全球本土化視野下國產科幻電影的發展

原文泰

[摘要]當下電影市場蓬勃發展、國產電影類型拓展亦相對多樣化，國產科幻電影的發展卻嚴重落后。但科幻電影的成熟程度，實際上代表著一個國家電影工業的整體實力（創作力、想象力、技術、人才）。此外，對于“中國電影走出去”的文化戰略來說，科幻片因為其自身類型特質實際上是最具有潛力的電影類型。但囿于創作環境、文化歷史等多種原因，當下國產科幻片的發展始終處于一個“缺席”狀態。本文便試圖從歷史源流進行梳理，對國產科幻片的發展提出建議。

[關鍵詞]科幻片；類型；科幻精神

張藝謀與傳奇影業合作的首部科幻題材作品《長城》即將上映，演員陣容涵蓋了好萊塢影帝、本土實力演員和流行偶像。影片將以本土化“地景”——長城作為科幻場面的主要發生地，邀請到國際創作團隊助陣，這種借用全球化經驗來豐富本土電影類型的嘗試，顯然是值得我們期待的。與此同時，劉慈欣《三體》的改編也已經在日程之中。但盡管如此，在近些年包括魔幻片、喜劇片、武俠片等類型國產電影皆獲得了新的發展和創作質量的提升的背景之下，科幻片這個每年為好萊塢帶去豐厚利潤的電影類型，在中國本土電影行業中的發展卻依然如履薄冰。

在創作力量與資本全球化，以及國內電影制作技術大幅度提升，資金越來越充裕的前提下，創作科幻電影的技術性因素顯然不再是最大的掣肘。那么，影響科幻片在中國發展的根本原因是什么？如何策略化地、有效地推進國產科幻片的發展？在全球本土化的文化融合的大背景之下，作為易于操作的類型大片之一的科幻電影，如何走出一條本土化繼而“去本土化”的大片之路，從而承載中國電影走出去的重任，便是本文所探討的關鍵所在。

一、厘清類型概念，重構科幻片認識

首先有必要厘清科幻電影的外延和內涵。值得注意的是，伴隨著科幻電影和類型電影的發展以及好萊塢電影大片式、高概念式的發展，越來越多的大片并不僅僅呈現出科幻片的類型特質，而是進行了多種多樣的類型糅合，典型如《阿凡達》便在影片中融入了魔幻等元素，《后天》則與災難電影合謀。那么，在邊界越來越模糊的當下，給予科幻片一個更為符合時勢和創作潮流的定義便是當務之急。黑爾曼在《世界科幻電影史》一書中認為，“科幻電影所描寫的是，發生在一個虛構的，但原則上是可能產生的模式世界中的戲劇性事件”①。此概念從本質上道出了科幻電影的一個本質，即雖然是“虛構的”，但在科學的推演中其是“可能產生”的，此一定義，便否定了當下國內有關魔幻電影是中國式科幻電影的論調。

在《美國電影研究》一書中，作者認為，“如果說科幻片存在什么一致性的話，就是它在主題上對先進科學技術非凡功能的持續性強調，科幻片的主要視覺課題就是制造出驚人和奇異的影像”②。概念不僅繼續強調了科學精神在科幻片中的重要地位，而且從電影表現形式上強調了影響的魅惑力。還有作者認為，“以影片攝制時已被揭示或尚在揭示的科學原理或科學現象作為劇作基礎，展現某一虛構世界中的戲劇性事件的影片，即為科幻片”③。《觀念與范式——類型電影研究》的作者沈國芳則認為，“科幻片是以已經揭示和尚在揭示中的科學原理為基本依據，通過藝術家的神奇想象，在營造的幻想虛擬世界中，展現某一戲劇性事件的影片”④。此定義發展了對于科幻電影的理解，將藝術家的主觀能動性放在了一個“以科學原理為依據”所營造的“幻想虛擬世界中”，實際上意在強調科幻電影的虛擬成分和想象性色彩。盡管這些定義表述都略有不同，但它們都抓住了科幻電影的精準內涵，也將電影這一藝術載體的特質納入考量。因此，在這些概念中科學精神都被認為是科幻電影的核心基礎，同時也強調敘事、視聽語言等電影的基本要素。可見，科幻電影的確是一種以科學為依據、以想象力為前提、以故事為基礎的電影類型。在這里，本文傾向于從科幻片的本質內涵出發，將是否具有科學精神作為判定其是否為科幻片的一個基本準則，從而最大限度地避免將科幻電影與魔幻、奇幻等非現實題材電影混淆的情況。

