淺談1949年前廣東曲藝演唱內容的流變及創作風貌

李　穎　（廣州粵藝發展中心　510000）

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淺談1949年前廣東曲藝演唱內容的流變及創作風貌

李穎（廣州粵藝發展中心510000）

摘要：1949年前，廣東表演唱藝術（曲藝方向）作為廣府娛樂文化的重要組成部分，其內容創作隨著表演形式發展流變，在不同階段呈現出迥異的風貌，從一個側面反映出廣府人審美追求的變化。本文將就該話題作出相關論述，以探討解放前，廣東曲藝的演唱內容在特定的發展階段所表現出的個性與特征。

關鍵詞：廣東曲藝；演唱內容；創作風貌；變化

成書于康熙十七年（1678）的《廣東新語》載：“粵俗好歌。”廣東人憑歌寄意、娛人娛己的表演唱歷史由來已久。從樸質無華的木魚歌、龍舟、南音，到因文人著力整理而趨于文里雅道的粵謳，到八音班演唱的班本，再到歌壇大盛，文人為女伶度身設計的特撰曲……解放前，粵地表演唱藝術（曲藝方向）的內容創作隨著表演形式發展流變，在不同的階段呈現出迥異的風貌。本文將就該話題作相關論述，以探討解放前，廣東曲藝的演唱內容在特定的發展階段所表現出的個性與特征。

一、木魚歌

木魚歌又稱“木魚”“木魚清歌”“摸魚歌”“沐浴歌”，也稱“咸水歌”“后船歌”“疍歌”等，是一種由元末明初佛教“寶卷”“變文”發展而來，流行于我國南方廣州語區域（尤其是珠江三角洲一帶）的表演唱形式。

廣東的木魚歌最早見于記載的，是明末南海人鄺露（1604 ─1650）的《嶠雅》。其書卷二《婆侯戲韻效宮題寄侍御梁仲玉》有云：“鮫燈連海市，鰲岳擎天起。熏愁蘇合香，灑醉薔薇水。琵琶彈木魚，錦瑟傳香蟻。”由該文獻，可以看到明末，木魚歌已開始以琵琶彈唱的曲藝表演形態出現于廣東人的娛樂生活之中。此后，成文于明末清初、關于木魚歌在廣東流行的記載日漸見多。清初王士楨的詩集《南海集》中有《廣州竹枝》六首，第一、第二首是：“潮來濠畔接江波，魚藻門邊凈綺羅。兩岸畫欄紅照水，疍船爭唱‘木魚歌’。”“海珠石上柳蔭濃，隊隊‘龍舟’出浪中。一抹斜陽照金碧，齊將孔翠作船篷。” 浙江海鹽人彭孫遹于康熙三年（1664）至康熙五年（1666）入廣東，曾來東莞，也曾作《嶺南竹枝詞》，其第十首云：“月明歌女摸魚聲，風靜蠻童鴂舌鳴。鬼子驛中乘傳過，疍人江上弄潮行。”可見這個時期木魚歌表演唱在廣東尤其是珠三角地區的盛行。

尤其值得重視的是《廣州新語》卷十二《粵歌》里的記載：“其歌之長調者 ：如唐人《連昌宮詞》、《琵琶行》等，至數百言、千言，以三弦合之，每空中弦以起止，蓋太簇調也，名曰‘摸魚歌’。或婦女歲時聚會，則使瞽師唱之。如元人彈詞曰某記某記者，皆小說也。其事或有或無，大抵孝義貞烈之事為多。竟日使必一記。可勸可戒，令人感泣沾襟。”從這段文字，我們可以推知到這個時期木魚歌演唱的基本情況——當時的木魚歌以前代詩詞雜劇為內容，由“瞽師”（民間失明藝人）演唱，主要服務坊間婦女群體。作為粵方言的表演唱形式，木魚書要完全演繹前代的詩詞雜劇，存在一定的局限性，做成“辭不全雅，平仄不全葉”的情況。為更好地演繹木魚歌，產生了依據木魚這種粵方言說唱形式本身的特質進行內容創作的需求。

