21世紀詩歌敘事的演進與困惑

羅麒

摘要：21世紀的詩歌敘事對20世紀90年代詩歌實現了本質性超越，它不僅解構冷艷清高的精英吟唱，甚至清除了后者從身邊事物尋找哲理和意義的“睿智身段”；其具體表現是故意停留在事件本身中，呈現為一種從敘事到敘事的“不前進”的敘事結構，并且敘事技巧日趨“后現代”與多元化，或進行“無邏輯”敘事，或使多種文體、語體進入詩歌成為抒發情感的藝術手段。21世紀詩歌敘事存在著“狂歡化”的隱憂：“詩味兒”喪失，“身體敘事”導致的精神退化，經典化焦慮的加重等。

關鍵詞：21世紀詩歌；敘事結構；“狂歡化”隱憂

中國新詩史中敘事詩的“消失”，絕不是敘事在詩歌范疇的銷聲匿跡，而是轉化成了一種特殊抒情策略的敘事技巧，也成為現代詩中不可缺少的一部分，甚至在上世紀90年代形成一股具有指導性和創造性的詩歌創作潮流，進入21世紀后，作為對90年代詩歌藝術策略的延伸，敘事發展成為一種具有獨特美感的詩歌藝術方式。同時又潛伏著不能忽視的問題和隱患。

一、詩歌敘事的可能

長期以來。詩歌內部就存在著敘事與抒情的“疑似矛盾”。說它是“矛盾”，是因為有限的詩歌容量使詩人們很難同時兼顧敘事與抒情，在不同的發展時期，詩歌或是傾向于抒情或是傾向于描摹；說它“疑似”，則因為這對“矛盾”并非完全相互沖突，詩歌中的敘事內容往往最終是為抒情服務的，只是在摻入敘事成分后，詩歌的抒情策略就會發生某種偏轉，于是也就有了直抒胸臆和借事抒懷的區別。在這種平衡的對抗和融合中，詩歌的重心無論是略微偏向哪個方向都是健康合理的。直到上世紀五六十年代，由于政治需要和歷史原因，詩歌在這個問題上“誤入歧途”。當時的詩歌大多走向兩個極端，要么是把毫無詩意或是胡編亂造的事物和事件強行植入現代詩，形成荒唐可笑的打油詩，既無思想上的“營養”，也沒有真實的情感可言；要么是情感過度泛濫，通篇肉麻抒情，或是贊頌，或是懺悔。或是諂媚無恥的“感激涕零”。形成令人作嘔的濫抒情。今天看來，這兩種創作傾向都是對新詩藝術的極大侮辱和損害。時過境遷，我們不需再苛責那些“詩形垃圾”的創造者，他們有著自己不得已的苦衷和歷史眼光的限制，但這樣的創作風向是不能姑息的。新詩這次“誤入歧途”本質上是在抒情策略上的“一邊倒”，它導致了文本過分直白淺陋，情感缺乏必要的克制。而朦朧詩的成功恰恰是這樣一種由內而外的糾錯行為.它借用意象藝術的含蓄和內斂，從根本上糾正了之前詩歌在抒情策略上的錯誤.既是思想解放運動在詩歌層面的投射，更是詩歌藝術探索道路的重新建構。然而任何事物走向極端后都會發生變異，時間一久，朦朧詩則“因意象無節制的泛濫暴露出明顯的局限性。意象對意象的多情，意象間的疊加派生，完全成了蒼白意味的遮掩，矯揉造作，玄乎其玄；詩人把某種內涵裝在意象里，用大暗示牽動小暗示，由大象征套迭小象征，讓讀者去猜，隱喻與象征的多義、游走性，使詩漸成無謎底的囈語，背離了生活的可感性”。在這種背景下，詩歌抒情策略的轉變也就順理成章了，意象藝術的最終實效雖然是詩歌內部規律發展和外部環境變化的必然結果，可其曾經創造的輝煌成就和非凡價值卻是不可磨滅的。只是實現對意象藝術的解構并重新建構新的抒情策略是需要一個過程的。進入90年代以后，“在抒情的、單向度的、歌唱性的詩歌中，異質事物互破或相互進入不可能實現。既然詩歌必須向世界敞開，那么經驗、矛盾、悖論、噩夢，必須找到一種能夠承擔反諷的表現形式，這樣，歌唱的詩歌便必須向敘事的詩歌過渡”。正如西川所總結的那樣，敘事作為抒情策略替代者的出現，避免了詩歌在之前的“不及物”寫作中面對復雜現實情況的失語，把詩歌精神的高蹈轉化為對瑣屑日常生活經驗的表達.由集體“泛政治化”的抒情轉向個人復雜經驗的敘述。既避免了詩歌陷入再次“泛政治化”的危險境地，清除觀念的虛妄和“本質”的幻念，又為詩歌探尋到了一條綜合各種經驗的寫作可能，表現與我們生存息息相關的東西。這種轉化或者說過渡是詩歌精神迫切地向世界展開、與世界相聯系的結果.而這場抒情策略上的革命最終又是落實在詩歌藝術層面上的，反諷、戲劇性、轉喻、復調、互文、散點透視等，都成為當時詩歌中最常用的藝術手段.創造出了一系列佳作名篇，如王家新的《帕斯捷爾納克》對于互文手法的完美運用，伊沙的《無限風光42》中反諷的大面積進入，西渡的《在臥鋪車廂里》中的散點透視，馬永波的《偽敘述：鏡中的謀殺或其故事》中的敘事視角轉換手法，都成為當代詩歌藝術手段“教科書”中的經典范本。

