森林文化在大江健三郎作品中的表現(xiàn)

田露

【摘要】日本文學(xué)史上曾有兩位獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家，一個(gè)是1968年的川端康成，繼川端康成之后的大江健三郎是第二位獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的日本籍作家。在大江健三郎的文學(xué)作品之中我們可以感覺出深厚的日本文化所散發(fā)的獨(dú)有底蘊(yùn)。尤其是在他的作品當(dāng)中，森林被賦予了豐富且深刻的內(nèi)涵。一種“森林意識(shí)”始終潛藏著?！吧帧?，成為了大江健三郎作品中不可缺少的“舞臺(tái)”，“森林”也因此成為我們用以解讀大江文學(xué)的一把鑰匙。大江作品中關(guān)于森林的描述，更多原因與作者個(gè)人的生活經(jīng)歷以及作者對(duì)日本森林文化的切身感悟分不開的。大江健三郎受日本傳統(tǒng)的森林文化影響和熏染是深刻的。

【關(guān)鍵詞】大江健三郎 森林文化 文學(xué)

大江健三郎是日本作家，1935年出生，其出生地是愛媛縣的一個(gè)四面被森林環(huán)抱的山村。他從大江健三郎的文學(xué)之路開始于1957年，筆耕不輟；于1994年獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，成為當(dāng)今日本以至于世界文學(xué)的一朵奇葩。他以詩的語言創(chuàng)創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)想象的世界，描寫當(dāng)代人的不安與困惑，并且去積極的探求人怎樣擺脫困苦的突破口。有人曾評(píng)論說：在他的文學(xué)作品中，森林和峽谷村莊似乎是可置換的意象。曾說，他所追求的理想的烏托邦是“我的故鄉(xiāng)里的森林”和“森林峽谷里面的村莊”。同樣和“峽谷村莊”一樣，大江的作品里“森林”常常以人物的“再生”之地出現(xiàn)（如1979年作品《同時(shí)代的游戲》），或是核時(shí)代里的隱蔽所出現(xiàn)（如1968年作品《核時(shí)代的森林隱遁者》）。在綿長的森林延長線上，還矗立著“樹”的意象。在他的作品中對(duì)樹的描述幾乎達(dá)到了偏愛的程度。在他的“雨樹”系列作品中，他之所以把“樹”當(dāng)做“死和再生”的象征，以及他最后的一篇小說也仍然以樹作為主體（《燃燒的綠樹》），這些其實(shí)并不是偶然的。大江健三郎說，樹是幫助他走入想象境遇的旅行器械，是其“接近圣潔的地理學(xué)意義上的故鄉(xiāng)的媒介。”僅僅把“森林-峽谷村莊”作為對(duì)大江作品的理解的關(guān)鍵符碼，這是不夠的。它們對(duì)大江的作品有著更為深刻的聯(lián)系，它們對(duì)大江小說方法的形成以及其小說的獨(dú)特認(rèn)知方式的形成，都起到了很重要的作用。大江曾在回憶中寫道：“30歲的時(shí)候，我第一次訪問沖繩和美國，并在那里短暫停留。沖繩固有文化超越近代而直接接通古代的特質(zhì)，以及其與日本本土上天皇中心縱向垂直的秩序相并行的……異文化共存結(jié)構(gòu)，給我留下了深刻印象。以此為媒介，我得以重新發(fā)見森林里的村莊的文化結(jié)構(gòu)?！?/p>

相對(duì)于主流文化的天皇中心的單一封閉性和絕對(duì)性，大江明銳的看到了在邊緣的村莊和森林文化的豐富、多樣、開放的形態(tài)。以這一發(fā)見為契機(jī)，大江直接創(chuàng)作了《萬延元年的足球隊(duì)》，大江說：“促使我創(chuàng)作這部小說的最大動(dòng)機(jī)，即是我漸次意識(shí)到的與以東京為中心的日本文化非常不同的地方文化，亦即邊緣文化。”然而七十年代中期之時(shí)，作者則提出了邊緣和中心的對(duì)立圖式，且把它作為創(chuàng)作小說的基本方法來進(jìn)行討論。作者認(rèn)為，小說“從邊緣出發(fā)”，是可以整體地表現(xiàn)當(dāng)代世界、把握住當(dāng)代危機(jī)本質(zhì)的根本，“必須站在‘邊緣性的一邊，而不能順應(yīng)‘中心指向的思路?！?/p>

大江健三郎的作品中對(duì)森林的生動(dòng)描述，給人們留下了深刻的印象。在他的筆下，對(duì)于森林的描述，這個(gè)與他的生活經(jīng)歷和對(duì)日本文化的深刻感悟有關(guān)，本文以大江健三郎作品中的森林描述，來闡釋日本森林文化對(duì)其的影響和熏陶，借以更加準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)大江健三郎及其作品，從而更好地了解日本的文學(xué)和日本的文化。

