堅定的信仰，樸素的表達

喻淏源 彭在欽

摘 要：伊朗電影《一次別離》用回歸質樸本真的手法，對伊朗本土文化進行深入思考，讓世界重新認識伊朗普通民眾的生活與精神世界。影片的鏡頭語言樸實平靜，在紀實性的影像風格中蘊含著波瀾不驚的深層意蘊。《一次別離》投資僅三十萬美元，卻在國際電影節上屢獲大獎，原因在于影片思想性與藝術性的統一，它的成功模式值得中國電影反思與借鑒。中國電影人只有不斷地嘗試與探索，以精益求精的態度去創作，突破娛樂至上的桎梏，將電影回歸人文關懷，才能早日給世界以驚喜。

關鍵詞：伊朗電影 一次別離 現實主義 紀實手法

一、引言

隨著上世紀90年代伊朗文化政策有限度地開放，一些限制電影發展的規定逐步解除，眾多青年導演的作品開始在世界影壇嶄露頭角。[1]75作為一個伊斯蘭國家，伊朗電影的發展模式和電影本身的內容與當今好萊塢大片為主的“國際主流”電影有著很大的區別。伊朗電影的藝術特點和思想意蘊有著獨特的民族和宗教風情，這與全球化模式下的電影有著完全不同的特色。《一次別離》藝術效果與主題意蘊，以及它的成功模式，對于中國電影有著一定的啟示。

二、困境中的信仰

伊朗 電影《小鞋子》曾入圍奧斯卡最佳外語片，影片中的小兄妹經歷著世間的各種苦難，觀眾卻很難在這些苦難中看到悲傷與頹廢，這正是伊朗電影中所隱藏的一種美感，有人將其稱為“苦難美學”。伊朗電影始終浸透著一種昂揚的美，只要有足夠的真誠去傾聽貧窮與苦難中的生命，才會找到那種明朗的滿懷祝愿的肯定著人的自由與偉大的美。

（一）混亂中尋找人本精神

《一次別離》講述的是一個伊朗家庭的故事，丈夫納德與妻子西敏因移民美國的問題不可調和而面臨離婚的困境。納德因為年老癡呆的父親需要照顧，一心留下。西敏拗不過丈夫，卻也無法帶走女兒特梅，夫妻兩人只好分居抗衡。納德請來女傭瑞茨照顧父親，瑞茨因私事在工作中擅自離開，納德發現后將其推出房外，終被瑞茲的丈夫以暴力致其流產的罪名告上法庭。故事里的每個人都有自己的立場，卻都無法在困境中找到出路。影片中所體現的現實與信仰、情感與宗教的矛盾讓劇中的人迷失了自我，最終借助真主的力量，使他們在混亂中反思，終于回歸清醒。影片中投射出對于生命與人性困境的感悟，無論是父權主導下的伊朗社會現狀，還是女性主義下的人物生存法則，哪種闡釋都能讓人長久地陷入思考。

納德是伊朗社會典型的中產階層，作為兒子，納德放棄和妻子一起移民美國的機會而選擇留在自己的國家樂觀、耐心地照顧年老癡呆的父親。作為父親，他用盡全力想要把女兒特梅留在身邊，盡管工作繁忙，依然抽出時間陪伴女兒學習、娛樂。在女兒面前，他極力地維護自己正面的形象，甚至向《古蘭經》撒謊。作為丈夫，納德在妻子西敏面前維護著自己大男子的形象，即便面臨無人保釋將要入獄，他也不愿意向妻子求助。但生活的混亂讓他不堪重負，終于釋放出處于家庭危機中的中年男人背后的脆弱、隱忍和疼痛。除主要人物之外，影片中天真無邪的小女孩索瑪耶，敏感內向的女兒特梅，還有前后態度轉變很大的家庭教師，這些人物的出現使得影片呈現出強烈的生活質感。這些普通的伊朗民眾，或是虔誠的信徒，或是正直善良的人，但是情感的崩潰與現實的殘酷，又將一些人表現得看似壞人。導演將人的精神困惑層層疊加，以懸念的方式，通過不斷深化的沖突，讓觀眾在觀影的過程中進入無窮的思考中。信仰的力量可以在混亂中呼喚人性中的善良，能夠讓人體會到符合道德的人倫關懷，并回歸到人本精神。

