《悲情城市》與臺(tái)灣的身份焦慮

[摘要]1989年，侯孝賢的《悲情城市》贏(yíng)得第46屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的獲得為影片減輕了不少政治上的壓力，但同時(shí)也引起了很大的爭(zhēng)議。作為第一部反映敏感的“二二八事件”的電影，《悲情城市》開(kāi)啟了侯孝賢臺(tái)灣歷史三部曲的電影序列，從普通人的視角出發(fā)折射出1945—1949年間臺(tái)灣的政治變遷與時(shí)代動(dòng)蕩，并從這一視點(diǎn)出發(fā)為臺(tái)灣人的身份認(rèn)同問(wèn)題提供了新的探討空間，不僅勾勒出了政權(quán)紛爭(zhēng)為臺(tái)灣人所帶來(lái)的身份焦慮，同時(shí)也體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)普通人命運(yùn)的深切關(guān)懷。

[關(guān)鍵詞]《悲情城市》；政權(quán)；身份認(rèn)同；焦慮

臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢一直以其電影獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格、沉靜內(nèi)斂的表現(xiàn)手法受到廣泛的關(guān)注，侯孝賢的電影從整體上來(lái)看雖有相近的美學(xué)風(fēng)格，但從內(nèi)容上來(lái)看，他電影中所關(guān)注的主題卻處于不斷的變化之中。在他的早期作品序列之中，青春的美好與逝去的失落之感是表達(dá)的核心，代表作如《風(fēng)柜來(lái)的人》《童年往事》和《戀戀風(fēng)塵》等。而在侯孝賢創(chuàng)作的第二個(gè)時(shí)期，從臺(tái)灣本土視角看待歷史與時(shí)代的變遷成為重心所在，《悲情城市》《戲夢(mèng)人生》和《好男好女》三部作品構(gòu)成了折射臺(tái)灣現(xiàn)代歷史的“臺(tái)灣三部曲”。在此之后，侯孝賢又將目光轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代城市空間，試圖表現(xiàn)都市背后隱含的時(shí)代癥結(jié)與傷痛，代表作如《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》和《千禧曼波》。當(dāng)然，侯孝賢的創(chuàng)作永遠(yuǎn)處于不斷創(chuàng)新之中，去年他還嘗試了全新的武俠題材電影《刺客聶隱娘》，或許會(huì)開(kāi)啟一個(gè)新的創(chuàng)作序列。

對(duì)侯孝賢的電影創(chuàng)作序列的簡(jiǎn)要梳理意在界定《悲情城市》在他電影創(chuàng)作中的位置，通過(guò)這種整體的把握可知，《悲情城市》一方面是走出了童年與青春，步入成熟的家庭與社會(huì)的作品；另一方面則是聚焦歷史反思時(shí)代，為此后的都市題材埋下根基的作品。因此，《悲情城市》的獨(dú)特意義在于，它隱含著關(guān)于臺(tái)灣如何長(zhǎng)大成人，如何面對(duì)自己的過(guò)去，又如何界定自己的身份的追問(wèn)與思索。

一、歷史的變遷與政權(quán)的轉(zhuǎn)換

1989年，侯孝賢拍攝完成《悲情城市》，這部電影通過(guò)展現(xiàn)基隆的一個(gè)林氏家族的興衰故事來(lái)折射臺(tái)灣光復(fù)前后的社會(huì)歷史圖景，影片背后牽涉到了許多問(wèn)題，如時(shí)代變遷、政權(quán)更迭以及臺(tái)灣人在這種變化之中所面臨的身份認(rèn)同焦慮。但導(dǎo)演沒(méi)有直接對(duì)現(xiàn)實(shí)做出新聞報(bào)道式的記錄與批判，而是以一個(gè)家族的命運(yùn)作為切入點(diǎn)，通過(guò)生活細(xì)節(jié)和日常情境來(lái)再現(xiàn)普通人的情感與焦慮。

《悲情城市》的大背景是日本戰(zhàn)敗撤離臺(tái)灣，國(guó)民黨政權(quán)“光復(fù)”臺(tái)灣，而本片的歷史時(shí)段正處于二者的轉(zhuǎn)換之間。在這樣的歷史背景之下，導(dǎo)演虛構(gòu)了一個(gè)家族的故事，在臺(tái)灣基隆的林姓家族中有四個(gè)兒子，大哥文雄主持家務(wù)，在基隆開(kāi)一家“小上海”酒館；老二被日本人征調(diào)南洋當(dāng)軍醫(yī)，下落不明；老三文良也被日本人征調(diào)別處做翻譯，回來(lái)后命運(yùn)幾經(jīng)波折最終發(fā)瘋；老四文清是個(gè)聾啞人，經(jīng)營(yíng)照相館為生，常與幾位活躍的知識(shí)分子交往，后來(lái)也卷入政治風(fēng)波。影片沒(méi)有選擇大歷史敘事，而是從家族視角反觀(guān)歷史變遷，上述四個(gè)兒子的悲喜命運(yùn)成為影片敘事的核心內(nèi)容，真實(shí)的歷史圖景則僅作為背景隱含在影片所呈現(xiàn)的故事背后。