其時，從事木魚書創作的以兩類人為主：一是民間唱木魚歌的藝人，為了豐富表演內容、吸引更多聽眾，他們在原有的木魚歌的基礎上，加工整理出一批有具體人物、完整情節的長篇木魚歌。這使木魚歌的內容走出前代詩詞雜劇的苑囿，有了自身原創的東西。民間藝人文化水平不高，其創作往往比較通俗，如木魚歌《喚妾被罵》：“老者聽，氣連連，王娘今日膽包天。大小一家遭你罵，尹姐肩頭一樣平。想死你今唔肯去，出廳道理共你分明。婆婆挽起王娘手，拖拖◇◇步唔停。婆婆秤出廳前去，尹嬌氣啞又無言。婆道：‘王娘你快來認罪，’王娘氣響震崩天。拍手高聲罵幾句：有何禮法我唔遵？三時一日來揪秤，◇埋言語結仇冤。”通篇口語，曉暢易懂，當然也難免流于俚俗。另一個創作群體是與民間藝人意趣迥異的文人墨客。由于木魚歌在坊間大盛，其節奏韻律流暢鮮明、故事要求緊湊曲折，為當時文人提供了一個極具可塑性的創作載體。文人以自身喜好為出發點，因循民間藝人創制的木魚歌演唱形式進行創作，較為鮮明地開創了文人參與民間曲藝表演內容創作的風氣。文人的參與，為木魚歌的創作注入了新元素，推進了木魚歌由俗而雅的進程，也使木魚歌文字載體——木魚書的刊印出版得到重視。現存最早的木魚書是東莞的靜凈齋、華翰堂分別刻印的《花箋記》和《二荷花史》。這兩本木魚書文字雅致、講求聲律對仗，已很明顯具有文人雕琢的痕跡。

民間藝人和文人墨客所創作的木魚歌在文字語言運用上存在著較大的差異，在取材方組織內容方面是比較一致的，以講述男女思戀、忠孝節烈、善惡因果的題材居多。一方面，這很大程度是為了迎合其主要聽眾——坊間婦女喜歡聽癡男怨女、清官節婦逸聞瑣事的審美情趣。另一方面，“書以‘木魚’為名，蓋‘木魚’為塵世外之物，含有警世勸誘之意念歟？”木魚歌由佛教“寶卷”“變文”發展而來，帶有明顯“勸惡揚善”“因果循環”的色彩，多講述忠孝節烈、善惡因果的故事也是為了達到“渡人向善”的目的。

木魚歌作為廣東曲藝表演的比較原始的形態，在題材選取、內容編撰等方面，為廣東粵方言表演唱藝術的進一步發展提供了很好的范式。

二、粵謳

繼木魚歌以后，廣東珠三角地區又產生了一個有影響力的粵語表演唱曲種——粵謳。

粵謳于清代中后期產生于珠江花艇，是在木魚歌等民間說唱的基礎上“變其調”，“以粵言粵樂，歌粵事粵物”的新歌體，開始由花艇妓女用廣州方言演唱。最適合用純正的廣州西關話讀誦。粵謳在內容抒寫方面繼承了木魚歌多以男女思戀為題材的傳統。又由于其前期的表演群體主要是花艇妓女，妓女飄零凄楚的身世及坎坷曲折的感情生活也成為了粵謳所表現的重要內容。

與木魚歌一樣，作為粵地民間歌謠，粵謳最本源的創作群體應該是以從事這方面表演的民間藝人為主。但在清嘉慶、道光年間，廣東興起了文人收集、整理、模仿創作粵謳的浪潮，使粵謳的唱腔、唱詞不斷完善。今天，我們所能看到的粵謳材料基本上都經過當時文人的染指，很難看到由民間藝人創作的粵謳最原始的風貌。

對粵謳收集、整理、模仿創作的浪潮中，貢獻最大的是招子庸。招子庸，字銘山，廣東南海縣人，嘉慶十一年（1816）舉人。容肇祖《粵謳之作者招子庸傳》如是說：“西歷1819，子庸與馮間、邱夢旗等六七人放浪于珠江畫舫中，因依疍家歌調創為粵謳。”可以看到招子庸與當時一批文人從“疍家歌調”中吸收養料，對粵謳進行創作的情況。很多材料單純認為招子庸就是粵謳的創始者，粵謳本來就是文人創作的粵語表演唱歌謠，比較片面和牽強。“‘粵俗好歌’的環境里，耳濡目染，欣賞在所難免。仿作民歌及輯錄民歌的事情，自然是很容易發生的。由鑒賞而輯錄，由輯錄而仿作；久而久之，年代漸遠，而輯錄者便成為創作者了……”對于粵謳，招子庸不應是創始者，卻應是功不可沒得收集整理者及繼承創作者。

