從電影作品中淺談中日女性意識(shí)與女性地位——以溝口健二與許鞍華為例

李婷婷　趙博翀　（上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院　200000）

從電影作品中淺談中日女性意識(shí)與女性地位——以溝口健二與許鞍華為例

李婷婷趙博翀（上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院200000）

中國與日本的女性的社會(huì)地位與遭遇大抵有著很多相似之處，都是由原始社會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)者到后來處于男權(quán)社會(huì)與家庭的底層，遭受著諸多與男性不平等的待遇，雖然隨著兩國經(jīng)濟(jì)發(fā)展與社會(huì)制度的完善，女性地位得到很大的提升，但是自古以來的男尊女卑和封建思想并不會(huì)在一朝一夕改變，女性在日本和中國的困境還依舊普遍存在，而要想做到徹底的性別平等，中日兩國還有很漫長的路要走。本文嘗試從中日兩位著名的女性電影大師，即日本導(dǎo)演溝口健二與中國香港導(dǎo)演許鞍華的作品出發(fā)，探析中日兩國女性意識(shí)在影像作品中的崛起與發(fā)展，以及中日兩國在電影藝術(shù)層面的思想交匯。

女性意識(shí)；中日女性地位；溝口健二；許鞍華；電影藝術(shù)

從影像作品中淺談中日女性意識(shí)，不得不探析日本的溝口健二與中國香港的許鞍華導(dǎo)演。溝口健二是日本著名電影導(dǎo)演、編劇，自1923年踏入影壇30多年間，共拍攝90部電影，女性題材是溝口健二最津津樂道的主題，他的一生都是在致力于描繪日本女性的電影創(chuàng)作。溝口健二鏡頭下描繪的日本女性都是生存于日本社會(huì)底層，被生活所迫的普通女性，甚至娼妓，導(dǎo)演對此保持寬容、以及男性贖罪的態(tài)度。而香港著名導(dǎo)演許鞍華曾是香港新浪潮運(yùn)動(dòng)中唯一的女將，被譽(yù)為全世界最有影響力的十大女導(dǎo)演之一。與許多女性導(dǎo)演不同的是，許鞍華并不迫不及待地要祭出“女性主義”大旗，她的作品是“向下“的，依靠生活本身來解決問題。

從溝口健二與許鞍華的作品中分析中日女性意識(shí)，首先要從二位導(dǎo)演本身出發(fā)，作為異性導(dǎo)演，最大的區(qū)別就是異性審視的角度，即原發(fā)性女性意識(shí)與繼發(fā)性女性意識(shí)。原發(fā)性女性意識(shí)是指導(dǎo)演本身是女性或者具有女性心理特征，并且以自身對于女性的先天感受為前提而創(chuàng)作的作品。所以，許鞍華的作品所呈現(xiàn)出來的女性意識(shí)為原發(fā)性女性意識(shí)，而溝口健二的作品呈現(xiàn)的則為繼發(fā)性女性意識(shí)。

從影視作品中所能體現(xiàn)出來的文化底蘊(yùn)方面來說，溝口健二的作品帶有很濃重的儒學(xué)味道，很多作品都直接取材于東方古典文學(xué)名著，其中甚至不乏中國文學(xué)名著，如《西鶴一代女》的原型出資中國情色名著《癡婆子傳》，《楊貴妃》改編自詩人白居易的《長恨歌》等。并且，在溝口健二的影視作品中以長鏡頭與搖臂使用為著名，這是與西方電影“長鏡頭”體系全然不同的“一場一鏡”概念。延崎旭在《日本電影史》寫道：“日本電影和外國電影風(fēng)格上最明顯的不同是，日本電影遠(yuǎn)景和全景這種遠(yuǎn)距離攝影位置的鏡頭多”。并認(rèn)為，對待這種鏡頭的運(yùn)用正是體現(xiàn)了日本人和西方人在對待自然和人的態(tài)度上的不同。西方人注重人，景是附帶的；相反日本人更注意把人放在自然環(huán)境中去觀察，更注意景的表現(xiàn)。溝口健二無疑代表了日本的傳統(tǒng)美學(xué)文化。