大江健三郎1935年出生與日本愛媛縣的大瀨村。這里四周都是茂密的森林，其剛剛走進(jìn)小學(xué)之時(shí)，爆發(fā)了太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)剛進(jìn)小學(xué)時(shí)，在其9歲之時(shí)父親去世，戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，又讓其兩個(gè)哥哥走上了戰(zhàn)場(chǎng)，在其10歲時(shí)，日本投降，之后美軍對(duì)日本的占領(lǐng)，受新憲法中的民主思想的影響，使其產(chǎn)生了反侵略和關(guān)注社會(huì)問題的思想以及對(duì)人類命運(yùn)的思考。他從的口中聽到的各種故事成其日后從事文學(xué)創(chuàng)作的豐富養(yǎng)料。母親和祖母故事中關(guān)于森林中的精靈鬼怪“靈魂”、“大樹”都是其在日后文學(xué)創(chuàng)作中重要的意象。其作品《萬延元年的足球隊(duì)》，《同時(shí)代的游戲》，《飼育》，《洪水淹沒我的靈魂》和《核時(shí)代的森林隱遁者》等都充分表現(xiàn)了日本森林文化。這些作品反映了作者把森林當(dāng)作擺脫生之困境、靈魂再生的境界居所，是理想的“ 烏托邦”，是“隱蔽所”，更是充滿不安和困惑的地方。

渡邊廣士在《來自森林的黑馬——大江健三郎印象》一文的解說中說道：“為了追求思想與感受的一致性，大江健三郎從森林中疾馳而來。但很快又回歸到森林，隨后被森林放逐在外，經(jīng)過歲月的洗禮他又再次回歸到森林深處?！睂?duì)此，黑古一夫也曾分析道，“從森林中急馳而來”象征著大江健三郎從四國山村來到大都市東京，追逐主流文化的宿命，“其很快又回到森林”、“被森林放逐在外”分別指小說《掐去病芽，勒死壞種》和從《我們的時(shí)代》到《十七歲》這一期間的文學(xué)創(chuàng)作，而《萬延元年的足球隊(duì)》及其后期作品則是“向森林深處的回歸”。

我們可以看到，“四國森林”是大江的故鄉(xiāng)，更是他借以反映現(xiàn)實(shí)的支點(diǎn)。他的作品中，森林有時(shí)候是具體的，真實(shí)存在的，更多的是虛構(gòu)的，抽象的，借此表現(xiàn)出作者的想象中的世界甚至是神話世界。如果離開了“森林”是很難對(duì)大江作品解讀的。“森林意識(shí)”已成為大其文學(xué)世界中最重要的手法和創(chuàng)作理念。其對(duì)“森林”的情有獨(dú)鐘，一個(gè)是源于他對(duì)自己故鄉(xiāng)的深厚感情，另一方面是也源于他對(duì)森林獨(dú)特的理解。作品《萬延元年的足球隊(duì)》所描寫的人物活躍在森林里，他們?cè)谏掷锔髯匝堇[著各自的人生。“森林”則成了主人公的“新生”和精神的回歸場(chǎng)所。作者以其獨(dú)特的想象力和獨(dú)特的視角，描寫了主人公鷹四在反對(duì)日美安全條約而受到阻止后到了美國，之后又一次回到了自己的家鄉(xiāng)，在茂密的森林里生活，在之后的生活中，他學(xué)習(xí)其一百年前曾祖父領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民起義的方法，組織了足球隊(duì)和鼓動(dòng)“現(xiàn)代暴動(dòng)”的故事。作品通過一連串生動(dòng)的故事，把虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)，過去和現(xiàn)在，山村和城市，西方文化和東風(fēng)文化細(xì)密的交織在了一起，把亂倫、暴動(dòng)等現(xiàn)象集中在一起，在作品中展現(xiàn)了離奇生動(dòng)的場(chǎng)景畫面。作者的“森林”充滿了有恐懼和不安。作者著力尋求使人擺脫恐懼和不安境遇的方法，如何去把握命運(yùn)。作品中描寫了鷹四襲擊朝鮮部落，組織青年去搶劫超級(jí)市場(chǎng)等等畫面，以及回憶曾祖輩領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民起義的故事。作品最后以鷹四承認(rèn)自己的罪行，并選擇死亡的方式來贖罪的方式，死亡和再生之間得到了人生的真諦?！吧帧痹谄渥髌分斜毁x予了特別的意義，作者將死亡和再生聯(lián)在了一起。森林所表現(xiàn)的恐怖神秘更是映襯了當(dāng)代人的困惑與不安。大江對(duì)森林豐富的且深刻的內(nèi)涵帶入了自己多森林的感知中，森林又時(shí)常與神話勾連在一起，充滿了濃厚的神話色彩。然而，神話表現(xiàn)的其實(shí)是一種理想。由此可以說，文中的森林也寄托了作者的理想和追求，作者曾說道：“與現(xiàn)實(shí)中的森林峽谷相比，我把作為神話世界而想象的森林，作為向往的理想之國?！鄙峙c樹木這些日本人將其作為自然神的信仰大江對(duì)其情有獨(dú)鐘，充滿了深厚的血緣關(guān)系。森林中有大江的“烏托邦”理想。在現(xiàn)實(shí)生活中的不如意，才有了作者透過森林暎著日本文化和社會(huì)的批判與思考，大江對(duì)人類的生存現(xiàn)狀和現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)行著自己的思考。他是在尋求人類生存和理想的根源。其作品，刻畫出了一個(gè)有濃厚神話氛圍的森林世界，作品的背景經(jīng)常是講神話與現(xiàn)實(shí)，歷史和當(dāng)前編制在一起，顯示了跳躍的時(shí)空。