當下詩歌的敘事技巧，從本質上說是90年代敘事詩歌浪潮的延續，當敘事成為詩歌中重要的抒情策略甚至是主流抒情策略之后，這種“抒情的、單向度的、歌唱性的詩歌”向“敘事的詩歌”的轉變，就已經成為當下詩歌創作的大背景，那些身處當下同時又從朦朧詩一路走來的詩人們，自然而然地就會隨著某種“無意識”的藝術引導，在創作上傾向于用敘事作為主要抒情策略。然而，新生代的詩人們依然有著類似的選擇，則不完全是繼承傳統可以解釋的了，其原因大致有如下幾點：其一，多文體進一步的互滲，是當下詩歌創作較多運用敘事技巧的理論根源。巴赫金曾說過，一部長篇小說要成為真正的小說，必須在文本內包含多種文體和語體。小說創作中借用詩歌或者詩性語言的現象是非常普遍的，這是小說敘事的需要。相應的，在詩歌創作中加入小說、散文、戲劇的文體特征，在新詩史上也不鮮見，近年來，隨著網絡技術的發展，文學的容量擴大，各個文體都在進行擴張，文體間的邊界早已沒有那么涇渭分明了，多文體雜糅已經成為一種被廣泛接受的文學創作潮流，也就是說，詩歌創作引人其他文體的形式特別是小說或戲劇的敘事技巧，在理論層面是沒有障礙的，而在實際操作層面，也是有著比較成熟的文本雜糅經驗的。其二，現實世界對于詩歌的要求和“及物”寫作的再興，使敘事技巧的“上位”成為詩歌發展的外部需求。90年代詩歌創作的“及物”傾向及其在近年的新發展，是當下詩歌發展的主要方向之一。對于詩歌與世界對接的渴求，在當下甚至比90年代更為迫切，網絡化傳播給信息帶來了空前的不確定性.人們很難在第一時間分辨信息的真偽，建立在信息基礎上的情感表達也就相應地缺乏確定性，傳統的單一的抒情方式在高度網絡化的今天顯然已經缺乏說服力，無論用何種方式詩歌都必須承擔起傳播信息的責任，在詩歌創作中加入敘事技巧，事實上豐富了詩歌的職能，這使得詩歌有了與世界無縫對接的更多可能。“及物”寫作要求詩歌關注現實經驗，反映現實生活，這也就在某種程度上決定了詩歌創作必須借用敘事技巧，以便更為直接地反映現實、傳達經驗。其三，敘事技巧的大規模應用，是受詩歌藝術發展的內在規律影響和制約的。當下詩歌常用的藝術手法依然是反諷、互文、轉喻、復調等，這些修辭本身雖然并沒有被規定隸屬于哪種文體，但多數是敘事性文體中常用的，它們的使用往往存在某種“捆綁性”，在使用某個修辭手法時。不可避免地就要使用相應的語體格式或語言習慣.這就導致了當下詩歌中大量存在敘述性的語言。而這些修辭手法目前看來在短時間內是不可能被替代的，甚至會長期作為詩歌的修辭常態而存在。其四，當下詩歌語言的口語化傾向，給詩歌的敘事技巧發展提供了有利條件。在詩歌權利不斷下放，發表門檻不斷降低，寫作群體不斷擴大的背景下，詩歌語言在總體上已經不可能保持古典詩歌的含蓄凝練了，我們只能對為數不多的優秀詩人提出語言上高度凝練的要求，而現實情況卻是許多口語化后的詩歌語言，依然有相當不錯的語感和內涵，是完全可以成為詩歌語言的。對語言和體式要求的放寬.讓敘述性的詩歌語言有了一展拳腳的機會，篇幅不再受嚴格控制，運筆也無需逐字推敲，在詩中甚至可以講故事，這可能并不是詩歌語言藝術的進步，但在客觀上確實為詩歌敘事技巧提供了語言支持。最后，信息時代的高速發展和變化，使敘事技巧成為某種必然的選擇。我們所處的時代.或許是人類歷史上發展最為迅速的時代，既然詩歌出于內部和外部的多重原因必須要與世界相對接，那么反映新事物、闡釋新思想、抒發新情感，就成為當下詩歌必須面對的課題，而這一切尚處在不斷變化的過程中，即便是情感上的好惡也不應該過早地定性，相對于直抒胸臆表達情感，對于這些新事物而言，敘述性的文字顯然是更為安全可靠的。當然，詩人們并不會意識到他們所謂的“剔除情感”，有時是趨利避害的生物本能起作用的結果。