（二） 黑袍下包裹女性命運

女性在伊朗社會中的地位是眾多伊朗電影的批判指向。無論是《生命的圓圈》，還是《一次別離》，眾多女性的生存狀態雖然各不相同，但她們的故事均體現出同一問題：神權與父權雙重治壓下的婦女不能掌握自己的命運。[2]《一次別離》中的西敏，受過良好教育、過著體面的城市生活，但這依然無法改變婦女地位低下的現狀，她面臨著離婚且很有可能失去女兒的巨大風險。作為一個知識女性，她希望去美國尋找更好的生活；作為一個母親，她割舍不下自己年幼的女兒。女傭瑞茨是伊朗底層婦女的縮影，除卻各種精神上的壓力，她依然在為生活而奔波掙扎。她瞞著丈夫拖著懷孕的身軀帶著四五歲的女兒到雇主家照顧年老的病人，只為了貼補家用，結果卻意外流產。這個角色卻在虔誠的信仰前折射出誠信善良的人性光輝，顯示了伊朗底層民眾在社會的苦難生活中不屈的精神。

在伊朗共和國建立后，領袖霍梅尼就一直推行全面伊斯蘭化，將隱秘且生動的私生活領域強制納入到伊斯蘭教義的規定中，這一點尤其鮮明地體現在伊朗所有婦女必須身披面紗、在公共空間要與他人有一定隔閡上。[1]104《一次別離》中的瑞茨是典型的受教義約束的女性代表，瑞茨穿著黑袍的畫面貫穿于影片始終，黑袍也成為了本片女性的代表物件，黑袍包裹下的女性命運，是這個國家所面對的傳統與現代沖突的困境——伊朗的女性地位日益低下，兩性之間的隔閡愈加嚴重，這一切以神圣、傳統、贊頌以及社會道德為遮掩，將女性錨定在邊緣上，誘騙到黑暗中。

三、紀實化的表達

電影《一次別離》一反好萊塢模式，在宗教的重重限制中，用最樸素的鏡頭語言表現平民階層最真實的生活情感。影片用紀實性的拍攝手法，用客觀冷靜的鏡頭、樸實低調的畫面、簡單的線性敘事結構深入伊朗本土文化生活的思考之中，讓世界重新認識這個國家普通民眾的生活與精神世界。

電影色調是一部影片所呈現的色彩基調，是影片表現出的主要色彩傾向，是電影視覺的重要手段，能夠影響影片的整體情緒基調。[3]《一次別離》的故事發生在伊朗，結合伊斯蘭國家本身的色彩主調，影片始終是一種淺淡樸素的色調，給觀眾一種憂郁、低沉的感覺，和影片要表現的主題以及劇中人物的心情相互呼應。黑色作為整部影片的主要顏色貫穿始終，伊朗婦女身上穿的黑袍成為當地文化的主要表現形式。當瑞茨穿著一襲黑袍，露出黑色的焦慮的眼睛，穿梭在人群和車流中，這組畫面反復重現在影片中，也是本片中最具伊朗標識性、最凝練動人的影像之一。影片中普通的伊朗民居、車來車往的大街、簡陋的下層人民居所，這些都以還原現實世界的真實作為環境基調出現在影片中，這種客觀的色彩使影片在畫面上呈現出新聞紀實的風格。影片為了表現人物的身份與性格，在人物服裝著色上，進行了一些細微的區別。瑞茨是純黑色的伊斯蘭黑袍，西敏雖然也會有袍子遮擋頭部，但并沒有像瑞茨那樣遮擋得那么嚴實，在色彩上也偏向于暖色調。影片中瑞茨的女兒索瑪耶穿著白色的衣服，和她的純真可愛、不受成人世界影響的性格相呼應。客觀的色彩基調，使《一次別離》在影像風格上意境顯得深遠、樸實自然，如同風行水上，自然蕩起漣漪。

