淺談感覺與視覺

周南平　（四川美術學院　400053）

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淺談感覺與視覺

周南平（四川美術學院400053）

摘要：當我們深層次地探討“激情”“表現”“寫意”“意象”問題時，視覺、感覺、是我們經常掛在嘴上的詞匯，但是，我們恰恰忽視了感覺、視覺這兩個詞甚至其中每一個字所蘊藏的偉大哲學意義。視覺、感覺、覺悟是人性的本能，是人將認知“提純”的自我修行，自我完善的因視而覺、因感而覺、因覺而悟的過程。

一、激情與表現

有人說藝術來源于激情，所以藝術是激情的表現和宣泄。此論恕我實在不敢茍同，因為我們只看到了作為結果的激情，而完全無法清楚激動原因。是故，我質疑這種沖動的真實性，當然也質疑作品中所表現的“激動”本身。

人不會無緣無故的激動，人內心的沖動只源于“外力”的刺激，外力的刺激往往會激發我們靈魂深處的曾經被理性抑制的欲望。這時便會產生激情，而激情到了不得不表現的時候，或許會產生作品。我之所以說“或許”是因為激情在沸點的時候，人往往會失去表現的能力，而變得不知所措了。所以古人說：“在心為志，發言為詩……永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”（《毛詩序》）然而，由激情直接抒發的作品本身就很難以達到至美至善，至純的境界。因為激情之不可阻擋，就象山洪暴發一般，伴隨其下的多半是垃圾，而其能夠留下的幾乎只有滿目瘡痍的廢墟。所以先賢們將“海納百川，澄懷觀道”作為人生修行的要求和目標，是在告誡我們――以大海的胸懷，收藏激情。這樣，假以時日，至美至善，至純的藝術作品便會如清澈的甘泉——自然流露，

為了讓我們在激情后不至于失去這個表現的能力，前輩們告訴了我們一個轉移激情并使之能夠成功呈現在作品上的方法——移情。移情是避免直接沖動的有效途徑，當我們以“賦比興”的手法將激情轉移到相應的“景”上的同時，作品便會因其耐人尋味而美輪美奐，妙不可言了。

二、寫意與意象

寫意，意為何物？寫我意，我意何在？“意”是內心深處想要呈現又尚未呈現的私密。故，古人在造字之初就將其形容為心與音的結合，且“音”在“心”上亦足以說明我們有與生俱來的表現欲望。也正出于這種欲望，我們才開始學習藝術，希望通過“美言”（藝術）的表達，達到傳播善念的目的。故曰文以載道，文以化人。只有被這種善念所化的人，才具有傳播善念的資格，才是具有君子風度的文化人。

關于畫的意象，自古及今都常被一些故弄玄虛的人說得越來越玄，仿佛此一屬性只能是世外高人的專享，而以世外高人自居的人又常常裝出一副高處不勝寒的樣子，使得本就存在于每個人心中的有情意、有牽掛的視覺意象變得越來越模糊，越來越不可捉摸。

畫之所以曰意象，皆因畫乃情景交融之混合體而非原始物形，在漢語的表述中，視覺是一個極具禪意的詞匯，由視而覺才是我們觀察事物的目的：在眼為形，存心為象，情為象牽，于是有畫。畫是不需要詮釋的。因為禪道所追求的“意象”是真實而不是虛無，只是這個真去掉了常人所看見的部分實的表象，超越了表達物理現象的實，摒棄了表現物理形態的“寫實”手法而已。

所以真誠的、本真的表達才是意的根本，才是我們遠古祖先的遺訓。

三、因感而覺、因視而覺

當我們深層次地探討“激情”“表現”“寫意”“意象”問題時，視覺、感覺、是我們不可避免必須要提到的詞匯，也是我們詮釋激情與表現、意象與寫意不可或缺的詞匯。只有理解了感覺、視覺這兩個詞甚至其中每一個字所蘊藏的偉大哲學意義，才能真正意義上理解表現與寫意含義。視覺、感覺、覺悟是人性的本能，是人將認知“提純”的自我修行，自我完善的因視而覺、因感而覺、因覺而悟的過程，在這一過程中，視與感是因，覺與悟是果，正如佛說“真善美”，真與善是因，美是果。達到因視而覺、因感而覺的境界就是意象“大美”的境界，不需要任何自作聰明的方法，只要求有一顆干干凈凈的“真善”的心。所以“美”是覺的載體，是種形而上的崇高的存在，要感知這種存在，我們需要探討的不是“美”的問題，而是如何去發現美的問題。