二、詩歌敘事技巧新變

90年代詩歌的敘事技巧水準，在整個新詩歷史中都處于一個高峰狀態，無論是相關作品的數量還是質量。或是在技巧層面的嫻熟度和創造力，都達到前所未有的高度，甚至可以說，詩歌的90年代就是“敘事的時代”。當下詩歌的敘事技巧正是沿著90年代詩歌的道路繼續前行的，兩者的精神內涵和根本目標也基本一致，然而每個時代的詩歌創作主體，都會有某種超越歷史、擺脫“影響的焦慮”、構建自己詩歌時代的沖動，這種沖動驅動著新詩不斷發展，也創造了曾經的輝煌，而這種沖動在當下詩歌中的集中體現，就是敘事技巧上常見的解構敘事傾向。其實，90年代詩歌本身就是在用敘事手段來解構朦朧詩時代的過分晦澀和矯情的詩歌精神。當下詩歌的解構則更為徹底，它不僅是要擊碎那些高高在上、冷艷清高的精英吟唱，甚至連90年代詩歌中那種從身邊事物尋找哲理和意義的“睿智身段”也要一并清除。

在具體的創作中，詩人們通常會選取生活中那些經常被用來引發思考和抒情的事件作為出發點，但不再像以往詩人那樣，沿著已有的記憶話語進行追尋和挖掘，而是故意停留在事件本身中，“不邁出那一步”，實現一種從敘事到敘事的“不前進”的敘事結構，達到把讀者從“習慣性”的思考中抽離到生活本身的效果。比如朱劍的《無題》：“我在《人民日報》上/找性病廣告，我相信刊于此報的/定是最權威的/我用雷達般的眼睛，把整版報紙仔仔細細/搜尋了三遍/卻壓根兒沒有/性病廣告的影子/倒有一整版，關于某戰斗機的介紹/戰斗機是個好東西/只是我暫時/還用不著”。第一句就設置吊詭的生活場景，在《人民日報》尋找性病廣告，仿佛是諷刺小說的開篇般引人遐思，讀者一不小心就會陷入習慣性的引申和關聯，甚至直接聯想到詩人嘲諷權威話語的姿態；結果令人驚訝的是，詩人并沒有繼續挖掘所設置場景的反諷意義，而是非常細致地敘述抒情主人公在報紙中耐心尋找性病廣告的過程，樣子頗為嚴肅認真，仿佛在做一件十分莊重的事情，全無戲謔嘲諷的姿態，但其中意蘊卻已經躍然紙上。這種敘事技巧在敘述中拋棄那些含有特別意義的隱喻和象征，忠實于對事件原貌的描摹還原，消解事件本身的指涉意義，卻在敘述事件的細節處用細膩的筆觸把想要表達的情感展示出來.這首詩作通過“最權威”、“仔仔細細”、“三遍”、“戰斗機”等細節傳達出一種解構權威話語的意圖，生動有趣又頗有深意。

