金馬獎最佳編劇鴻鴻：楊德昌也很想拍《色·戒》

河西

李安的《色·戒》你一定聽說過，其實楊德昌也很想拍《色·戒》，金馬獎最佳編劇鴻鴻還幫他寫過一個劇情大綱，跟李安的版本很不一樣，這個劇本一直擱著，一直擱到后來他覺得時機不對了，就沒有拍。

楊德昌

臺灣著名電影導演，作品《牯嶺街少年殺人事件》獲第28屆臺灣金馬獎最佳作品獎。2001年作品《一一》獲得戛納電影節(jié)最佳導演獎。2007年獲得臺灣金馬獎終身成就獎。在世界影壇享有盛譽。2007年去世。

鴻鴻，臺灣文壇一顆奇異的果子。

他的名字，你可能會感到陌生，可是如果我對你說《牯嶺街少年殺人事件》《獨立時代》《恐怖分子》，鴻鴻都是編劇之一，并憑借《牯嶺街少年殺人事件》榮獲臺灣金馬獎最佳編劇獎，你是不是會對他有多一分了解？

本名閻鴻亞的他，是臺灣最重要最活躍的詩人和電影工作者之一，曾至云門舞集習舞，又師從賴聲川學戲劇，畢業(yè)后擔任楊德昌導演的助理，參與了楊德昌最重要作品的制作，可以說，他是楊德昌身邊最了解楊德昌的那幾個人之一。

作為楊德昌的繼承人，迄今，他已擔任過四十余出劇場、歌劇、舞蹈的導演，他拍攝的電影作品《3橘之戀》《人間喜劇》《空中花園》《穿墻人》及紀錄片，很明顯有著楊德昌電影的影子，關注社會世情，探討的是復雜的現代人際關系，疏離與冷漠，卻常常帶著鴻鴻本人特有的風趣幽默，在后楊德昌時期的臺灣影壇，可以說是獨樹一幟，曾獲芝加哥影展國際影評人獎和法國南特影展最佳導演獎。

當上楊德昌的助理

南都周刊：您怎么成為電影導演楊德昌的助理的？

鴻鴻：賴聲川是我在大學里的指導老師，因為賴聲川跟他很熟，那時候我想學電影，就請老師幫我介紹，他把我介紹給了楊德昌。

南都周刊：之前有看過他的電影嗎？

鴻鴻：有啊，每一部都看過，因為臺灣新電影每年出兩三部，對于整個臺灣文青來說都是朝圣。

南都周刊：那時候侯孝賢已經拍了一些了？

鴻鴻：侯孝賢要晚一點。臺灣文藝片來講，楊德昌算是帶頭人，他拍了《海灘的一天》，很多人被嚇到了，臺灣電影居然能拍到這樣的程度？很多人覺得不可想象，對當時人們電影觀念的沖擊是非常大的。之后就形成了一個良性的競爭，大家都非常拼命，想拍出自己風格的電影。

南都周刊：劇本有參與么？

鴻鴻：沒有，完全就只是助理導演。直到《牯嶺街少年殺人事件》我們才開始合作劇本。

南都周刊：怎么為楊德昌寫作《牯嶺街少年殺人事件》及《獨立時代》電影劇本？我看到的資料，《牯嶺街少年殺人事件》是賴銘堂、楊德昌、楊順清和你四個人一同編劇的，這是怎么分工的？誰寫的第一稿？

鴻鴻：我們編劇的方式都是一起討論，楊德昌，還有他的副導賴銘堂、我的學弟楊順清和我一起。我負責資料收集，我去圖書館印了當時所有的報紙，那一年相關的社會事件，我把資料找來，大家一起看一起討論。整個架構討論完，每一場戲都做了一個相當細致的討論，我回去有點像是一個記錄的人，把大家討論的結果整理成一個劇本，這算是第一稿。之后針對第一稿又做了很多的翻新。

南都周刊：最后拍出來的和定稿的劇本差別大么？

鴻鴻：有差別。因為楊德昌的習慣都是他在實際拍攝當天或者前一天會自己重寫那一場的對白，像我們討論的時候我寫的對白都是給工作人員、演員作參考，讓他們知道這一場要拍什么，知道角色是什么狀況。之后到了現場演員會拿到新的對白。對于楊德昌來說，那個更精準，是根據當時拍攝的場景、鏡頭運動等等做過調整的對白。

南都周刊：從楊德昌身上你學到了整個拍電影的流程？

鴻鴻：是，從編劇到技術上的事情，從他和很多技術人員合作中間我學到了很多。

南都周刊：可惜他去世了，年紀也不能說很大。

鴻鴻：對，因為我覺得他還很年輕，他應該能拍出很多更好的電影。得知他去世消息，我很震驚。不過那個時候他已經住在美國了，和臺灣其實非常少聯絡，包括他經常合作的剪接師陳博文，后來我拍的電影都是陳博文剪的，連他都說他沒有楊德昌的消息。

