論巴內特·紐曼的不可表現之表現

孫　剛?。▌P里學院藝術學院　556000）

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論巴內特·紐曼的不可表現之表現

孫剛（凱里學院藝術學院556000）

摘要：紐曼作為美國大色域繪畫的代表，自然與歐洲古典藝術有著不同的面貌。具體體現在形式、色域和崇高等方面，呈現紐曼的一種不可表現之表現。對于當下互聯時代的精神貧困不啻一貼清涼劑，喚醒沉睡的官能和麻木的心靈。旨在以后的藝術創作中重新燃起精神的光芒。

關鍵詞：不可表現；形式；色域；崇高

美國抽象表現主義的出現不是來得更早，也不是更晚，更不是其他國家。自第二次世界大戰結束之后的1945年以來，戰后美國在政治、軍事和經濟方面有著得天獨厚的優勢，具有舉足輕重的位置。在藝術方面，卻相形見拙，格林伯格（Greenberg）的出現適逢其時，他認為繪畫的本質就是平面性，回歸線條、色彩、筆觸和材料自身的表現和言說，一種美國式的藝術終于浮出水面，從此揚眉吐氣，不再是歐洲古典繪畫的被動模仿者，而是擁有自己藝術語言的國度。

一、形式的不可表現

抽象表現主義藝術反對傳統的藝術觀念和繪畫技巧，采用超現實主義的即興手法和心靈的自動作用。在汪洋恣肆的畫面里，流淌著蓬勃旺盛的生命力。一如行動繪畫（Action Painting）的德·庫寧、波洛克、馬瑟韋爾等，他們的力量與動感，充滿激情與宣泄。一如色域繪畫（Color-Field Painting）的羅斯科、紐曼等，他們的寧靜與沉思，顯現精神與崇高。

巴內特·紐曼（BarnettNewman，1905—1970）畢業于紐約城市大學的哲學系，與其他畫家不同，知識全面（學過自然科學和哲學），有著良好的語言表達能力，他生于紐約，酷愛自己的家鄉，曾經參加過紐約市長的競選。早年寫過藝術評論，后來索性親自動手畫畫，他曾經說過，“美學對于藝術就像鳥類學對于禽鳥”?？梢钥闯?，藝評家與藝術家的關系如同鳥類學家與禽鳥的關系，沒有鳥類學家，依然有禽鳥；而沒有禽鳥，就不會有鳥類學家，這種派生關系顯而易見。這里沒有貶低藝評家的意思，只是強調藝術家的原創性至關重要。

歐洲古典藝術以形象的準確再現、色調的細膩變化為特征，通過賞心悅目的畫面俘獲人心，奠定了美的范式。時代發展到了20世紀之后，藝術的一切都改變了，野獸派色彩的刺目和張揚，立體派形象的分割和碎片，表現派的變形和扭曲，抽象派的理性和冷靜等等紛紛登陸藝術的江湖?，F代藝術不再是肖像的唯美刻畫，不再是事件的客觀記錄，不再是家居的美麗裝飾，現代藝術是解放，是反思，是期盼。

色域繪畫藝術的各種實驗在逐步顛覆傳統審美范式，既然形象不能說明問題，拋棄形象也許是個出路。紐曼在形式方面首先拆除了具體可感的形象，擺脫慣性的審美觀看和邏輯思維的束縛。他的繪畫通常只有一個巨大的平面矩形，配上單一勻稱的顏色，畫上一、二、三至多四條從上到下的垂直細條帶。在作品《條紋》中，畫面是單一的色彩構成，色域由纖細的分線切割，貫穿整個畫面，這些線條猶如拉鏈。將平坦的底子分割為相互呼應的色塊。紐曼曾經說過：“條紋總是穿透一種氣氛，我持續不斷地試圖創造一個環繞它的世界。既要畫得結實，又要畫得靈活。”如同上帝在《創世紀》中把水和天分開那樣。紐曼的形式不可表現由此可見，不經意間成為色域繪畫的先驅。

二、色域的不可表現

紐曼的色域不可表現的畫風始于1948年。他曾經在文章中寫道：“在美國，抽象藝術在很大程度上成了蠢人的偏見，他們不顧題材，脫離生活，熱衷于裝飾藝術的娛樂性?！憋@而易見，紐曼的色域不可表現并非裝飾，評論家赫斯（Thomas B.Hess）談及他在處理主題與背景時是這樣描述的：“在他生日那天準備了一小塊表面呈深鎘紅的畫布，在畫布中心貼上一塊膠布，然后迅速在膠布上涂上一層鎘紅來測試色彩。他對此觀察了很長時間，整整對它研究了九個月。他完成了他的探索階段?！?