類似的作品還有不少，比如尹麗川的《笑聲作證》、《挑逗》，馬鈴薯兄弟的《安放》，代薇的《晚餐前的一段時光》，陳子敏的《追上未來》，繆立士的《扛梯子的人》等。它們都是更加專注于敘述事件本身，以期在敘述的細節中蘊含情感。這些作品既是對以朦朧詩為代表的宏大題材的解構.也是對90年代“敘事高峰”的意義消解，這些解構行為中事實上暗含著一種“意義”的預設，它們或是與前代經典作品形成互文結構，或是在文本中暗示某種權威性的存在，并以此為消解的對象，形成以解構為特征、具有消解意義的完整性敘事結構，這是一種已經取得相當創作實績的敘事技巧，在新詩歷史上也是不常見的。

除了較為明顯的解構敘事傾向。當下詩歌在敘事技巧層面也是多彩的，或者說是多種敘事技巧在共同發展，最具代表性的有以下兩個：其一是“無邏輯”敘事，這種敘事手法在需要故事邏輯的小說中并不常用，但在意識流小說中卻隨處可見，這種方法本身就具有某種“詩的特質”。如閻逸的《電影故事：或一副多米諾紙牌》：“廣告詞脫口而出/觀眾與聽眾/一耳的齒痕。線在線索里穿過針眼/整個環節在制衣廠附近被縫紉/像一把鎖鎖住了借宿者的離別/少女的名字和淚水/他和她：兩個人站在兩具雕像里/兩張票根飄到我們中間/左邊是歌劇院，右邊是話劇院/一個背景過場人物無聲地穿過舞臺/他出去買包香煙，然后帶回來/秋日的暈眩，和街上的閑言碎語”。詩中的各種物象和動作看似毫無關聯，也無法在字里行間尋找到可供理解的線性敘事邏輯，但就像西方意識流小說一樣，每一句詩都可能引申出一個單獨的敘事邏輯。在表面的無邏輯敘事方式下。很多分散的隱性邏輯.配合特有的遲緩、迂回的節奏。事物之間對峙的張力及其轉換，依然構成了敘事的有效性。這類作品往往會制造出類似于電影蒙太奇式的畫面拼接效果，理解這樣的作品是不能從故事邏輯出發的，更多的應該是感受詩歌的語感。敘事在這種情況下很可能只是一種“障眼法”，詩人想通過沒有邏輯或是邏輯不通的敘事結構掩蓋某些真實體驗或情感，使讀者掉入事先準備好的敘事陷阱中，使情感的傳達有一定的滯后性，以增強文本的含蓄程度；而讀者一旦跳出詩人的敘事邏輯之外，從語感或是語言本身感受到詩人的情感脈絡后，就會有一種“恍然大悟”的閱讀快感和別致體驗。類似的作品還有楊邪的《削吃一只蘋果》、周斌的《一場非對稱的談話》等。

其二是多種文體、語體進入詩歌成為抒發情感的藝術手段，其中很多形成了別具一格的敘事結構。在小說創作中書信體、對話體和日記體都是比較常見的語體。很多小說干脆就是通篇書信體或日記體.對話也是構成小說主要情節的語體，它們既是語言格式，也是敘事手段，都有各自特有的敘事效果：而在詩歌創作中，它們似乎很少有用武之地，書信體因為與情書或寫給特定對象的詩歌（如致某某的詩）類型相似，在詩歌創作中還偶有出現.對話體和日記體都不是常見的詩歌語體，而把他們引入詩歌創作并且作為一種敘事手段出現，還屬于當下詩歌的創舉。書信、對話、日記、聊天記錄等新的詩歌素材的引入，不僅意味著詩歌繼續張揚日常性，將詩歌導引回經驗、常識、生存的具體現場和事物本身。同時也意味著活脫通透的日常口語寫作依舊具有強大的生命力，仍將是現在乃至以后很長時段內詩歌表現的重要領域。娜夜的《離婚前夜的一場對話》由一對夫妻的對話組成，沒有任何多余的鋪陳和說明，但卻能讓讀者明確地接收到文本所提供的內容。這是夫妻分手前的平靜卻不乏真誠的交流，沒有慣常的激烈爭吵，對話語調平緩自然.卻又展示出多年夫妻中的點點滴滴以及愛情退去后夫妻之間的復雜情愫。它幾乎可以媲美一部優秀的微型小說，同時又用敘事代替了直接的情感表達，離婚前夜那種難以言說的復雜情緒就在對話中，成了一首能夠提供新穎的閱讀體驗的詩。