南都周刊：他私底下在生活中是不是個比較低調的人？

鴻鴻：對，而且他很不喜歡媒體，我在他身邊的時候，很多時候其實就是他的公關聯絡人，記者有什么問題他都讓記者找我。我以前當過電影記者，我知道記者需要什么，記者也比較信賴我，因為楊德昌他和記者常常一言不合就會起沖突，那我在中間就可以避免這種沖突。

楊德昌與張愛玲

南都周刊：楊德昌好像也很喜歡張愛玲，張愛玲是你喜歡的作家嗎？

鴻鴻：張愛玲當然是一個非常非常厲害的人性觀察者、小說家，我也非常佩服她寫的小說，但是我個人沒有那么親近她，可能是個性的緣故，她的作品不是沒事可以翻翻來看的，而是非常殘酷，讀她的小說你不會感覺舒服喜悅。

我覺得這種這么辛苦地去剖析社會與人，會和楊德昌觀看世界的方式接近。楊德昌看不起所有的小說家，但他很欣賞張愛玲，其實我在跟他的時候，他就很想拍《色·戒》，我還幫他寫過一個劇情大綱，跟李安的版本很不一樣，只是楊德昌想來上海拍，但那時候在上海拍片有困難，還沒有開放，所以這個劇本一直擱著，一直擱到后來他覺得時機不對了，就沒有拍。

我覺得張愛玲對臺灣很多人的影響，是文體上的影響，所謂“張派”，那樣的語言風格我看多了她的徒子徒孫寫的，也覺得挺膩的。我也不是那么欣賞，也不想受她的影響。她的語法和文筆是從張恨水那種通俗小說中提煉出來的，剛提煉出來的時候有一種新鮮感和力道，但你再去模仿就等而下之了，反而還不如張恨水。

南都周刊：剛才你提到《色·戒》，其實它在張愛玲的小說里并不是一個很重要的小說，為什么臺灣導演們，包括楊德昌會這么重視這部小說？

鴻鴻：我覺得張愛玲其他的小說根本不能拍成電影，因為她寫得太滿了。《色·戒》因為它很簡單，留了很大的空間讓導演去思考、去發(fā)展，它有一個很漂亮的架構和一個很漂亮的悖論，透過這個機關你可以把很多東西挖出來。所以大家是對她創(chuàng)造的情境很感興趣。但她又沒有寫死，里面的人物都寫得吉光片羽，可以用你的方式去縫補它。

南都周刊：你對李安的電影怎么看？

鴻鴻：他早期的電影我不覺得有多厲害，就是一個挺用功、蠻中肯的導演，《喜宴》也拍得不錯。但是就我而言，真的是《色·戒》之后我承認他是一位大師，不論在藝術還是敘事方面都是非常厲害的大師。當然《臥虎藏龍》也很厲害，但是《臥虎藏龍》我覺得它其中有一些東西還非常粗糙。他早期的電影，像《飲食男女》，現在再回去看，我會覺得它的對白非常電視劇。但是他到后來真正有了一種自覺，我覺得他的成長還是很大的。加上他自己也非常用功，非常肯干，其實藝術這種東西真的是99%的努力，努力下去就會見諸成果，我覺得李安的仔細和努力真的是和侯孝賢、楊德昌、蔡明亮一樣，每一個細節(jié)都是極其講究，最后結果證明了他們的努力是有價值的。

南都周刊：你之前寫的《色·戒》劇本，和李安的比較一下，差別在什么地方？

鴻鴻：很難比較，因為完全不一樣。楊德昌和李安的重點不同，楊德昌在乎人性之間的猜疑和思想的轉折，楊德昌設計了很多人物來反映這里頭各種各樣不同可能的人性。張愛玲的故事還是主干，而他是借著這個牽連出很多復雜的人性狀態(tài)。李安我覺得他比較回到張愛玲，他也設計了很多周邊的人物，但都是來幫助張愛玲這個故事更豐滿。楊德昌有一點借張愛玲做一個引子，來講整個時代。就像《牯嶺街少年殺人事件》，那個殺人事件你很難說它就是骨干，那就是個引子，把整個時代帶出來。

南都周刊：楊德昌一生拍的電影也不多，他的工作狀態(tài)是怎樣的？一部電影要籌備很久嗎？

鴻鴻：因為他是一個靈感非常多的導演，他隨時隨地都在想新的東西，所以他很難集中精神把一個東西做完，必須通過周圍人的輔助、督促。比如《恐怖分子》開拍前，他就已經在想《牯嶺街少年殺人事件》，當他想到新的就不想再做手邊這個，他想把《恐怖分子》整個丟下來去寫《牯嶺街》，他的制片和電影公司都要抓狂了。