招子庸《粵謳》一書，出版于1828年，共九十七題，收曲詞一百二十一首。我們今天可以看到的粵謳材料絕大部分來自招子庸的著作。其中最值得一提的，是招子庸創作的《吊秋喜》和《解心事》兩首粵謳。

聽見你話死，實在見思疑。何苦輕生得咁癡！你系為人客死心，唔怪得你。死因錢債，叫我怎不傷悲！你平日當我系知心，亦該同我講句。做乜交情三兩個月，都冇句言情。往日個種恩情，丟了落水。縱有金銀燒盡帶不到陰司。可惜飄泊在青樓，孤負你一世，煙花場上，冇日開眉。你名叫做秋喜，只望等到秋來還有好意，做乜才過冬至后，就被雪霜欺。今日無力春風，唔共你爭得啖氣。落花無主，敢就葬落春泥。此后情思有夢，你便頻須寄，或者盡我呢點窮心，慰嚇故知。泉路茫茫，你 雙腳又咁細。黃泉無客店，問你向乜誰棲。青山白骨，唔知憑誰祭。衰楊殘月，空聽個只杜鵑啼。未必有個癡心來共你擲紙。清明空恨，個頁紙錢飛。罷咯！不若當你系義妻，來送你入寺。等你孤魂無主，仗嚇佛力扶持。你便哀懇個位慈云施嚇佛偈。等你轉過來生，誓不做客妻。若系冤債未償，再罰你落花粉地，你便揀過一個多情，早早見機。我若共你未斷情緣，重有相會日子。須緊記，念嚇前恩義。講到銷魂兩字，共你死過都唔遲。《吊秋喜》

心各有事，總要解脫為先，心事唔安，解得就解了然。苦海茫茫多半是命蹇。但向苦中尋樂便是神仙。若系愁苦到不堪，真系惡算。總好過官門地獄，更重哀憐！退一步海闊天空，就唔使自怨。心能使解真系樂境無邊，若系解到解得通，就講過陰騭個便。唉！ 凡事檢點。積善心唔險。你睇遠報在來生，近報在眼前。《解心事》

招子庸這兩首粵謳也是文人參與粵地曲藝創作的優秀范例。他在尊重粵謳“滿是甘距乜睇這類怪字眼”特點的情況下進行創作。《吊秋喜》突破了木魚歌等舊式表演唱專以坊間流傳的才子佳人、男女思戀故事入曲的框框，以作者自身悲苦的愛情經歷為藍本抒寫情懷，“落花無主，甘就葬春泥”、“青山白骨，唔知憑誰祭。衰楊殘月，空聽個只杜鵑啼。”等詞句意境凄艷、動人心魄；《解心事》“心事唔安，解得就解了然”等句開闊通達，理趣盎然，并沒有因為曲中多處運用方言字句而顯得俗濫。鄭振鐸就這樣認為，“《解心事》還是一種格言詩，《吊秋喜》卻是一篇凄楚抒情的東西了”，而且，“是一篇凄楚的抒情詩，這樣溫厚多情的情詩，在從前很少見到。”其次，他還在《中國俗文學史》中盛贊《粵謳》“好語如珠，即不懂粵語者讀之也為之神移。”并稱招子庸是“最早的大膽的從事把民歌輸入文壇的工作者”。

招子庸等文人在創作粵謳除了使用粵語方言外，還有篇幅和句法長短隨意及有韻而不限制格律等特點，完全遵循粵謳一般前唱先奏引子，唱完一節奏過門。以四句為節，每節中間有“過序”，全歌唱完奏煞板的音樂規則，已初步出現了文人依音樂撰曲的特征。《解心事》更在傳唱的過程中形成獨特的唱腔——解心腔，被后期趨于成熟的粵曲演唱廣泛應用。