當下詩歌中存在上述兩種具有創造性的敘事方法.本質上是“后現代”的敘事風格。“后現代主義詩歌回到了一種不那么拔高的、不那么自我中心的敘事，一種善于接受語言和經驗中松散的東西、偶然的東西、無形的東西、不完全的東西的敘事。與之對應。那樣的詩歌接受隨意的非詩歌的語言形式，如信件、雜志、談話、軼事和新聞報道”。這與當下社會思潮和文學動向都是息息相關的，這些可貴的嘗試也在相當程度上豐富了當下詩歌創作特別是詩歌敘事的手段，是對90年代“敘事高峰”的實質性超越，但這種“后現代”的敘事風格過度地進入詩歌創作，確實也帶來了一些意想不到的問題。

三、“狂歡化”敘事的隱憂

近十幾年間，詩歌創作中敘事的成分逐步增加，敘事技巧也有了新的發展。在多種藝術機制和社會需求的共同作用下，“敘事性”甚至已經成為當下詩歌創作的主流藝術傾向，但不容忽視的是，當下詩歌創作中的敘事性成分或者說敘事手段有著明顯的“狂歡化”特征。其主要表現為：基于直接的感官認識，“熱鬧”、“喧囂”的詩學場景仿佛就是一場詩歌的“狂歡節”，良莠不齊的創作現狀正暗合著“狂歡節”的大眾文化性；對于消弭階層、眾人平等的強調，讓所有人都成為了狂歡節的參與者，沒有了演員與觀眾的主客之分，這符合當下詩壇的總體特征，寫作門檻降到歷史最低.大規模涌現的“詩人”已經放棄了對詩歌神圣感的認知以及詩學技藝打磨的追求。相當一部分詩歌濫竽充數，是對生活的機械復制。“狂歡化”這一概念還蘊含了非理性對理性的拆解、反抗和解構，是“后現代”文化影響的結果。

所以我們說當下詩歌創作的敘事浪潮或許是對以往詩歌的一種超越。作為一種另類的情感表達方式和方法，詩歌敘事藝術或許也達到了某種特別的高度。但是，“狂歡化”的敘事浪潮從長遠角度看，恐怕會給“急于求成”的當下詩歌創作帶來更深的隱憂。

最明顯、最表層的不良影響就是大部分含有敘事成分的詩歌作品“詩味兒”的逐漸喪失。“詩味兒”并不是嚴格意義上的詩學概念，它是從讀者對于詩歌作品的接受出發、描述詩歌應該普遍具有的特征的詞匯，簡單說，就是詩應該有“詩的樣子”。因為長期以來，讀者普遍接受的詩歌作品樣態都是以抒情詩歌為主的，這關系到一個詩歌標準的變化與讀者接受的不平衡問題。今天詩歌的準人標準其實早已與以往不同，具有敘事成分。甚至敘事大于抒情的文本成為詩歌已經不存在很多爭議了，但隨著近年來詩歌受眾面的萎縮和經典作品的缺乏，詩歌標準的變化并沒有落實到讀者接受層面。在大部分讀者眼中，詩歌還必須是情感充沛，便于朗誦和感受情感的，這就使很多敘事性強的詩歌文本在被閱讀之初就已經注定了失敗的命運。讀者在閱讀后沒有體驗到他們依然固守的所謂的“詩味兒”.就拒絕進行重復閱讀和鑒賞，直接得出“這不是詩”的結論。這種情況自然有“曲高和寡”的無奈，但反映出的問題是不能回避的，敘事性詩歌數量的增加和詩歌中敘事手段的大規模使用，確實讓傳統的抒情詩歌受到嚴重的影響，在大眾的審美情趣并未有實質性突破之前，這種趨勢會導致讀者對于詩歌文本的不信任和不認同，從而使詩歌的生存空間進一步被擠壓。而且不可忽視的是，當下詩歌創作中雖然有不少偏重于敘事的優秀詩歌文本，但大部分作品都屬于“濫竽充數”，在對現實生活的無聊再現中浪費筆墨，這就不僅僅是接受層面的問題了。它可以說是當下詩歌創作在敘事技巧層面片面發展的結果，當多數詩人都沉溺于某種詩歌技巧或形式時.必然會導致大量詩歌文本的雷同和低質，當敘事已經成為一種詩人在詩歌技巧層面的“狂歡”運動時.就會有大量的粗制濫造的文本出現，這些文本經不起推敲，也沒有什么詩學意義可言，在讀者眼中更是一文不名。