除了充滿東方傳統(tǒng)美學(xué)之外，溝口健二的女性意識(shí)帶有強(qiáng)烈的理想化精神憧憬，他并不在意日本女性在日本的社會(huì)地位，也無意于幫助她們、解救她們，而只是無限度地包容故事中的女性人物，他的電影創(chuàng)作風(fēng)格與情節(jié)設(shè)計(jì)靈感大部分來自于自己的生活與經(jīng)歷。這些經(jīng)歷都是溝口健二的藝術(shù)寶藏與人文情懷的來源。溝口健二的父親在戰(zhàn)時(shí)投資失敗，導(dǎo)致其姐壽壽需要做藝妓來維持家庭開支，后來壽壽變成松平子爵的妾，更成為娘家經(jīng)濟(jì)的主要來源，因?yàn)榻憬愕呐囵B(yǎng)，溝口健二才有了成為電影大師的基礎(chǔ)。溝口健二的父親懦弱虛偽的性格，以及姐姐的不幸與為家庭犧牲的形象，為溝口健二的女性作品的創(chuàng)作打下深深的烙印。比如：溝口健二的《浪華悲歌》中的女主角以孝義為本，甘愿犧牲自我，最終得到的卻是男性對她的背叛與污蔑，這樣的女性形象的設(shè)定，與同年代的中國電影《胭粉市場》相似，而為了家庭和親人，不惜出賣自己的肉體，這樣的情節(jié)設(shè)置，又與中國電影《神女》十分相似。

從中日電影交匯的層面來說，溝口健二執(zhí)導(dǎo)的《楊貴妃》是第一部港日合拍片，稱得上是港日電影交流的先鋒。溝口健二的《楊貴妃》對港日電影關(guān)系起了承前啟后的作用。它承接了戰(zhàn)時(shí)中日電影于上海的合作基礎(chǔ)，繼而開創(chuàng)邵氏大量引進(jìn)日本電影人才、技術(shù)的先河，并推動(dòng)其多部彩色宮廷巨片的鴻圖1。

在《楊貴妃》中，溝口健二不從歷史角度出發(fā)，而是美化唐玄宗與楊貴妃，單純地從二者戀愛的唯美角度出發(fā)，贊美愛情與女性之美。而溝口健二美化二人的原因大概為：一是受到白居易《長恨歌》的影響、日本人對楊貴妃都抱著美好的幻想，認(rèn)為二人的戀愛偉大動(dòng)人，對楊貴妃的下場更深感同情，二是溝口電影的女主角大都有著坎坷的遭遇，即使為負(fù)心的男人犧牲一切也在所不惜。而《楊貴妃》也印證了溝口電影的另一個(gè)女性特點(diǎn)，即純潔無邪的愛情觀，對所愛付出而不問回報(bào)。

溝口健二的女性意識(shí)充滿悲劇性與救贖情懷，并不像許鞍華一樣擅長從普通生活的角度切入女性主題，平和地展示女性在生活中所面臨的實(shí)際困難和其顯現(xiàn)出來的正面積極的心態(tài)與形象。溝口健二的女性意識(shí)正如他的作品一樣，充滿飄虛與幻想，并且伴隨著來自于男性本能地對不幸女性的拯救與同情。如果說溝口健二的女性意識(shí)飄在空中，那么許鞍華的女性意識(shí)則腳踏實(shí)地地在地上一步步向前邁步。