粵謳經招子庸系統整理，成書刻印后，得以更大范圍地傳播，成為廣東曲藝主要的演唱內容之一。清同治至民國初年（1862～1917），廣東曲藝進入了一個重要的發展階段——師娘時期。這個時期，被稱為“師娘”的失明女藝人先是以自彈自唱形式應邀登門演唱或沿門賣唱，后在茶樓開設“歌壇”進行曲藝表演——曲藝表演發展至此已是初具規模。師娘除了仿效八音班演唱戲棚官話的“班本”，更主要的是彈唱粵謳。此時出現了二妹、英華、李銀嬌等一批因善唱粵謳而蜚聲歌壇的師娘。其中，李銀嬌演唱的粵謳《桃花扇》（招子庸作品）被灌錄成唱碟，成為研究廣東曲藝發展的重要材料。

三、 班本

師娘時期以前，約在清道光至同治年間（1821～1861），廣東曲藝經歷了一個“八音班”階段。

魯金的《粵曲歌壇話滄桑》里這樣說“大八音是一種純演唱的音樂會……由音樂師坐在臺上。每人玩一件樂器，也有玩兩件樂器的……唱曲的是音樂師，每位音樂師擔任一種角色的曲詞……他們在臺上演唱，是全本的戲曲，例如《西廂記》《三戲周瑜》《紅梅記》《穆桂英》《朱買臣分妻》等，是由頭唱到尾的。觀眾和看粵劇差不多，只是粵劇有戲服、有做手（身段）、有打武，大八音則沒有做手和打武，只有唱和念，所以是一種純演唱的形式。”

從引文可見，“八音班”作為曲藝表演的又一形式，在演出規模和專業化程度上都比前期的妓女和民間藝人的演出有了一定程度的提高。是曲藝表演更趨于專業化的里程碑，是“歌壇”雛形。八音班主要以故事情節完備、編制龐大的“班本”為演唱內容，并分角色對故事進行聲音方面的演繹，不同于以往曲藝自彈自唱的表演。

班本指是粵劇在“外江班”“本地班”等多個發展階段的演出實踐中形成的腳本。由于時間跨度較大，戲班之間相互傳演的過程中又會經過多次增刪修改，所以，班本的創作者很難具體稽考。而班本的內容主要是一些家喻戶曉的傳統故事，如引文中提到的《三戲周瑜》《西廂記》等。“八音班”演唱得比較多的是《魯智深出家》《辨才識妖》《黛玉葬花》等當時較為盛行的八大班本。這些班本的故事性和敘述性都比較強，體現了其適應戲劇表演的特質。

班本雖然被八音班移作曲藝演唱之用，但其中很多在戲劇表演中烘托氣氛、表示動作的鑼鼓都被保留了下來。而且與當時戲班用舞臺官話演繹大戲的風氣相吻合，八音班同樣使用舞臺官話演唱班本。因此，八音班演唱班本的曲藝表演，表現出與唱木魚書、粵謳等粵方言曲藝表演截然不同的個性特征，體現了廣東曲藝發展一個階段的獨特風貌。

四、 特撰曲

特撰曲，是貼合女伶演唱特點，專門撰寫用以曲藝表演的粵曲。

經過木魚歌階段的醞釀，八音班、師娘時期的積累發展。自1918年開始，廣東曲藝進入了繁榮階段——女伶時期。

自師娘時期，茶樓開設“歌壇”表演曲藝，曲藝的聽眾層次有所提高，由原來以市井民眾為主體，變成以欣賞能力較高的文人和上流人士為主體。失明的師娘、略顯單調的粵謳、粗糙的班本，已漸漸不能滿足觀眾的審美需求。為了吸引更多的聽眾，“歌壇”以美麗健康的女伶代替師娘的同時，也產生了對大量新撰曲目的需求。

20世紀20年代，粵劇已形成了完備的“梆黃”體系，同時吸收了木魚歌、南音、板眼等民間說唱，為撰曲人提供了一個廣闊的創作空間。另外，當時的女伶蓮好以一首《吳王憶真》，開啟了用粵語代替舞臺官話、用平喉代替高腔演唱曲藝的先例，取得了極佳的效果。粵劇界、曲藝界紛紛仿效。粵語和平喉地應用，使粵曲更加自然動聽，富于表現力，有很強的可塑性。