“身體敘事”的解禁和濫用，有可能導致詩歌精神的退化。近年來“身體敘事”伴隨著“下半身”口號的出現，形成了來勢兇猛的寫作熱潮。“下半身寫作”中某些理論建樹是值得肯定的，如其對詩歌想象資源非理性的強調，以及剔除文化理性對于寫作的控制和規范。但從總體上講，“身體敘事”依然不能洗脫某種抹黑當下詩歌創作的罪名。創作主體也不再局限于女詩人，許多男詩人也融入到“肉體敘事的狂歡”的浪潮中，作品多以驚世駭俗的“身體舞蹈”，進行純生理層面的本能宣泄，這使“身體敘事”陷入了感官敘事的窠臼，雖然透露出某種反抗意識形態的挑釁姿態，但是多數作品在主動大膽地裸露“下半身”的同時，具有文化符號意味的“身體”已經完全被“一具具在場的肉體”所取代。所以“身體敘事”作為“狂歡化敘事”的主要表征之一是十分危險的，這種敘事模式長期盤踞在詩歌創作的重要位置，會導致詩人們詩歌創作的情感沖動退化為簡單暴力的荷爾蒙分泌過剩，把詩歌僅僅作為一種“自慰式”的性欲發泄渠道，在這種狀態下創作出來的詩歌文本質量可想而知。即便是在鑒賞尺度比較寬容的當下詩歌評論界。這種創作也是不能被容忍和原諒的，因為它背離了詩歌的本意，陷入感官刺激的泛濫，最終可能導致某種“精神鴉片”的出現，那將是當下詩歌包作追悔莫及的悲慘局面。

原本為了緩解經典化焦慮而出現的“狂歡化敘事”，也會引起更嚴重的經典化焦慮。為了對前代詩歌藝術創作成就實現某種超越，十幾年來，詩人們不遺余力地豐富敘事技巧，想在詩歌敘事性上尋求藝術突破，這其中當然有成功者，但大多數詩人并不具備藝術創新的能力。藝術潮流的引領從來都是少數人的責任，跟隨的卻一直是大多數，“狂歡化敘事”讓當下詩歌在敘事技巧上無節制地探索，不僅浪費了許多可貴的智慧資源，而且也導致了部分詩人的“自以為是”，他們總是以為自己的某些詩歌藝術手法特別是敘事技巧，與同時代詩人相比具有優勢，對前代詩人更具有可貴的歷史超越性。這種可憐的“錯覺”反倒鼓勵他們在并不理想的道路上越走越遠，不能回頭，結果是既沒能在敘事技巧上尋求到新的正確的出路，又丟失了真實情感的表達可能，而他們自己依然在“無情感敘述”的藝術美夢中沾沾自喜，“梨花體”和“羊羔體”其實就是這種心態的集中體現。當然，這里不是在批評趙麗華和車延高兩位詩人，他們的創作成就也絕不是所謂的“梨花體”和“羊羔體”所能概括的，只是這種盲目追求敘事技巧之“新”、在“彎路”上繞的不亦樂乎的創作狀態，是會對當下詩歌的經典性造成損害的。

從社會學的角度看當下詩歌創作中的“狂歡化敘事”傾向，就是“嘲諷權”的濫用。“嘲諷權”是與“威權”相對應的概念，處在非統治階層的民眾。在不掌握“威權”而且長期受制于“威權”的情況下，會在適當的時機行使自己擁有的“嘲諷權”。這雖然不會在物質層面改變社會現狀，卻會在精神層面一定程度地影響社會思潮。這里的“威權”就是所謂的主流話語體系，而詩歌就是某種“嘲諷權”的釋放，當下詩歌創作中出現的“狂歡化敘事”這種創作傾向，只是一種不成熟的表現。在得到相應的規范和克制之后，這種情況就會好轉。但這需要詩歌評論界的糾錯和詩人們的藝術自律共同發揮作用。