中國香港導(dǎo)演許鞍華的巔峰作品是《女人四十》《天水圍的日與夜》等，在這些影視作品中，女性人物所遭遇的故事，無論是來自于社會(huì)與男權(quán)的壓迫與束縛，還是來自于命運(yùn)的不公，或者像《姨媽的后現(xiàn)代生活》中的姨媽一樣自身有著諸多缺陷，都不如溝口健二一般表達(dá)對女性的同情，以及來自于天生的男性對于悲慘女性的贖罪情懷，而是不管何種的遭遇，許鞍華致力于用平和的手法塑造女性自我解救的實(shí)際形象，在她的此類電影中，導(dǎo)演似乎在女性的社會(huì)地位與性別遭遇中不斷的自我掙扎，自我困惑。許鞍華在《女人四十》及《天水圍的日與夜》這兩部影片中分別塑造了阿娥，貴姐兩位女性。她們是現(xiàn)實(shí)生活中最平凡不過的家庭婦女，同時(shí)也是需要辛勤工作以獲得家庭經(jīng)濟(jì)來源的工薪階層女性。兩位女性終其一生沒有做出任何轟轟烈烈的事跡。然而，導(dǎo)演通過很多微小的細(xì)節(jié)塑造了兩個(gè)女性正面及值得依賴的形象。《女人四十》里面的阿娥不再是舊社會(huì)男權(quán)主義壓迫下的傳統(tǒng)婦女，但是付出的卻比回歸家庭的傳統(tǒng)婦女更多，因?yàn)樗粌H要承擔(dān)所有家務(wù)，還在生活與工作中成為一名女性“領(lǐng)導(dǎo)者”。許鞍華這兩部影片中塑造的女性形象，傾向于具備女性主體意識(shí)的獨(dú)立自主的個(gè)體：獨(dú)立、有責(zé)任感、有情有義、主導(dǎo)、自主、能干；在命運(yùn)給她們安排的困境面前，展現(xiàn)了她們一種淡然、坦然并積極的人生態(tài)度。同時(shí)，影片通過大量的細(xì)節(jié)細(xì)膩地呈現(xiàn)女性所具有的柔美而又堅(jiān)強(qiáng)的特質(zhì)。這是許鞍華導(dǎo)演女性主體意識(shí)的體現(xiàn)，也是社會(huì)對女性的一個(gè)嶄新的認(rèn)識(shí)2。

但是許鞍華的女性意識(shí)并非始終如一得處于原發(fā)性意識(shí)狀態(tài)，而是在不斷地探索中逐漸形成充滿宿命感的女性意識(shí)。

在許鞍華早期作品中，雖有強(qiáng)烈的女性意識(shí)的凸顯，但是卻也出現(xiàn)了反女人的傾向，包括在《胡越的故事》《投奔怒海》《極道追蹤》片中女主角的悲慘遭遇是宿命對其的安排，并非如溝口健二作品中女主角是遭受來自于男性的迫害，不僅如此，許導(dǎo)這兩部影片中的男性角色更是女主角生活中的引導(dǎo)者、反抗命運(yùn)的帶頭人。許鞍華在這三部電影中對大多數(shù)女性的職業(yè)身份的設(shè)置，暫且不論其主觀動(dòng)機(jī)究竟如何，僅就客觀效果而言，體現(xiàn)了與傳統(tǒng)的、男權(quán)至上的性別文化的高度一致性。

電影事業(yè)發(fā)展到中后期時(shí)，《女人四十》開始改變了許鞍華在電影創(chuàng)作中的兩性定義，男性不再是女性命運(yùn)的拯救者，女主角阿娥成為生活的主導(dǎo)者與領(lǐng)導(dǎo)者。雖然許鞍華的母親是日本人，但是許鞍華并未受到日本傳統(tǒng)家族觀念的影響，許鞍華的作品總體呈現(xiàn)出新時(shí)代女性的獨(dú)立且正面的形象，與溝口健二作品中為男性、家庭犧牲的不幸女性相比，這樣的新時(shí)代女性反而會(huì)給女性群體帶來一絲希望。

綜上所述，二位導(dǎo)演的女性意識(shí)無論呈現(xiàn)何種狀態(tài)，或者彼此對女性的社會(huì)地位所抱有什么樣的態(tài)度，我們都無法忽視重新建立中日兩國女性的社會(huì)地位的重要性與必要性。

我們從溝口健二與許鞍華的影像作品中，能夠清晰看出中日兩國日本女性地位的相似性與差異性。日本的女性是在被虐待中成長起來并慢慢擁有自己的一席之地位的。在被虐的過程中她們遠(yuǎn)比日本的男人更加堅(jiān)強(qiáng)，無論肉體上承受著多少折磨或傷害，精神上的生存意識(shí)都不會(huì)被打倒。溝口健二周圍就充斥著這樣的一群女性3。而中國女性雖然遭受了男權(quán)主義的壓制，受到了很多不平等的待遇，但是隨著社會(huì)的進(jìn)步與發(fā)展，中國女性開始能夠在社會(huì)與家庭之中游刃有余，擔(dān)當(dāng)重任，也正如許鞍華作品中所展現(xiàn)出來的女性形象，或者說至今尚未婚嫁的許鞍華本人就是一名新女性的代表。而對于造成此種差異的原因，我們需要從中日兩國女性的社會(huì)地位的發(fā)展歷程中探析：