紐曼把色域看做是一個純粹感覺的空間，消除一切歷史風格和人工雕鑿的因素，簡化構圖，每幅畫都由單一色彩構成，貫穿整個畫面。作品尺幅巨大，超越了受眾正常的視域范圍，對觀者形成包圍之勢，引入到神秘的氣氛之中。最后形成外表單純，內在關系復雜的色域心理場，色彩的場域得到徹底解放。與羅斯科（Rothko）深沉色調的畫面迥然不同。

紐曼的作品致力于探索這種色場與垂直線之間的關系。色塊的大小、明暗、色彩，線條的位置、粗細、肌理，可以形成無數的可能性。那看似簡單的畫面其實非常復雜，體現了他的色域不可表現。在1950年左右創作的《英雄豪杰》中，畫面的中間是一個紅色正方形，每邊長八英尺。均勻的鎘紅色受到不同的細長拉鏈的檢驗、質疑、修正和全面的審查。完美而準確地體現了他的反思和期望。

三、崇高的不可表現

這個喜歡思索的水瓶座藝術家認為，“藝術只能做一件事情：探索人生的深層意義”。紐曼認為藝術是一種觀念的復合體，如何使之與人本身、生活、他人、自然、與悲劇性的混沌相聯系的神秘性，而非古典藝術展現的感官愉悅。藝術家的角色如同上帝使命在于創世的活動，呈現一種強烈的充滿生命律動的形式和色域。正如法國后現代哲學家吉爾·德勒茲（Deleuze）所言：“一個偉大的畫家從他的角度去重新看待整個繪畫的方式永遠都不會是折中的?！奔~曼也擁有自己的對西方“崇高”歷史的態度。1948年，紐曼在《崇高是此刻》一文中，回顧了西方藝術中崇高的歷史，一種是浪漫主義的傳統，求助于失落的鄉愁的通感，表達懷舊的崇高，在繪畫上是歷史人物的時間。

紐曼推崇的是一種實驗的崇高，是表現不可表現的崇高。它的時間就是瞬時，在繪畫上的表現是色彩本身、材料本身和布置本身（展覽空間的技術要求）。他的作品圖像不控制空間或者形象，而是控制時間。藝術的通感不再是懷舊的習俗，而是當下，是紐曼意義上的“此時此地”。他指出崇高是現代藝術最徹底的姿態。繪畫不是致力于空間的組合，也不是對形象的組合，而是致力于對時間的感知。這個時間就是此時此刻，當下的體驗，處于未來與過去之間。

美感的體驗除了愉悅還有震驚，愉悅多是古典藝術的體驗，可以關照和把玩，與外在優美形象有關；而震驚則是現代藝術的體驗，超越人的感官，無法把握，與內在的崇高體悟有關。正如赫斯（Thomas B.Hess）談到他的作品時指出，“畫面中垂直走向的色域，就像守護上帝寶座的天使，把觀者裹挾于其中?！?面對巨大畫幅，觀者裹襲期間，有種被吞噬的驚愕和恐懼。紐曼的不可表現之表現正是崇高的顯現，是人性精神的脈動。在形式的不可表現中，只能抽離形象；在色域的不可表現中，只能顯現色域；在崇高的不可表現中，只能體悟崇高。

當我們面對巴內特·紐曼的作品，巨大的畫面，沉默無語，只能感受情感的起伏、精神的脈動和靈魂的發問，對于物質富足的當下互聯時代不啻一貼清涼劑，喚醒沉睡的官能和麻木的心靈。去感受和體悟藝術的世界，給予無趣的社會一次溫情的審視，再次燃起精神的光芒。

注釋：

1.拉塞爾，常寧生譯.現代藝術的意義［M］.北京：中國人民大學出版社，2003：274.

2.張堅.西方現代美術史［M］.上海：上海人民美術出版社，2009：179.

作者簡介：

孫剛，凱里學院藝術學院，研究方向：現當代藝術。