利蓋蒂《第二弦樂四重奏》“音色
—音響”技術研究

趙曉辰

（海南大學藝術學院，海南 ?？?570228）

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利蓋蒂《第二弦樂四重奏》“音色
—音響”技術研究

趙曉辰

（海南大學藝術學院，海南 ?？?570228）

摘 要：利蓋蒂的《第二弦樂四重奏》創作于1968年，該曲最顯著的特征就是作曲家將“音色—音響”提升為核心的結構元素，通過對“音色—音響”的精心設計與合理布局以促成全曲結構的有機發展，這種技術是本文的主要研究對象。

關鍵詞：利蓋蒂；《第二弦樂四重奏》；“音色—音響”技術

“音色—音響”作為一個包容性概念，其特征的形成與變化涉及音高、節奏、演奏法、力度、樂器組合等諸多方面。眾所周知，“微復調”①是利蓋蒂實現“音色—音響”結構的主要途徑之一，針對這一技術的相關著述可謂屢見不鮮，因此本文主要從“微復調”之外的演奏法處理、音色組合、力度控制和“音色—音響”布局四個方面對利蓋蒂《第二弦樂四重奏》中的“音色—音響”技術進行分析和論述。

一、演奏法處理

通過改變演奏法，使一個單音在延續過程中產生豐富細膩的音色層次，成為該曲，尤其是第二樂章音色處理的重要手段。主要方式包括：1、同音同弦異位發音：即在同一弦上演奏同一音時，改變琴弓的觸弦點，如：靠琴碼（Sul pont.）、靠指板（Sul tasto）等。2、同音異弦異位發音：即在不同琴弦上演奏同一音，并結合觸弦點的變化。3.同音不同指觸法：即改變左手的按弦方式，如不用揉弦（senza vibr.）還是強烈揉弦（molto vibr.）、用實音還是泛音等。（見例1）。

例1

上例是第二樂章的開始部分，此處對演奏法的處理已達到“極端”細膩的程度，對#G音的每一次演繹都要求不同的琴弦，不同的位置和不同的指觸法，并將其作為模仿的主體，即“音色卡農”。

第一小提琴作為主導聲部率先進入，其音色序列（前四個小節）如下：

1、Sul tasto，sempre senza vibr.（靠指板，保持不揉弦）——2、flautando（模仿笛聲）——3、ord.（常規奏法）——4、sul pont.（靠琴碼）——5、sul pont.（靠琴碼）——6、 ord，poco vibr.（常規奏法，逐漸運用揉弦）——7、molto vibr.（強烈的揉弦）……除大提琴聲部開始兩個音的音色與該序列有所不同之外，其他三個聲部都對其進行了忠實模仿。在第5小節中，音高開始波動，而音色卡農依然持續。但由于此時的音色序進逐漸被音高序進所干擾，所以在聽覺上愈發難以感知。

該曲在演奏法處理方面表現出極為多樣化的特點，除上述三種方式外，還有震音、使用弱音器等。在第三樂章中，作曲家就運用了13種不同的撥弦方式，此處不一一列舉。

二、音色組合

上文所述的“演奏法處理”傾向于音色在橫向上的變化，而“音色組合”則偏重于音色在縱向上的綜合，這同樣是利蓋蒂豐富其“音色庫”的重要途徑。

（一）同音組合音色

“同音組合音色”是指：不同樂器演奏同一音時所產生的一種組合音色。再以第二樂章開始部分為例（見前例1）。

在這個“音色卡農”中，“同音組合音色”必然存在。由于不同樂器在演奏同一音時的緊張度是不同的，這就為音色變化注入了更多張力。大提琴演奏小字一組的#G音時緊張度較高，中提琴演奏這個音時沒有緊張度，小提琴則較松弛一些，結合琴弦的頻繁轉換，形成一個緊張度和張力的積聚過程。高聲部到低聲部依次進入，從靠指板到靠琴碼，從不揉弦到強烈揉弦，當緊張度到達高點時，音高順應變化了。所以第五小節A音的出現不止意味著音高的變化，更是作為一個“色彩音高”對音色和張力的起伏起到至關重要的作用。

（二）實音與泛音組合音色

“實音”與“泛音”分別具有“實在”和“虛靈”的音色特點，當把它們組合在一起時即產生出一種亦虛亦實的效果。如第二樂章的第2小節，當大提琴用泛音演奏小字一組的#G音時，就像在本來平實的音色中泛起了一道閃光，也許這就是大提琴沒有嚴格遵循其“音色序列”的原因。當然，從音高關系上看，這仍然屬于同音組合音色，不同的是一種為實音，一種為泛音。此處舉另外一例（見例2）。

