矛盾與辯證，實驗大師——戈達爾

郝　蕊　（東北師范大學傳媒科學學院　130117）

矛盾與辯證，實驗大師——戈達爾

郝蕊（東北師范大學傳媒科學學院130117）

戈達爾不僅是法國新浪潮的旗手，他更是用整個人生在詮釋“打破”“重塑”“隨心所欲”，其電影無時無刻不再“創造”，甚至找不出他的個人風格。本文將從他的幾部經典作品入手，尤其是與安娜·卡里娜合作的作品，探討其藝術電影中的電影表現力和哲學思考的點滴。

戈達爾；矛盾；辯證；真實；創造

電影評論家、電影散文家（也一度成為“電影論文家”）、“倒數第二個電影畫家”……戈達爾如同一個難以定義的電影怪物，之所以如此形容，是因為他仿佛來自異次元，利用芯片植入的方式導入了所有人類已知的知識，卻不會人們慣常使用的行為準則和語法，于是成為“二元對立”之外的獨特存在，他用電影與人們溝通，而人們，懶得那么思考。

戈達爾從類型片出發，卻與它僅是一線之牽，他拉著這個線不斷摸索實驗片、故事片、紀錄片的交融與邊緣地帶，“攝影機不只是復制的機械裝置，電影也不是拍人生的藝術，電影介于人生和藝術之間。”于是，我們總能看到浪漫-自然、真實-抽象、蒙太奇-長鏡頭、明星-非明星等矛盾出現在戈達爾的電影、評論與生活中。

真實，對“電影”而言不過是“每秒24幀的真實”，但其本質仍是利用視覺暫留原理傳達到大腦形成的印象，這本身就是逝去的，是舊的，是回憶。因此，“影像必須是現在又是過去，在同一個時刻同時地，依然是現在，已然是過去”1。也就是說在它出現的那一刻便成為歷史，所以從這個角度上我們所有拍攝的電影都不是真實的。純粹的“真”是不存在的，即使是紀錄片，當我們拿起攝像機、對準主體、選取景別等等之后，它已然成為“假”，創作者無意識、景框等就掩藏了“真”。所以大部分的電影都是在拍“過去”，有些導演甚至將懷舊、個人傳記性等成為自己的風格，這似乎是最好拍也最拙劣的。

那么何謂真，何謂假，本身就牽出一套有關相對論和道德論的評估系統和評判者。這大約是，“看看那個人，他干嘛那個表情？”“這取決于你怎么想，他的表情會隨著你的想法而改變。比如：你覺得他買了只泰迪熊回家給生病的女兒，那就沒事；但是你覺得他帶著炸藥，想把這個國家炸了，那他看起來就面目可憎。”（《法外之徒》臺詞）也就是，“連謊話都不會說的人，不知道何謂真理。”真理是永遠追求卻永遠無法達到的“∞”，“追求”即為運動、變化，因此就像印第安神話中生來無腳的鳥永遠在御風飛翔一樣，不停得運動、變化才能洞見電影的“未來”。在戈達爾的觀念里，創造性可能是緩和真實和虛構緊張關系的唯一方法。

戈達爾熟知好萊塢“藝術家”們造假的手段，并極盡所能遠離它們表達自己的觀點，布萊希特式的間離表演、越軸跳切、音樂隨意暫停（《人人為己》）、對著背影拍長時間的對話（《隨心所欲》）、“一分鐘的沉默”就真的是摒住呼吸似的靜場處理（《法外之徒》）、七分多鐘鳴笛堵車奇觀（《周末》）、蛋餅拋上去接完電話再回來接住的魔幻處理（《女人就是女人》）……這與代入、正反打、聲畫同步等完全背道而馳，若要理解，必須熟悉戈達爾的電影語言體系與他的急性子和廣博。戈達爾自言，“電影不是從情節，而是從想法出發。我一開始有一個想法，但我不知道這是故事的開頭還是結尾。”相信自己想到了什么，并用他的天分表達出來，而不是思考再三、左右權衡而最終被毀滅（《隨心所欲》第十一場，教授所講的故事，此人第一次深刻思考卻殺死了自己），即使懷疑自己是不是錯了，他會再拍一部推翻此前觀點而不是任之溜走。由“想法”便構成了一個“開放空間”，也就不難理解影片是那么“混搭”，在戈達爾的顱內劇場里必定有更多內容。