然而，依然有個問題需要澄清。科幻電影中的科學精神并不是死板的科學陳規與教條。不管是《星際迷航》還是《火星營救》等科幻電影，盡管其被包裝在科學的外觀之下，但其創作是否完全依托于科學知識并且能夠在未來實現卻依然是值得商榷的事情。因此，本文所強調的科幻電影應具備的科學精神，應該是融會到電影創作中的思維方式。科學理論應當是科幻電影創作中的概念啟發和創作支柱，而不應該以“科學”二字束縛創作者的想象力發揮。

二、回望歷史：把握科幻片內核

在電影誕生之初，梅里愛的一部《月球旅行記》就將當時人類對未來的探索和求知欲永久地寫在了電影史上。從此，科幻片作為一種載體，便承載了人們對于未來、科學、未知世界探索的奇觀想象，并且越發成熟。科幻片最初誕生在法國，梅里愛取材科幻小說家凡爾納的《從地球到月球》以及威爾斯的《首次登上月球的人們》，拍攝出了具有科幻片精神和內核的《月球旅行記》，成為電影史上第一部科幻長片。在電影藝術逐漸成熟的過程中，科幻片又在德國發展起來，包括《卡里加里博士》《殺人頻道》《大都會》等在內的科幻作品在敘事的完整度上以及科幻意識的表達上都更進一步。此時，恰逢德國電影表現主義大行其道，《卡里加里博士》開創了以反叛、背離傳統、瘋狂等語匯為主題的獨特電影風格，這種風格也影響到德國科幻電影，讓后者的科幻氣場亦呈現出相對怪誕和風格混雜等特點。歐洲電影在藝術創作與理念的表達上越來越走向個人化與風格化，繼而與觀眾的距離也越來越遠，電影的產業重心移向了美國。在美國的制片廠制度下，科幻片逐漸成為商業體系下一個相當受歡迎的電影類型。當然，美國科幻電影的發展并非一帆風順，在經歷了經典好萊塢時期的類型初具、新好萊塢時期的發展困境之后，科幻片終于借著《星球大戰》迅速而又強勢地成為電影史上無法忽視又意義非凡的電影類型。以《星球大戰》為代表的科幻電影的成功，不僅讓科幻電影重新成為商業市場的重要類型之一，在更重要的層次上，科幻電影憑借自身泛意識形態、視覺奇觀等特征，成為好萊塢電影攻占世界的橋頭堡。時至今日，伴隨著3D技術、IMAX等技術的成熟，電影的聲畫效果愈發成為商業電影的重要元素，科幻電影的類型特征正好承載了這樣的視覺需求，成為好萊塢電影輸出的重要類型。

科幻電影在百年的發展歷程中，不同的階段總會呈現出不同的創作特征。“在歷史的不同時期，類型片的故事、主題、價值觀或者影像總是與公眾的態度保持一致。例如，隨著氫彈創造出了怪獸哥斯拉以及其他的怪物，20世紀50年代的科幻電影揭示了人們對于科技的恐懼，一再重復這一類型片程式反映了在人群中廣泛存在的懷疑和焦慮。”⑤可見，科幻片的類型發展過程中，并非故步自封地反復演繹自身，而是在一定程度上成為社會現實、政治的鏡像反映，承載起其自身的文化功用。整體而言，科幻電影的創作脈絡中，電影工作者們能夠始終堅持以展示科學愿景，探索人類未知領域和未至空間，表現人類對美好生活的向往等為核心的創作原則，而這也是科幻電影能夠區別于奇幻、迷幻電影的關鍵所在。