電影理論家巴贊認為，電影只有作為現實主義的藝術，才能擔負其崇高的使命，才能使自身達到終極的圓滿。[4]長鏡頭是現實主義電影所倡導的一種鏡頭表現形式，《一次別離》中大量使用長鏡頭，在緩慢且真實的鏡頭中訴說著激烈的矛盾。《一次別離》開頭使用長達4分鐘的長鏡頭來展現納德與西敏在離婚登記處的爭論，對話是激烈的，鏡頭運動卻是緩慢的，緊張與舒緩并存的節奏奠定整部影片沖突的底色。影片的結尾同樣以3分半的長鏡頭結束，納德與西敏在登記處門外等待女兒的選擇，沒有結果。導演在拍攝影片時，刻意制造了很多懸念，使觀眾跟隨劇情的發展進行思考，每一次似乎知道了答案，下一個鏡頭又將其推翻，然后又出現新的線索和可能。影片幾乎全程都是簡陋的手持平視鏡頭，營造出一種面對面進行紀錄的視覺效果，給人以真實和親近感。

四、對中國電影的啟示

當前，中國電影進入了一個蓬勃發展的時期，文化產業作為重要發展產業被寫入“十三五”規劃。在龐大的電影市場下，目前華語電影依舊難以走出國門、走上國際舞臺，因為在國產影片中，粗制濫造的情況普遍存在。這些影片經不起時間的推敲，在上映以后不能給觀眾帶來精神的震撼與思考。《一次別離》的成功應該給中國電影人一些啟示，數量少的“大而無當”遠遠不及在質量上的“精雕細琢”。

隨著數字技術的不斷發展，中國電影的制作技術已處于國際水平。但是衡量一部電影的好壞，并不僅僅是它制作上的優良，真正優秀的影視作品應是思想性與藝術性的統一。《一次別離》故事內容簡單緊湊，清晰明了，影片的情節發展環環相扣，因果相系，它更像是發生在現實生活中的一件事，它跨越了民族、種族和文化的界限，獲得普遍的認可。[5]伊朗的電影工作者像傳統的工匠，在狹小的店鋪里，用有限的素材制作出質樸、動人的作品。以《一次別離》的成功可以看到，一部偉大的電影并不是指技術意義上的偉大，它不是依靠明星陣容的堆砌，不是耗費巨資打造的場景，也不是憑借娛樂效應換來的高票房，真正偉大的電影是因為對人生、對世界所投射的深刻思考，它需要電影人真正能夠切入生活世界，用超越生活局限的藝術感知去挖掘。電影是隨著科技產生的現代技術，但從本質上看，電影更是一種現代人文藝術。

五、總結

電影《一次別離》平民化的題材選擇、人性化的主題開掘、紀實性的視聽表達，都是它受到矚目的原因。隨著伊朗文化政策的開放，眾多伊朗導演開始主動探索電影中的人性關懷與美學藝術。在不斷推進的全球化浪潮中，每一個國家都必須處理同化與差異之間的矛盾。而這種回歸本真的現實主義創作道路，是值得中國電影學習與借鑒的。相比于帶著鐐銬在舞蹈的伊朗電影，中國電影創作空間和創作基礎更占優勢，在前所未有的文化大發展時代，中國電影人應該從本土文化思考，注重電影的文化內涵，把故事作為電影的首要標準，將中華文化積極推向世界。

參考文獻

[1] 周安華.當代電影新勢力[M].北京：北京大學出版社，2014.

[2] 華艷紅.東方主義與伊朗電影中的文化反抗[J].當代電影，2013（4）：194-197.

[3] 梁明，李力.電影色彩學[M].北京：北京大學出版社，2008：211.

[4] 劉云舟.電影敘事學[M] .北京：北京聯合出版公司，2014：42.

[5] 周煒，任香.現實題材的電影應該搜索什么——以人物設置和情節走向比較《一次別離》和《搜索》[J].當代電影，2014（3）：102-106.