戲中論戲、戲中論真——試論《六個尋找作者的劇中人》中情境嵌套的拓展作用

趙瑞君　（武漢大學　430072）

戲中論戲、戲中論真——試論《六個尋找作者的劇中人》中情境嵌套的拓展作用

趙瑞君（武漢大學430072）

怪誕劇《六個尋找作者的劇中人》是皮蘭德婁的代表作，也是使皮蘭德婁獲諾貝爾文學獎的頗有分量的一部作品。該劇作不但有著耐人尋味的劇情，而且充滿劇作家對于戲劇藝術的見解，這其中最值得玩味的便是“戲中戲”外殼包裹下的“情境嵌套”結構，在此結構中，藝術與現實的疆界被打破，角色被賦予多重身份，這對于戲劇主題和內涵有著極大的拓展作用，也使劇作帶有更加強烈的現實意義和多重詩意。

《六個尋找作者的劇中人》；情境；戲中戲；情境嵌套

優秀的戲劇作品總能引起人們的思考或反省，這大都可以歸因于作品中極富價值的情境，在這些情境中，角色們有自己的選擇，而這種選擇或許正是存在于人們潛意識里的“一般世界情況”，或者是我們所生活的世界中的“可能事件”。在傳統戲劇中，這種情境的波及態勢可以外化成漣漪狀的同心圓，以劇中角色或情境為中心擴散開來，但這種影響帶給人的思考是有限的，因為它是完全以劇作為中心、以劇中人物為內核發散出來的，劇中人的反思與自省始終與我們隔著較遠的距離。

但是在《六個尋找作者的劇中人》里，皮蘭德婁提供了一種新的模式：他將真與幻、實與戲的疆界打破，用鏈條而非漣漪將戲劇與觀眾連在一起，這種效果是“戲中戲”和“對戲劇、現實的討論”巧妙相遇所產生的結果。當觀眾（或讀者）、演員、劇中人同處于一個劇場中、一個平面里，但同時每個人又身兼數種角色——演員、角色、劇中人、觀眾、當事人時，身份的限定就被打破了，每個人的身份不是唯一的，而是曖昧且多義的；臺上的角色面對的問題在聲聲追問中也變成了臺下觀眾所面臨的問題，鏈條就這樣在情境嵌套中將具有相似性的人類逐一串聯在了一起。

首先，劇作家在劇中提出“天生的劇中人”這一概念，并且在情境嵌套中為我們所認為的“戲劇中的人”賦予了多重身份，闡釋了自己對于戲劇角色及表演的看法，完成了“戲中論戲”。“天生的劇中人”，這一概念中含有十分背離的兩個方面。劇中人或許是真實存在的，就像劇中的父親所說：“作家會死，創作的工具會死，但是作品卻會永垂不朽”，劇中人會永遠存活于藝術世界，而且，天生的劇中人有一個固定的模子，有“他們該有的樣子”，正如劇中所表現的，六位劇中人并不愿意讓演員去塑造它們，是因為看不到演員身上有他們的影子，由此可見，劇中人的情感體驗與思維都是真實的，并不會因為由不同演員演繹而產生任何變化，甚至“天生的劇中人”能夠給演員一個理想的表演模板，指導他們如何走入角色的生活軌跡，捕捉劇中人的性格特征，從而更好地使“演員”與“角色”相遇，使舞臺表演更加貼近劇作內核。

然而，而在一次次“復活”中，劇中人也有了其獨有的前瞻性，他們知道命運是什么，也知曉人性之惡；他們甚至有著比演員、導演更全知的思想，從后半部分劇中人與導演、演員討論“我是誰”這一問題便可看出——導演和演員們被問得一頭霧水，他們并不真正認識自己，也不認識別人，相比之下，劇中人起碼清楚地了解自己、知曉自己的想法和行事準則，不過同樣可悲的是，他們也不認識別人，正是這種不接納、不理解，導致了劇中人的悲慘經歷。但同時，我們也可以看到天生的劇中人并不是真實的，他們被作者塑造出來，只能借助演員的肉體得以暫時的復蘇；他們是不自由的，因為命運已經被寫好，無論怎么演也逃不出劇作家已經為其設置好的生命軌跡。

從劇作延伸到現實世界來看，劇作家將情境嵌套的模式熔鑄于精心設計的“戲中戲”套層結構中，完成了“戲中論真”。在這一層面上，其中的嵌套就并不只有“戲”中的演員導演和“戲中戲”里的六個劇中人形成的雙層相套那么簡單。在劇中，人們扮演的角色并不是唯一的，比如在“戲中戲”第一次被劇作家寫出時，劇中人是真實的當事人；但當他們走上舞臺，對演員、導演以及臺下觀眾講述時，當事人就變成了演員。劇中人上臺之前，臺上的導演及劇場工作人員作為“當前發生的一切”的當事人存在，但同時，他們也只不過是以演員扮演成的角色的形式存在；劇中人上場后，導演一群人就變成了觀眾，對劇中人的故事發表自己的看法。事實上，不論是“戲”還是“戲中戲”，其中的人物都逃不開當事人、演員與觀眾的多重身份，在這種曖昧的嵌套中，臺下的觀眾實際上也被納入這樣一個系統，就像父親所說：“每個人一生都在演被派定的角色”，因此，戲劇在皮蘭德婁心中早已不局限于舞臺之上，舞臺下的觀眾也和劇中人一樣，演著被派定的角色，其命運也已經被決定——不過不是由劇作家決定，而是由個人習慣與性格、人類的劣根性一同書寫；而劇中人與人的對立也能在最終意義上形成統一，那就是人的孤獨與矛盾、真相的不確定性、交流的困難性都統一存在于人類社會之中；觀眾也與臺上角色統一為一類，由于個體的片面性，每個人都不能真正認識他人，甚至不知道“我是誰”，面對困境都以各種方式嘗試逃避，但這種困境并不會在這世界上消失。

除此之外，戲劇結尾小男孩自殺的槍聲也是情境嵌套的點睛之筆，當我們嘗試說服自己，臺上的終究是虛幻時，這聲槍響便會讓我們無法逃避自身的懦弱

——曾以為是戲劇中的情境就這樣發生了，槍里的子彈竟然是真的，小男孩的確是死去了。在這種嵌套之中，我們始終與劇中人處于同一認知水平中，此時，我們無法擁有作為旁觀者的優越感，也不能像以往觀劇那般自如地評價劇中人孰是孰非，而會從心底里對自己發問：“我是誰？”

由此可見，情境嵌套像一座座小橋，搭建在舞臺之上，層層嵌套略顯復雜，卻更能使戲劇在展開劇情之余討論戲劇藝術為何是、戲劇藝術如何是；它也可以搭建在舞臺與觀眾中間，連通藝術與生活，讓人類社會的普遍現象與真理走下舞臺，更大程度地觸動觀眾內心。

譚霈生.戲劇本體論[M].北京大學出版社，2009.