如同地磁北極向地磁南極發射無數條線形成的地球磁場，戈達爾影片的聲音、圖像、剪輯，每一個都不是直接“N→S”的子彈式穿透，而是由無數種可能及其延伸構成的碩大空間。比如：把時間順序全部打亂、解說詞和人物的談話交錯并列、插入參考資料和東拉西扯一些風馬牛不相及的話、加上戈達爾出現在影片中2；他時不時地提醒觀眾“這只是電影，這是虛構的”，連戲觀念在戈達爾處一文不值，觀眾絲毫不知道第十場玩臺球的男人成了娜娜的情人（《隨心所欲》）；他喜歡將人臉與照片、繪畫等同置一框，同時光線統一鋪開、鏡頭推上去，都旨在將平面與立體混合，破壞縱深感、立體感營造的錯覺；皮埃羅逃離妻子與物質，與巴爾扎克、福克納、畢加索、海灘陽光做伴，他無力面對背叛只得同歸于盡，卻又在最后轉念但為時已晚；在搶劫的緊張關頭，阿瑟停下來照照鏡子、緊緊領帶，而后又像在書店瀏覽一樣選了本書放進口袋（《法外之徒》）；以不依賴先前的文化象征而被賦予新的感情含義的姿態，被再度發現和提純的、簡化到主題的色彩，紅色的消防車、藍色的廣告牌、霓虹燈浩浩蕩蕩地涌入灰暗的巴黎街頭；戈達爾對語言的偏愛也似乎到了無以復加的地步，這或許也跟他早期做評論家有關，他試圖回到文字出現前的原初狀態，削弱文字的監管，解說、大段朗讀、快速反應式的問答、個人觀點總突然地插入影片；妓女們是行動推動者，她們變得可愛，卻彌合不了兩性間的矛盾和被物化、被男性滋擾的煩惱……

他就是以這種破壞認同情感的語言和視覺方式拍片，而當我們學會用這種眼光解讀戈達爾時，他又說：“我認為人們只要在銀幕上看到一點不尋常的東西，就會太過于刻意地理解它。實際上他們已經全部理解了，但他們還想繼續發掘其中的深意。如果你表現得是一個人正在喝茶或與人告別，他們會馬上說，是的，但為什么他在喝茶呢？很多人不喜歡《女人就是女人》，因為他們不理解這部電影傳達了什么信息。可實際上它并沒有傳達什么。如果你看到桌上有一束花，你認為這傳達了什么？它并沒有證明任何東西。我很單純地希望電影能給人提供愉悅。我希望電影本身充滿內在沖突，富于張力，既有歡樂又有悲傷。當然，在現實生活中我們是做不到的，只能這樣或那樣，但我希望電影能二者兼顧。”3所以，戈達爾的影片從內到外無不是矛盾與辯證，他從來不是解決問題，而是探索問題、放大問題。人物偏好（妓女）、特寫偏好（“身體是高貴的”）主題（人與人的溝通障礙、反叛現代化等）、色彩（寫實風格的街景與現代主義原色的服裝等）、聲音（對白、畫外音重合，音樂戛然而止等）、表演等一切都像是參與了一場創造某種新有機物而結果未知的化學實驗。

戈達爾利用電影這個媒介感知外界、對話發聲，“電影就是生活”（比如：與卡里娜的感情狀況、對女人的迷戀與憎惡在影片里就可見一斑），他早就跳脫不出所謂的“虛構-真實”而墜入廣袤的灰色地帶，于是他性格中的自由、頑皮和對辯證的熱情也天然與電影混為一體了，于是便有了“橫看成嶺側成峰”的異類影像。

注釋：

1.應雄.德勒茲《電影 2》讀解 ：時間影像與結晶 [J].電影藝術， 2010（6）： 104.

2.任友諒.法國新片《人人為己》 [J]. 世界電影， 1982（1）： 244.

3.1962年，湯姆·米爾納關于《隨心所欲》的采訪.