大江以真實(shí)的四國森林為背景，借以虛構(gòu)和想象“森林”的手法，把森林中的生活和核時(shí)代的社會(huì)聯(lián)系起來，以呼喚人性的回歸和人類在核時(shí)代和平共處。作者以“森林”作為創(chuàng)作題材，導(dǎo)入日本傳統(tǒng)文學(xué)中的想象力和神話的象征性，其意圖更多的是為了把現(xiàn)實(shí)放到神話傳說中，這樣是作品具有更多的自由，和更為豐富的想象力，從而使作品更貼近時(shí)代和社會(huì)，更傾向于本土。作者的真實(shí)目的是想人為的去拉開現(xiàn)實(shí)和作品間的距離，以虛的形式去表現(xiàn)潛藏在表面之下的現(xiàn)實(shí)。這樣來看“森林意識(shí)”還具有濃厚的人道主義和現(xiàn)實(shí)主義傾向。作者這樣做，更多的是想人為的去拉開現(xiàn)實(shí)和作品間的距離，用虛構(gòu)的形式去渲染和表現(xiàn)潛藏于表層下的現(xiàn)實(shí)。其作品表現(xiàn)出濃厚的本國傳統(tǒng)文化因素，同時(shí)也顯現(xiàn)了大江文學(xué)濃厚的日本化特性。他的文學(xué)是在日本民族文化中孕育的，尤其是森林文化的孕育。大江的作品，突出表現(xiàn)出了濃厚的日本文化底蘊(yùn)，特別是與森林文化密切相連。作者的生活經(jīng)歷和對(duì)本國森林文化的感悟是其作品產(chǎn)生的重要因素。透過作品中的森林描述，可以感受到作者的森林情感，以及森林文化對(duì)作者作品的影響之深刻，熏染之濃厚。

大江健三郎成為26年來，第二位獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的日本作家。

這一時(shí)期作品中的民主主義思想并不是偶然和孤立的。

據(jù)作家本人回憶，他12歲時(shí)正逢日本公布新憲法，他認(rèn)為憲法中“主權(quán)在民，放棄戰(zhàn)爭(zhēng)”的內(nèi)容對(duì)他的思想形成具有很大影響。

1950年爆發(fā)的朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)和日本政府大規(guī)模整肅共產(chǎn)黨員的事件，使得這位15歲的少年為理想在現(xiàn)實(shí)中難以實(shí)現(xiàn)而感到苦悶。

1960年5月底，在日本國內(nèi)反對(duì)日美安全條約斗爭(zhēng)的高潮中，這位已在日本文壇小有名氣的戰(zhàn)后派青年作家，參加了以野間宏為團(tuán)長的第三次日本文學(xué)家代表團(tuán)訪問了中國。在中國進(jìn)行訪問的半個(gè)多月里，大江健三郎和代表團(tuán)其他成員一起先后受到了毛澤東、陳毅、郭沫若和茅盾等人的接見，大江健三郎本人還在《世界文學(xué)》雜志發(fā)表特約文章，認(rèn)為日本人民在反日美安全條約的斗爭(zhēng)中“報(bào)答了中國人民的友誼，從而結(jié)成了永恒的友誼”，并且充滿熱情地寫道：“我們?nèi)毡救嗣裣蛑袊嗣癖ＷC并發(fā)誓決不背叛你們，永遠(yuǎn)和你們保持友誼，從而恢復(fù)我們作為一個(gè)東方國家的日本人民的榮譽(yù)。”

大江通過薩特的存在主義獲得的哲學(xué)要素——人生的悖謬、無可逃脫的責(zé)任、人的尊嚴(yán)——貫徹其作品始終，形成了大江文學(xué)的一個(gè)特征。……大江說他的眼睛并沒有盯著世界的聽眾，只是在對(duì)日本的讀者說話。

但是，他的作品中卻存在著‘變異的現(xiàn)實(shí)主義這種超越語言與文化的契機(jī)、全新的見解和充滿凝練形象的詩。使他回歸自我主題的強(qiáng)烈迷戀消除了（語言等）障礙。我們終于對(duì)作品中的人物感到親切，對(duì)其變化感到驚訝，理解了作者有關(guān)真實(shí)與肉眼所見的一切均毫無價(jià)值這一見解。

價(jià)值存在于另外的層次，往往從眾多變相的人和事物中最終產(chǎn)生純?nèi)宋闹髁x的理想形象，我們大家全都關(guān)注的感人形象。

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