是離不開程式的，文丑亦然。京劇文丑的表演風格可主要體現在唱、念、做等程式手段，它既有統一的規范，又有每個角色的不同特色。京劇文丑行當的唱腔是吸取眾家之長的唱腔，形成了既有老生、花臉、老旦的唱腔特點，又有自己的獨特風格，既有西皮二黃又有民間小調以及吹腔亂彈的獨特唱腔體系。例如：《審頭刺湯》中湯勤的西皮原板、《蔣干盜書》中蔣干的西皮搖板、《小上墳》中劉祿景的柳子腔、《鋸大缸》中土地公的云蘇調，雖染文丑是偏重念白和表演的，但其唱腔要求亦嚴格規范、既要字正腔圓、吐字清晰又要氣息運用得當且滿宮滿調，或有耍腔、走板、拖板的幽默化處理，也是劇情人物之需要。例如《烏盆記》張別古的“他那里叫一聲張別古”的唱句，其中“古”字拖腔數板后，假裝喘不過氣而念“差點沒憋死”，其前面的唱腔直工直令、字正腔圓，后面突轉戲謔的念白則又增添了不少行當的特點和幽默的處理。京劇文丑的念白，可謂文丑程式中的重中之重。它的大多數人物形象都是用表達準確且極富表現力的語言來體現，這些語言由京白、韻白、地方白等話白組成。文丑的念白靈活多變，不但有主要的大段念白，還有托、捧、墊、襯的碎詞，但無論何種念白，其必須吐字清晰、字字入耳、快而不亂、慢而不拖且抑揚頓挫、輕重緩急極富音樂韻律之美。京劇文丑的念白對人物形象有很強的塑造能力，所以準確的臺詞、規矩的念法、旋律節奏的適度把握就對塑造幽默且不俗氣的人物形象和表演風格非常重要。再說到京劇文丑的做功，也就是表演及身段，它主要體現在表情、手勢、腳步、站法、腰身等配合上，依據不同人物的身份、年齡、性別分為不同分支，不同分支相對應不同的程式動作和表演。為了體現不同人物，就要在程式上根據需要并結合演員作出調整，這種調整包括身體比例、表情變化、腳步運用等等。雖紛繁復雜且靈活多變，但萬變不離其宗，其要求基本與念白、唱腔一致，即在表演的處理上追求準確、標準、到位，一招一式交代的清楚明白，且身段動作也要富于節奏和韻律。

只有在具體的唱、念、做等程式上與行當的美學風格保持一致并以此作為總則和引導，才能夠使具體的程式表現得有章可循、有法可依、規矩之上見隨意、方圓之中有靈活。

二、京劇文丑表演美學風格的具體呈現

京劇文丑在舞臺的呈現中有著較為統一的表演風格，通過具體的表演又將此較為統一的風格呈現出來。然而這種行當風格是凌駕于表演之上且較為抽象的概念和準則，在這大的準則和概念之中要想把每一個人物表演得千人千面、惟妙惟肖，那就需要將表演風格結合具體劇目中的人物。將風格的抽象化在劇中的人物身上具體化，將風格的共性從劇中的人物身上體現出個性。

下面以《下山》為例，具體分析京劇文丑表演風格在劇中人物的體現。《下山》本為昆曲劇目，經昆曲大家華傳浩先生的革新，使這個劇目從人物到表演都煥然一新。這個人物的身段、念白、唱腔可謂彼此兼顧、相互協調、面面俱到，表演上雖然繁重，但標準、規范，因此京劇的教學中常以此戲為鍛煉演員各方面技巧配合和基本功訓練的劇目，長此以往便成為了京劇文丑的必學劇目。

《下山》這出戲講述的是小僧本無自幼身入空門，每天在清規戒律下晨鐘暮鼓，不知不覺中成長為一個情竇初開的青年，隨著對外面世界的了解便產生了這個年紀應有的向往和追求。于是趁一天寺中無人之際，便偷偷的溜出了山門逃往山下，巧遇同樣逃下山的尼姑，后結為鸞鳳。從劇情來看，這是一個追求自由和理想生活的青年人，雖有佛門清規的束縛但仍然鼓起勇氣去爭取自己向往的生活。從個人的角度來講，他想追求男耕女織般平凡的生活，他不愿將生命中最重要的青春年華伴隨著青燈黃卷度過。這是人的本性，是有溫度有人性的，因此在表演中就不能只是將程式沒有溫度、生硬地表演出來，這其中要有人物，要把小和尚的天真浪漫、勇敢執著、俏皮可愛表演出來。