但是在中國電影的成長過程中，科幻電影的發展道路卻始終是艱難崎嶇的。中國電影的發展幾乎伴隨著世界電影的誕生而來，但在成長的初期，中國電影的創作理念受到傳統戲劇的嚴重影響，大量的影片故事向傳統戲劇文學取材。在對電影的本體和藝術特征逐漸清晰認識并且成熟起來的20世紀二三十年代，中國社會卻面臨抗戰等涉及國家存亡的現實問題，這時電影創作對現實和宏大敘事的追求就極大程度遮蔽了電影創作對科幻未來的想象。有證可查的最早的國產科幻片，是1938年由新華影業公司所拍攝的《六十年后上海灘》，影片誕生在上海的孤島時期，特殊的環境或許是促使電影人暢想日后美好生活的動力之一。影片由楊小仲編劇并導演，當時的大明星韓蘭根主演，講述了一個穿越式的故事。影片展示了兩個公司職員的黃粱夢，夢中二人暢游到了60年后的上海，影片以“菜單的形式幻想未來世界多種先進技術，如飛車、自動家電、人工控制天氣等”⑥。盡管這部電影未能在當時獲得巨大反響，但作為中國科幻片的開山之作卻具有非同尋常的歷史意義。新中國成立之后，社會主義建設的強烈需求注定了社會主義現實題材影片的繁榮，但以工農兵為主要描寫對象的影片與科幻題材相去甚遠，到了“大躍進”時期，伴隨著對口號、產量、發展的不切實際的響應，一部《十三陵水庫暢想曲》誕生，影片改編自田漢的同名話劇，在電影的后半部分，創作者們展示了20年后的共產主義中國，銀幕上“未來的中國人乘坐微型飛行器垂直起降”“用電視電話溝通”“登上了月球，而前半部分出現的政委則代表中國人，正準備出發去登陸火星”。《十三陵水庫暢想曲》的科幻片段實際上成了一個烏托邦式的幻想國度，與影片一起共謀為觀眾構建起一種虛擬而又美好的共產主義生活，意圖建立的卻是意識形態對觀眾的詢喚。1963年，由著名演員陳強主演的少兒科幻電影《小太陽》，其所承襲的創作套路與《十三陵水庫暢想曲》如出一轍。改革開放之后，各種現代的電影觀念和技術來到中國，國產科幻片終于在80年代迎來了一次創作的小高潮。比如1980年上海電影制片廠拍攝的《珊瑚島上的死光》，1981年長春電影制片廠拍攝的《潛影》，1986年珠江電影制片廠拍攝的《異想天開》，以及對于80后來說相當熟悉的一部科幻電影《霹靂貝貝》。如果說80年代中國電影積蓄的創作力量和潛能得以集中爆發，引發了中國電影創作百花齊放的局面，科幻電影這個類型才得以以微弱的姿態在電影市場存在并生存的話，那么到了90年代，受制于經濟體制改革、電影市場不景氣等大環境的影響，國產科幻電影的創作情況就不容樂觀了。《大氣層消失》《毒吻》等作品無論在市場還是口碑中都沒有造成太大的影響。當進入21世紀，張藝謀以《英雄》打開中國商業片市場和大片化時代之后，武俠片、魔幻片甚至近年來都市喜劇、都市愛情電影都快速成長的時候，作為大片載體的科幻類型，卻發展得乏善可陳。《太空營救》、香港和內地合拍的《未來警察》《機器俠》《長江七號》等作品，都或多或少地存有一些科幻因素，但這些“偽科幻”電影缺乏的是將科幻精神整體植入電影之中，而往往是加入一些所謂的科幻元素敷衍了事。

可見，從電影發展的歷史來看，科幻電影一直是國產電影類型中欠缺與薄弱的一環，其創作很多時候并非創作者的科幻自覺，而是受社會和政治環境的影響，創作目的性與功利性較強，這也導致國產科幻電影的創作環境不足，創作過程的主體性和能動性欠缺，進而影響到國產科幻電影的持續發展。因此，國產科幻電影發展所存在的問題，不僅僅與當下的創作環境和條件有關系，同樣也涉及國產電影的創作歷史和傾向，以及國產科幻文學氛圍的缺失等，多種原因的合力之下，科幻電影的重要性在國產影片的序列中長期“缺席”。

三、級差式發展：打造合理格局

好萊塢科幻電影的整體制作狀況與數量呈現出一個金字塔式結構，位于上端的是擁有高額投資的高概念大片。也就是說，好萊塢正是憑借每年數十部大投資且具有強烈國際市場意識的巨片，在全球范圍內進行文化擴張并且獲得影響力，這其中就有大量的科幻電影，如諾蘭執導的《星際穿越》。但在金字塔的中下區域，則是大量的中低成本制作的科幻電影。這類電影，往往并不長于在視覺層面的奇觀呈現，而是從多樣化的角度對科幻和科幻精神進行延展和表述。以2013年在國內上映的好萊塢科幻電影為例，《星際迷航：暗黑無邊》投資19億美金，但其全球票房達到467億。⑦將時間繼續前推，有一部叫作《月球》的科幻電影曾在上映之時取得廣泛的好評，其投資僅500萬美金，但全球票房收入達到970多萬，對于只有一名演員出演的小成本科幻電影來說，這已經相當不易。影片并未以強大的技術制作和科幻場景取勝，而是用有限的投資架構了影片中為數不多的科幻場景，而將更多的心思投入到了故事和敘事之上，去探討人和克隆人、科學和自然等傳統的科幻電影的主題。而且因為影片在敘事上有突破，影片得到了科幻迷們的一致好評，認為其改變了傳統科幻電影的大格局，從情感出發，但仍然塑造了科學精神。分析《月球》的成功，可以看出電影投資與技術對電影質量的影響并非絕對的。相反，正是因為有大量中低成本的科幻電影所打造的集群優勢，營造了美國科幻電影的欣賞氛圍，并且提升了其影響力。在跨文化的視角之下，好萊塢的經驗加以本土化，中國科幻電影在資源有限的條件下，亦可以走一條級差式發展的路徑，也就是說，可以嘗試在科幻電影類型起步的發展初期，通過每年生產2～3部科幻大片、4～5部中小成本科幻電影的方式來提升科幻電影的創作實力。