例2

上例取自第一樂章的中間部分。小提琴與中提琴聲部分別演奏極高音區的泛音bb4與#c5，并逐漸過渡到泛音f3與#f3。中提琴與大提琴聲部在中低音區演奏兩個高度半音化的旋律線條，因此形成了音區上的“兩極”化，即上面的音區極高，下面的音區極低，而中間是空的，沒有過渡音區存在。這種做法導致了同一音響空間中，兩種音色的并置。利蓋蒂經常使用這種組合音色，因為這與他所追求的那種飄渺、空靈的音響世界相吻合。

（三）逆向組合音色

同時將高音樂器置于低聲部，低音樂置于高聲部，即獲得逆向組合音色（見例3）。

例3

上例取自第三樂章的結束部分。所有聲部都采用撥弦奏法，并要求靠指板撥弦。其中，大提琴超過了音區比其更高的樂器，演奏小字二組的#f，這就構成了樂器間的逆向排列。大提琴在高音區的撥奏，音色效果是很干澀的，而所有聲部的靠指板撥弦與微分音的加入，則更加劇了音高的模糊與不確定。所以，大提琴聲部并沒有被顯露出來。在這里，作曲家無疑是要追求一種各樂器間聲部界限模糊、音響融為一片的效果。之后，各聲部通過滑奏式撥弦，逐漸向大提琴聲部靠攏，并最終保持在同一音高上，繼而采取相繼退出的方式結束該樂章。

三、力度控制

在《第二弦樂四重奏》中，利蓋蒂對力度的要求可謂達到極為“苛刻”的程度。各種力度標記，從“ppppp”到“sfff”，隨處可見；各類力度提示，如：“無察覺地進入”、“無察覺地換弓”等，不計其數，第五樂章更出現如下標示：“很輕、沒有重音、沒有間斷、像是從遠方傳來一樣……”。本文認為，就《第二弦樂四重奏》而言，力度在“音色—音響”中的作用主要體現于以下兩個方面。

（一）通過力度差異凸顯音色變化（見例4）

例4

上例取自第二樂章的中間部分，作為該樂章的對比段落。如譜例所示，此處對每一個音符都做了嚴格的演奏方式的限定，強調了單音音色的對比。但由于這一切都在短時間內完成，就使每一個極具個性的音色在整體音響上也被模糊。而這種單音音色的強烈對比與頻繁轉換也就同時造成了音色變化和整體音響的飽和。那么力度在這里的作用就被凸顯出來。利蓋蒂采取的方法是：1、通過對每一個音的力度控制，強化它們之間的音色對比；2、通過急速的力度轉換（如“pp＜ff”），使某一音在短時間內產生劇烈的音色變化?？梢?，力度的轉換不但作用于音色之間，更會使每一個音本身產生豐富的音色層次，其變化的空間也就更大了。

（二）力度作為“音色—音響”特征的主要元素

“音色—音響”特征的形成，涉及到音高、力度、演奏法等諸多方面，如果把力度作為其中的主要元素，那么它的變化就會對整體音響的變化起到關鍵的作用。以第三樂章為例（見例5）。

例5

在該樂章所有47個小節里，除了中間部分出現了短暫的4小節的拉奏外，其余43個小節都是用撥弦方式演奏的。因此這種由撥弦所產生的具有“顆粒感”的音色形態就成為此處音色特征中最主要的元素。但是在這個音色特征中決不能忽視的另一元素，就是力度。因為在樂曲之后的進行中，音色特征中的最主要元素（即撥弦音色）始終沒有變化，或者變化幅度很小（如改變撥弦方式），那么力度的改變無疑會對“音色—音響”的發展起到至關重要的推動作用（見例6）。

例6

如上例所示，在第10小節處，雖然撥弦音色沒有變化，但通過力度的改變和“色彩音高”的引入，保證了“音色—音響”的變化動力。這與傳統的主題變奏手法是相通的。如果把此處的撥弦音色比作主題動機中的特性音程，而力度則比作特性節奏，在音程沒有改變的情況下，通過對節奏的變化處理，使主題動機的音高結構得到保持，同時也改變了的主題的性格。

從第五樂章整體的力度布局來看，它表現為第1-30小節的逐步漸強和第31-47小節的逐步減弱，即“再現式”結構布局。這使整個樂章從頭至尾都體現出一種自然的連續，進而使“音色—音響”的結構功能作用被極大地體現出來。

四、“音色—音響”布局

如何使“音色—音響”在樂曲中發揮結構功能作用，進而使樂曲中的各部分有機地連接在一起，并形成一個邏輯的整體，是本條目的主要論題，并總結出以下兩個主要原則。

（一）橫向微變、縱向逐步分離或靠攏

“橫向微變”是指：將“音色—音響”的變化幅度控制在較小的范圍內進行。如第五樂章，如果不把注意力集中在“音色—音響”的微變上，在樂曲結束的時候，我們甚至還不知道發生了什么，因為除了“音色—音響”之外，已經沒有其他更能引起人們注意的東西了。利蓋蒂無疑把這種“音色—音響”變化幅度作為樂曲進行的原則，進而在布局過程中通過各種技術手段來體現這一原則。