首先，在原始社會(huì)的歷史階段，日本與中國的女性都生存在社會(huì)的頂端，都是家庭與社會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)者，早期廣為流傳的一句名言“原始社會(huì)，女性是太陽”等都可以看出當(dāng)時(shí)在日本社會(huì)中，女性地位是非常高的，以及當(dāng)時(shí)對子女的撫養(yǎng)，女兒的教育及婚姻情況以及宗教的地位等等來看，那段時(shí)期的日本與中國一樣，都是母系社會(huì)。

其次，兩國雖在原始社會(huì)時(shí)期，女性地位都十分高，但是日本在武家社會(huì)形成之后，日本女性的社會(huì)地位隨著嫁娶婚的習(xí)俗的改變驟然下降，在日本江戶時(shí)代強(qiáng)烈的“男尊女卑，女子要遵循三從四德”極度盛行，這種傳統(tǒng)制度的制定帶來的后果便是日本女性“三界無家”的悲慘命運(yùn)，即在家從父，既嫁從夫，夫死從子。而中國發(fā)展到明清時(shí)期，由于婦女婚姻受到極大的束縛，從而導(dǎo)致女性社會(huì)地位的下降。

然而，中日兩國對女性的壓迫并不是永久性的，在中國，戊戌變法、中國婦女解放運(yùn)動(dòng)、以及新中國成立之后，當(dāng)時(shí)開化的思想解放與西方女性運(yùn)動(dòng)教育的影響，中國的女性開始了爭取平等自由權(quán)利的歷程，并且在很多方面取得了與男子平等的權(quán)利。而戰(zhàn)后的日本的女性地位也發(fā)生了天翻地覆的變化。民主改革后，日本婦女已經(jīng)獲得了相當(dāng)程度的解放。

中日兩國女性的社會(huì)地位都經(jīng)歷著類似的階段，兩國女性的命運(yùn)都一直十分坎坷，在早期都沒有接受教育的權(quán)利與機(jī)會(huì)。雖然隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展與體制的完善，以及思想的進(jìn)步，兩國的女性地位有很大的提高，在家庭與社會(huì)中，女性的貢獻(xiàn)越來越大，參與越來越多。但是離男女真正意義上的平等還有漫長的路要走。

從電影藝術(shù)角度來說，電影本身就是創(chuàng)作家通過自己的經(jīng)歷，以及從個(gè)體對社會(huì)現(xiàn)象的感知，從而進(jìn)行凝煉總結(jié)，并且通過電影傳播一些社會(huì)輿論，一些社會(huì)不良現(xiàn)象。也可以讓我們學(xué)習(xí)知識(shí)，學(xué)習(xí)歷史文化。電影也是一種信息傳播方式，通過觀賞電影，可以了解相關(guān)歷史、風(fēng)土人情或者有關(guān)知識(shí)。我們從電影的賞析中，可以獲得很多我們在日常生活中無法直接獲取的知識(shí)，拓展視野。因此，我們在溝口健二與許鞍華的電影作品中看到了導(dǎo)演的女性意識(shí)，也同樣看到了中日兩國女性社會(huì)地位的發(fā)展與現(xiàn)狀。作為一名電影研究者，希望能夠通過電影藝術(shù)的手段去觀察社會(huì)、體驗(yàn)社會(huì)、反映社會(huì)。

注釋：

1.邱淑婷.《楊貴妃》與邵氏宮廷片[J].電影藝術(shù)，2008（05）：115.

2.翟映華.許鞍華作品中的女性形象及女性主體意識(shí)——《女人四十》及《天水圍的日與夜》為例[J].文學(xué)教育，2011（11）：26.

3.周雯娜.溝口健二的繼發(fā)性女性意識(shí)探究[J].電影評(píng)介，2013（07）：56.

李婷婷，女，上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院，碩士，研究領(lǐng)域：廣播電視專業(yè)影視制作方向。

趙博翀，男，上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院，碩士，研究領(lǐng)域：廣播電視專業(yè)影視制作方向。