具體而言，為數不多的以高概念思維創作的科幻大片可以借助其出眾的視覺奇觀和通俗易懂的故事敘述，吸引觀眾獲得商業上的收益，同時培養觀眾對于國產科幻電影的觀影慣性，即將上映的張藝謀的《長城》以及《三體》系列，正在演繹這條路徑。而中小成本科幻電影，則應當在抓住科幻精神的本質之上，從不同的切入口對科幻電影所熱衷的有關人性、人與機器、人與人、人與科學等主題進行探討，提升國產科幻電影質量的同時，拓展科幻電影在國產電影中的影響力，而這一點則是當下國產科幻電影極端缺乏的。當下的國產電影，或許不缺乏資金投入與技術支撐，但卻相當缺乏中低成本科幻電影的多角度試水。但這卻是不可或缺的一環，一方面，中低成本科幻電影是培育科幻電影與文化氛圍的關鍵之一；另一方面，若以好萊塢電影為例，可以發現好萊塢的科幻大片，常常會將一些有影響力的中小成本科幻電影進行改編。借此途徑，科幻大制作可以在一定程度上降低風險，而中低成本科幻電影工作者則可以通過出售改編權獲得二次收益，無形中在好萊塢形成了一個相當積極與健康的科幻電影的創作和交易環節，而這一點則是國產科幻電影領域所欠缺的。

此外，從科幻電影的創作內核與價值而言，則可以從幾個不同層面對國產科幻電影的未來發展提出要求與期望。

首先，就科幻電影的核心內涵——科學精神而言，國產科幻電影不論其投資高低，均應當在創作中始終秉承對科學精神的尊重，而且也如前所論述，科學精神并不一定是確證無誤的科學事實，也可以是建立在理性推理上的科學想象和科學態度。

其次，從藝術價值的角度考量，科幻大片可以更好地去傳遞超越意識形態的普世價值，而這正是科幻電影類型的優勢所在。正如《星際迷航》系列探索的正是博愛、勇往直前、探索未知的世界觀一樣，其容易被最為廣大的影迷接受。相反，如《月球》之類的小片則更加有藝術上的生命力，往往能夠在構思和內容表達上去創新和挖掘，同時探索科幻片的新方向。在科幻片的發展歷史上，也往往都有一些中小成本的科幻影片擔當了探索者和啟發者的角色，不僅僅引領了科幻片發展的方向，同時形塑了觀眾對于科幻電影的認識。

整體而言，中國科幻電影的發展，離不開一個全民的科幻精神和科幻氛圍。好萊塢科幻電影已經在國內培養了一堆科幻迷，這些影迷的存在便是國產科幻電影生存的一個重要基礎。國產科幻電影的未來發展，需要的是一個良性的創作生態和循環系統，這顯然不是僅僅憑借幾部像《長城》這樣的大片可以做到的，于科幻電影工作者以及管理者而言，不可急功近利地唯大片論，片面追求眼前的票房收益，從而忽略了國民科學素養以及科幻片觀影習慣的培養。因此，于政府層面以及電影工作者層面，都應當從大處著眼、小處著手，通過針對性的創作大片、合理數量的中小成本影片、培養科幻片受眾和創作力量、提升科幻文學氛圍、適度的創作補貼等多元方式，來提升國產科幻電影的影響力和水準。

而更為重要的是，在電影與科技的關系越來越密切，高科技對電影創作的影響越來越深入，電影本身的科技含量越來越高的情況之下，科幻電影就不僅僅意味著電影傳播和電影欣賞本身，而逐漸成為一個國家文化軟實力的象征。尤其在“中國電影走出去”的號召與愿景之下，如果始終在科幻電影的全球化創作與輸出中缺席，那么在未來的激烈競爭中，國產電影的全球競爭力勢必會喪失大量機會。

注釋：

① 克里斯蒂安·黑爾曼：《世界科幻電影史》，陳鈺鵬譯，中國電影出版社，1988年版。

② 蔡衛、游飛：《美國電影研究》，中國廣播電視出版社，2004年版。

③ 張東林：《科幻電影：在幻象與本體之間》，《電影藝術》，1994年第1期。

④ 沈國芳：《觀念與范式——類型電影研究》，中國電影出版社，2005年版。

⑤ [美]大衛·波德維爾，克莉絲汀·湯普森：《電影藝術——形式與風格》，北京大學出版社，2003年版，第45頁。

⑥ 鄭軍：《光影兩萬里——世界科幻影視簡史》，百花文藝出版社，2012年版，第188頁。

⑦ 數據來源于http：//www.boxofficemojo.com/movies/？id=startrek12.htm。