《下山》這出戲很吃功，其程式表現優劣之關鍵在于腰腿，腰腿不順則動作不美。本無在出場時以左手大袖遮臉，踏著小步圓場，略微存腿而出至九龍口亮相，亮相時仍以大袖遮臉，左腳在前點地立住。這一動作表現了本無靦腆、青澀的人物形象，但也有抓住觀眾好奇的心理和吸引注意力之用。雖然只是一個出場，但在圓場銜接亮相的動作時，身段的協調和規范，腰腿的配合以及勁道的把握要求非常之高，如果動作不到位，出現過高或過低的現象則會使此角色的第一印象大打折扣。亮住后轉身背朝觀眾，伴隨節奏，左右手持素珠在前，身體探平，先左腿抬起，然后隨即收縮，右腿單腿著地亮住，同樣身段左腿之后在換右腿。這個動作以青蛙像示人，因為這個角色取五毒之中的蟾蜍形象，所以有此動作。這個動作要求干凈利落，不可拖泥帶水，要在節奏的每一板上完成變化，干脆的動作便可顯示出小和尚的輕快和活力。但這個動作在實際表演中也要根據演員實際情況而定，以我個人舉例，因身高偏高，四肢較長，所以做此動作屢試不得其形，因此改為出場亮相后，遮臉側身先右腿跨腿，然后左腿柔緩彈出，反復一次，正好落于左腿，然后轉身面朝觀眾，繼續其他動作。所以從此處來看，在運用程式時亦要根據自身情況作出調整，此調整則以身體比例協調為要，形體比例協調才會讓觀眾看著舒服，才會符合丑中見美、俗中有雅的美學觀感。

正在他雙手持珠一步一步微微低頭幻想的時候卻看到了手中的素珠，頓時把他拉回到了清規戒律森嚴的現實中，于是他的心情便又陷入了沉悶。隨后念完四句詩便進入了自述的念白段落，這一段念白仍然念做并行，在詞句上更加清楚地對自己的身世進行了介紹，這里的念白尤其標準規范，每一個字需輕重緩急、抑揚頓挫把握準確，即清楚響亮又不失婉轉細膩。最后念到“看今日，師父師兄都不在山，就是那伙頭也下山砍柴去了，我不免往山門外閑步一回有何不可”時特意壓低聲音，但神氣卻越發飽滿。此時本無的心理是非常激動的，此處壓低聲音是對內心世界的一種反襯，這種激動來自壓抑下的渴望，在四下無人時便悄悄地跳了出來。這時雖沒有下定逃山的決心，但確是從幻想到現實的一次進步。他鼓足了勇氣來到了寺院之外，可見封建禮教對人欲的壓迫，就連山門外的青山綠水亦成為了四下無人時才能看到的夢想。在來到山門外，看見了外面的花鳥山石，看到了成雙成對的紫燕黃鸝，不禁喜上心頭，念到“對對黃鸝弄巧，雙雙紫燕銜泥，穿花蝴蝶去還歸，每日里蜂抱花心釀蜜”。這段念白尤其經典，通過眼神、動作、手勢的配合將一幅悠然的花鳥畫巻躍然眼前，可謂一段表演既是一首詩一幅畫，優雅中不失風趣，嚴謹中不失靈動、俏皮。要想達到如此意境，非嫻熟運用程式且功力深厚不可。在這段念白的表演中，表情之關鍵在眼神，眼中要有物，眼中有了物便有了情景的大致輪廓，有了輪廓后便要靠身段來進一步將觀眾帶入意境，而這樣意境的身段，非流暢悠揚、舒緩伸展之動作不可，切忌出現動作不連貫、不順暢、生硬刻板、見棱見角的現象。