種種有利的條件，吸引了一批經常流連于歌壇的文人投身到撰曲的行列當中。熟知粵曲規律的他們從愛好出發，利用自身文化方面的優勢，嚴守上下句、一韻到底、陰陽交替用韻法等規律，把粵曲當作詩詞等有格律規范的文學作品來填寫，產生了一大批優秀的特撰曲作品。如：香港知名愛情小說作家黃言情為歌伶燕紅撰寫的《游子驪歌》就以其歌詞雅麗，“既有宋詞的韻味，也有元曲的曲折”而風靡一時。

30年代，廣東音樂的創作進入了鼎盛時期，《雨打芭蕉》《平湖秋月》《鳥投林》等優秀作品層出不窮。這些作品被應用作粵曲曲牌，大大增強了以梆黃體系為主的粵曲的音樂性，再一次為粵曲的創作開拓出更大的空間。與此同時，粵語唱曲普遍成風。平喉、子喉、大喉三足鼎立歌壇，展現出流派紛呈的繁榮景象。小明星的“星腔”、徐柳仙的“柳仙腔”等多個唱腔流派各具特色，為撰曲人寄予于曲中的情懷提供了多種可供選擇的載體。這些比二十年代更為優越的條件，使撰曲活動出現了空前繁榮的局面。王心帆、吳一嘯、鄧芬等文人、行家依據各個唱腔流派的特點，為女伶度身撰寫曲子，使各流派都涌現了大量膾炙人口的名曲。如王心帆為小明星撰寫的《秋墳》《前情如夢》，吳一嘯為徐柳撰寫的《再折長亭柳》，不但在當時大受歡迎，及至七十多年后的今天依然歷唱不衰。

王心帆等人在撰曲的過程中，除了流派唱腔的特點，還繼承了二十年代撰曲人，用寫文學作品的方法填寫粵曲。

愁人怕見月冷冰霜，極凄涼。嘆緣慳我心傷。飄殘紅淚，泣斷回腸，為你一杯誤飲紫霞漿。卿啊自你死耗傳來，我就魂魄喪。遺容泣對，似醉如狂。……——《秋墳》

如王心帆的代表作星腔名曲《秋墳》，極致追求用字精巧、意境唯美。用唐宋詩詞的玲瓏興象去抒寫朦朧委婉的悼亡之情。悲戚凄清的情懷，相當貼合小明星唱腔低回纏綿的特質。

這個時期的特撰曲也是以男女思戀為主要內容，只有《夜戰馬超》《武松大鬧獅子樓》等大喉曲目，為當時柔媚綺艷的情調籠罩的歌壇添加了一抹英雄氣魄。

40年代，廣州處于淪陷時期。一批愛國粵曲應運而生，歌壇洋溢著一片愛國激情，不再盡是靡靡之音。后來，歌伶李少芳因演唱諷刺日軍赫赫戰果所取得的光榮究竟價值何在的粵曲《光榮何價》被拘捕，事件嚴重打擊了撰曲人依據社會現實進行創作的積極性，使他們重新回到風花雪月、男女之情題材的苑囿中。“這一趨勢一直影響到戰后很久，令粵曲的曲詞全無新意。”

以上是本人對解放前廣東曲藝演唱內容的流變及各個發展階段的內容創作風貌一些淺顯的探討，管中窺豹，多有不全面及疏漏之處，懇望指正！

參考文獻：

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［5］魯金.粵曲歌壇話滄桑［M］.三聯書店限公司，1994.

［6］廣州市地方志編纂委員會.廣州市志［M］.廣州出版社，1999.

李穎，廣州粵藝發展中心粵劇研究部副部長，一直從事粵劇發展史理論研究相關工作。

Abstracts：Singing in Cantonese with actions was an important part of Cantonese entertainment culture beford 1949.With the development of rheological performance forms，its content creation present a different style in different stages.This article will discuss what the personality and characteristics is with the content of singing in Cantonese with actions at a particular stage of development beford 1949.

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