每當我們有了一點感覺以后，就基本完成了由“他覺”（被外物所感）到“自覺”的過程，接下來，我們最希望做的一件事就是把自已“悟”到的東西告訴別人、感染別人，以達到“覺他”的尋找知音的目的，對于畫者而言就是意象表達的過程。這個意象表達的過程是由觸景生情的“感”到托物言志的以“賦比興”的方式借景抒情的過程，所以“借”不僅僅是意象表現的方法更是我們的美學要求。因為我們這個民族有著對崇高精神的本能需求，對庸俗“實用主義”的本能排斥，也正是出于這種需求，我們點點滴滴的生活細節都與大道同在，我們對生活中每一個細節的態度和處理方法都體現著我們的“道心”故曰：“道心唯微”。就連“庖丁解牛”“賣油翁”都“技近乎道”

因視而覺所呈現的不只是形，也是超越于形之上的象，老子說：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”這就是意象的真實，意象的可信。清代畫家方士庶說：“具此山蒼樹秀，水活石潤，在天地之外別構一種靈奇。”這個別構的靈奇已不再是“山蒼樹秀，水活石潤”的真實，而是畫家因觀察自然而得到的“其中有精”的“覺”的結果，其表現方法亦不再是對景寫生的真景描繪，而是“因心造景，以手運心”的“道之為物”的形而上轉換。

曾幾何時胸有成竹這個源于畫竹子的成語，誤導了一代又一代的畫家，以為胸中裝著過去的竹子便可以信手拈來，揮灑自如。殊不知這胸中之竹，足以讓一個畫家墮入自以為是，鄭人買履的深淵，從此告別“相看兩不厭”（李白詩句）的美妙大自然，使外師造化成為不屑一顧的棄言。晚年的鄭板橋恍然大悟，寫下“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。沉繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時”的禪意深遠又語重心長的詩句。以告誡人們心中不可再有成竹。“逝者如斯夫，不舍晝夜。”而我們要做的不是墨守成規，而是自強不息。只有自強不息才能厚德載物，感知瞬息之萬變。

感與覺，在另一個自我完善的層面上，則承載著我們基于個人道德的人生修養——君子之風。每一部儒學經典都在教導我們如何成為一名謙謙君子，子曰：“志于道，據于德，依于仁，游與藝。”追求真理是君子的使命，而能夠擔負這種使命的，必然是心地善良的有德之人。所以“志于道，據于德，依于仁”是“游與藝”的前提，只有“志于道，據于德，依于仁”的作品才有“成教化，助人倫”（唐.張彥遠《歷代名畫記》）的功能。也只能在“志于道，據于德，依于仁”的基礎上“游與藝”才具文質彬彬的君子之風。

君子是完美人格的化身，而君子之德行又體現在我們對于人或物或景的態度上。這種態度是既是“仁德”的實施途徑又是“仁德”的傳播方式。因此，儒家的圣哲們便將藝術作為“仁德”的載體和培養、傳播君子之德不可或缺的“方便法門”。子曰：“詩三百一言以蔽之，曰：思無邪”。這是孔子對《詩經》的評價，也是儒家對藝術的評判標準。這樣我們就不難理解孔子在整編《詩經》的時候，將“樂而不淫”的《關雎》放在首位的原因了。

儒家對藝術教育作用的重視在充分體現在《論語》孔子與弟子，關于《詩經》的交流中：“子夏問曰：巧笑倩兮……素以為絢兮……子曰：繪事后素……始可與言《詩》已矣”。孔子與子夏的這段對話不僅是儒家對藝術教育意義和藝術表現方法的要求，“繪事后素”更是對藝術家最起碼的人格要求。也只有在“后素”之上“絢”才能以“樂而不淫”的形式真正散發出人性的光輝。

結語

我們之所以能因視而覺，因感而覺，是因為“視”不僅僅是見、是看，“視”中本身包含著“見”的覺悟，先人們在見的旁邊加一示字偏傍，就是要告訴我們“視”是“見”受到“神示”的結果，如果我們受到了“神示”，我們的人生就會因此而升華，達到覺的境界，而感覺則是在視覺、觸覺之上的一個更高的覺界，感，需要我們投入全部的身心，正是由于我們投入了全部的愛，我們的內心才會因感而動，我們的心性才會因感而覺，所以感覺是一種心心相印的化境，是“拈花微笑”的完美詮釋。

參考文獻：

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