“縱向逐步分離或靠攏”同樣是由“微”的原則引發的一種“音色—音響”的縱向布局方式，其與“橫向微變”并存。

以第二樂章為例。在樂曲開始時，音色被限制在一個很小的單音線條范圍內，呈“線狀”的音響形態。隨著“橫向微變”，音色的縱向組合范圍逐步擴張，在第12小節處，即呈現為“塊狀”音響形態。經過一個7小節的過渡之后，樂曲再次進入同樣一個循環，只不過這次的擴張幅度要大得多，即完成了由“線狀”—“塊狀”—“點、面狀”音響形態的過渡。其兩端的音響對比極為強烈，但其間的過程卻很細微，即“縱向逐步分離”。而“靠攏”就是“分離”的“逆行”。

“橫向微變、縱向逐步分離或靠攏”與利蓋蒂所追求的“靜態音樂”相吻合。這種布局原則在全曲的各樂章中都有鮮明的體現，或作用于整個樂章或作用于樂章中的某一階段。

（二）橫向對比交接

“橫向對比交接”就是不同的“音色—音響”形態（點、塊、面等）在橫向上相互對比、交接的結構布局。

以第三樂章為例。按不同“音色—音響”形態的分布，可將該樂章分為三個部分：第一部分，第1-29小節（以塊狀為主的“音色—音響”形態）；第二部分，第30-37小節（以點、面狀為主的“音色—音響”形態）；第三部分，第38-47小節（以塊狀為主的“音色—音響”形態）。其中，第一部分又可分為三個階段：第一階段，第1-9小節（以塊狀為主的“音色—音響”形態）；第二階段，第10-20小節（塊、面狀“音色—音響”形態交替）；第三階段，第21-29小節（以塊狀為主的“音色—音響”形態）。從而整體呈一個帶有“循環性”的“再現式”結構布局。

總之，該曲“音色—音響”布局就如同傳統音樂中的和聲布局一樣，其作用就是把“音色—音響”功能化，從而形成整體結構的邏輯性。

五、結語

本文從演奏法處理、音色組合、力度控制和“音色—音響”布局四個方面對利蓋蒂《第二弦樂四重奏》的“音色—音響”技術進行了較為細致的梳理。需要明確的是，任何單方面的特征都是難以體現其全貌的，《第二弦樂四重奏》乃至利蓋蒂的音樂風格是在上述多種因素的綜合作用下形成的。

把“音色—音響”作為音樂的主要結構元素，是勛伯格的“音色旋律”學說提出以來音樂發展的主要面向之一，其主旨即是音色的變化體現、或直接取代旋律音高順序的變化，從而使音色躍至音樂諸要素之首位。一般說來，許多現代作曲家都喜歡通過非常規樂器或者非常規樂隊編制來尋求新的“音色—音響”資源。然而在利蓋蒂《第二弦樂四重奏》中，作曲家恰恰是通過對傳統樂器音色潛力的挖掘和音色組合的巧妙設計，尋求到了充實“音色—音響”資源的途徑。更具意義的是他將這些資源系統化、邏輯化，使“音色—音響”成為核心結構要素。這極大地推動了室內樂寫作技術的進步，賦予這一傳統的室內樂形式以新的內容與活力，無論在作曲技術層面，還是探索精神層面，都具有不可限量的借鑒價值。

注釋：

① “微復調”（micro-polyphony），也稱作“微型對位”或“音色復調”，它既與織體有關，也與技術有關。微復調以“模仿”作為對位的基礎，其寫作特征雖然處處體現在“微”字上，但通過密集、超量的“微”的綜合，無論從視覺還是聽覺上，都達到了比任何傳統復調織體更為“宏大”的規模。利蓋蒂在管弦樂曲《幻影》中第一次使用了這一作曲技術。

［參考文獻］

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［4］ 陳鴻鐸.音色與節奏在利蓋蒂大提琴協奏曲中的運用及其結構意義分析（上）.音樂藝術，2004，04.

［5］ 陳鴻鐸.音色與節奏在利蓋蒂大提琴協奏曲中的運用及其結構意義分析（下）.音樂藝術，2005，02.

［6］ 張旭儒.獨特創作風格作用下的技術因素——析潘德列茨基的早期樂隊作品中“音色·音響”技法的形成.樂府新聲，2007，01.

作者簡介：趙曉辰（1980-），男，江蘇建湖人，海南大學藝術學院講師，博士，主要研究方向：作曲及作曲技術理論。