他是個靈感很多的人，所以要他專注下來，努力把一個東西做完通常都要花比別人多得多的時間。而且在過程中他隨時都不滿足，就像我和他合作編劇，通常都是我們所有人都覺得劇本已經編完了，但他覺得還沒有，他覺得有一些環(huán)節(jié)可以更精彩，可以多一個轉折讓觀眾覺得更有意思，他還會去雕琢。所以他的電影往往都是萬事俱備，準備開拍了，他說，不行，再給我兩個禮拜，我還要去搞劇本。不到最后關頭他不會敲定。他是個超級的完美主義者，所有人都沒有辦法令他滿意的，很少有演員讓他覺得滿意。

南都周刊：他是不是一定要把每個演員都設計好？侯孝賢則會讓演員自己演。

鴻鴻：楊德昌和侯孝賢不一樣，他是所有的東西都要設計過、排練過、計算過才能拍。所以他的電影難免比較做作，因為演員沒有辦法完全消化，有時候會有一些浮躁的痕跡，在講臺詞的時候會覺得好像不是他講的。侯孝賢就絕對不會出現這種情況，他都是讓演員自然融入那個狀況里，所以侯孝賢傳達的訊息往往沒有楊德昌那么豐富，因為他沒有要求演員做這么多東西，但他的好是另外一種好。

電影與市場

南都周刊：大陸有一種流行的說法，是說臺灣電影這些年市場上不是太景氣，是藝術電影過于強勢。對這種說法你怎么看？

鴻鴻：我覺得不能這么看！不能說藝術電影擠壓了商業(yè)電影，而是商業(yè)電影自己沒有拍起來。有一些導演認為都是藝術電影把他們的電影搞垮了，大家都覺得這樣的電影很疏離、很難進入，觀眾就不喜歡看。那就應該拍一些觀眾喜歡看的，為什么不拍呢？過去幾年，臺灣電影從《海角七號》開始，又慢慢回到市場，《海角七號》《艋舺》《賽德克·巴萊》，又有很多觀眾回到戲院，但同時也出現了另一個問題，就是有人覺得這是臺灣電影回春了，很多老板覺得拍電影有市場，他們就會對導演有更多的要求，更多的干預，會干預你創(chuàng)作的方向，覺得你應該有明星，你的類型一定要怎樣，要學習某一些電影比如日本電影、韓國電影和一些成功的臺灣電影，導演反而受到很大的束縛，錢多了反而不自由了。這個沒辦法，因為電影就是跟錢有關。

南都周刊：侯孝賢、蔡明亮這樣的導演，在臺灣票房好嗎？

鴻鴻：不是很好。但是他們靠全球的票房，全球的小眾加起來就是大眾。這其實是現在所有的藝術電影的生存之道。

南都周刊：你以后會不會也去拍商業(yè)片？

鴻鴻：其實我拍的電影我都希望它們是商業(yè)片，我是一個講故事的導演，我是從做劇場出身，我知道沒有故事就吸引不了觀眾。就電影而言，我沒有那么強的藝術片傾向，有的藝術片它不想講故事的，他想要做很多形式上的試驗，我雖然也做一點形式探索，但我覺得我最重要的工作是要建立角色，讓觀眾投入。我希望觀眾能夠投入我的故事。相對來講，我覺得我是在藝術電影圈中對觀眾比較親善的導演，但是對商業(yè)電影來講，我當然不夠商業(yè)，我沒有辦法講別人講過的故事，我沒有辦法用別人用過的套路，我還是希望每部電影有我創(chuàng)新的角度，這個就徹底不商業(yè)，沒辦法。

南都周刊：臺灣和香港的經濟幾乎同時騰飛，但是香港的類型電影就很發(fā)達，很奇怪臺灣為什么在商業(yè)電影領域總是無法形成規(guī)模。

鴻鴻：其實香港因為他們的片場制度很健全，而且他們真的是用電影來面對市場，所以他們沒有任何包袱，他們就是拍電影娛樂大眾。他們這方面的技巧，包括制作方面的配合，我覺得都很到位。香港這方面的傳承，包括敘事技巧、編劇的磨煉，都是真真經過商業(yè)市場磨煉出來的，臺灣根本沒有這樣的環(huán)境。我覺得臺灣從來沒有很好的商業(yè)電影的編劇。

南都周刊：對大陸的電影第五代、第六代的導演你怎么評價？

鴻鴻：我覺得第五代導演早期的電影都是很好的，我很佩服，后來因為他們開始發(fā)現了這個市場，開始做大片之后，其實我覺得他們的大片還是有所為而拍的，還是有自己的想法去拍的，但是他們開始想著要怎么樣花錢。其實電影錢多真的不是好事情，原本只有一個人做的事，現在有一萬個人來做，可是原本的想法其實在這個過程中被蓋掉了，不是不在了，是被蓋掉了，我覺得很可惜。張藝謀的特長就是對小人物心理的把握，一拍大人物，拍《英雄》，就全不見了。