本無想著想著便從抱怨和痛苦的回憶中想到了有一天在山下的經歷，想到這里突然搓步后退，在作少女扭捏狀走至前臺，這個動作做起來要把握分寸，使其看起來可愛，動作、表演不可過火，否則就會使其看起來猥褻，甚至是追求的目的性不純的淫僧。“見一個年少嬌娥，哎呦，生的來是十分標致”怎么標致呢？“看她臉似桃腮，鬢若堆鴉，十指尖尖，裊娜聘婷”。當想到這位少女的長相時，興奮地發出“喂呦”的贊嘆，并快速拍手后撤，唱到“莫說是個凡間的女子”往前走，做女子扭捏狀至臺前，原則同上。于是贊嘆道“就是那月里嫦娥也賽不過了她，因此上心中牽掛，暮暮朝朝，我就瞥她不下”，這一段唱腔，是他心中所想最為牽掛之事，這是對美好的向往，對自由的憧憬也是對青春的追求。表演時要突顯出小和尚的羞澀，但同樣也磊落灑脫，不能常常戚戚，否則還是會演成淫僧的不良目的。當這段唱完后，隨即反應過來，念到“想我是個和尚，怎么動起這個念頭來了，我還是念佛，我還是念佛”想起了寺院的清規戒律、多年的束縛，使其居然不禁為自己的想法感到羞愧。這時跑一個八字原唱至小邊臺口，面向下場門，唱：“我只得念彌陀，木魚敲得聲聲響，意馬奔馳怎奈何，意馬奔馳怎奈何。”這時他雖然仍被森嚴的律法所約束，但強烈的追求理想與自由的勇氣使其掙脫了最后的枷鎖，最后終于逃下山去。隨著“我就拜辭了菩薩，下山去尋一個鸞鳳交”，脫去僧衣左右觀看，確定了沒人后便猶如久困牢籠的鳥兒一般輕快地跑下山去。

在最后一段唱腔中，一句“嘆人生易老，需要及時行樂”，道出了本無珍惜當下的灑脫情懷，他要以“效當年劉郎采藥桃園去，未審仙姬得會我”的浪漫主義精神為生活追求。“舍利本是高人做，有幾個清心不戀花”更是人性中一種入世的、真實的且最為本真的價值觀念。

縱觀全劇，在華傳浩先生的革新下，通過程式動作的改變，使一出淫僧淫尼不甘寂寞、追求私欲的不堪入目之作，變成了一出為了青春和自由勇敢掙脫封建禮教枷鎖束縛，極富反抗精神和浪漫主義情懷的戲曲劇目，舞臺視覺得到凈化，人物形象偏向美而優雅但不失風趣。劇目風格的變化，最主要就是來自演員表演和人物風格的改變，而這出戲的主要角色本無就是通過人物把握、程式設計的改革，使其煥然一新，變成了一個幽默可愛、俏皮活潑的角色，使這個劇目產生了新時代的價值。

三、小結

綜上所述，文丑行當的表演風格是框架式的和抽象的，但同時也是具有共性的指導理念。若想將這種風格體現在觀眾面前，就要通過具體的人物和技巧以及演員的具體運用將其實現。而這種具體的塑造則務必要遵循優化、凈化的原則，在程式以及表演上，細致入微地去創造，無論人物是奸邪還是善良，但呈現在舞臺上的都是藝術，是讓觀眾在觀盡世態炎涼之后仍會對其舉止言談、一顰一笑回味無窮的藝術形象。這些藝術形象上乘，特征顯著的行當風格，下啟千人千面的個性化處理，這種處理就是個性。技巧以人物為依據，人物以行當為方向，行當中有著千千萬萬的個性，各種中處處展現行當的風格，這就是文丑行當的魅力所在。它萬變不離其宗，在方圓之中盡情地揮灑個性；它謔而不俗、趣而不臟、逗而不油，于丑中見美，在俗中見雅，清逸雋永且靈動多變。

參考文獻：

[1]劉晨光.試論京劇文丑的美學品位[J].戲劇之家（上半月），2014，（04）：93.

指導老師：張 堯