但實(shí)際上，想要理解這部電影中所傳達(dá)的臺(tái)灣人的身份認(rèn)同困境，則必須對(duì)這段動(dòng)蕩的歷史本身有所了解。臺(tái)灣被日本占據(jù)的時(shí)期受到了很?chē)?yán)重的打擊，美國(guó)在太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)中轟炸臺(tái)灣使本地產(chǎn)業(yè)一蹶不振；在日本投降后大量印發(fā)鈔票造成通貨膨脹，民眾飽受其苦，食不果腹；戰(zhàn)后日本軍工業(yè)撤出，臺(tái)灣大量工人失業(yè)；戰(zhàn)爭(zhēng)期間被放的流氓回到社會(huì)上造成嚴(yán)重的治安問(wèn)題。以上幾點(diǎn)僅僅是日本殖民時(shí)期為臺(tái)灣造成的諸多麻煩的代表，在《悲情城市》中通過(guò)對(duì)話(huà)或暴力沖突等方式都有所呈現(xiàn)。日本戰(zhàn)敗之后，政權(quán)交接，民眾和知識(shí)分子對(duì)于臺(tái)灣戰(zhàn)后的新生充滿(mǎn)了期待，然而新上臺(tái)的國(guó)民黨卻令人大失所望。日本用長(zhǎng)達(dá)50年的時(shí)間留下的影響無(wú)法在短時(shí)間內(nèi)消失，新的意識(shí)形態(tài)也無(wú)法迅速被社會(huì)所認(rèn)可，臺(tái)灣在轉(zhuǎn)型中所遭受的巨大的斷裂成為難言的傷痛。國(guó)民黨政府所導(dǎo)致的貪污腐敗，社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀態(tài)萎靡則進(jìn)一步激發(fā)了矛盾，釀成臺(tái)灣民眾暴動(dòng)的“二二八事件”。可是政府對(duì)事件采取的鎮(zhèn)壓手段卻讓臺(tái)灣人民再次受到沉重打擊，知識(shí)分子對(duì)于臺(tái)灣新生的憧憬也化為泡影。

電影對(duì)“二二八事件”本身的呈現(xiàn)只有幾分鐘，而且對(duì)于事件的呈現(xiàn)是通過(guò)倒敘的手法進(jìn)行的，在呈現(xiàn)過(guò)程中也沒(méi)有明確的主觀(guān)視點(diǎn)，更貼近于客觀(guān)的歷史記錄。事件中的暴力場(chǎng)景主要發(fā)生在火車(chē)上，臺(tái)灣人反抗外省人的政權(quán)采取的方式十分直接，先用閩南話(huà)發(fā)問(wèn)，再用臺(tái)灣話(huà)發(fā)問(wèn)，回答不出來(lái)就會(huì)被視為外省人挨打。文清是聾啞人自然答不出，但他八歲之前耳朵是好的，憑借著殘存的記憶在情急之下用臺(tái)語(yǔ)喊出了一句：“我，臺(tái)灣人”，這成為他在影片中唯一一句臺(tái)詞，也成為一個(gè)意味深長(zhǎng)的身份表達(dá)。臺(tái)灣人的身份可以為他擺脫暴亂之中的危險(xiǎn)，但同時(shí)也進(jìn)一步深化了臺(tái)灣人與外省人之間的矛盾。其根源或許在于，“臺(tái)灣人”這一空洞身份標(biāo)簽背后主體性的缺失讓臺(tái)灣人本身陷入了更大的焦慮之中，正如文清的哥哥文雄所抱怨的：政府如此頻繁地變動(dòng)，法律也翻來(lái)覆去，臺(tái)灣人實(shí)際上的處境是任人宰割。或許大哥林文雄的一句臺(tái)詞最能夠表達(dá)臺(tái)灣人的真實(shí)心境：“咱們本島人最可憐！”

在歷史變遷與政權(quán)更迭的背景之下，臺(tái)灣人真正感受到了一種被拋棄的命運(yùn)，無(wú)所依賴(lài)、無(wú)可信任，這種身份認(rèn)同的焦慮成為臺(tái)灣人無(wú)法回避的傷痛。

二、從人的立場(chǎng)出發(fā)

影片在試圖探討身份認(rèn)同的問(wèn)題時(shí)，正是通過(guò)林氏家族的視角作為切入點(diǎn)，這個(gè)家族在日本殖民期間與日本人有著直接的聯(lián)系，老二、老三都被日本征調(diào)，一個(gè)去南洋做軍官，一個(gè)去上海做醫(yī)生，因此這個(gè)家族在面臨國(guó)民黨的新政權(quán)之時(shí)受到打壓并不讓人感到意外。而老四文清所結(jié)交的知識(shí)分子也都有比較明顯的“左派”立場(chǎng)，文清被卷入政治紛爭(zhēng)之中也成為政權(quán)傾軋的一個(gè)注腳。因此，從這樣一個(gè)身份與官方訴求并不統(tǒng)一的家族的立場(chǎng)出發(fā)，看待新政府的身份構(gòu)建，就必然會(huì)生出無(wú)法彌合的裂縫。林氏家族的成員因其身份和思想立場(chǎng)的原因，會(huì)受到國(guó)民黨政府的鎮(zhèn)壓，而通過(guò)對(duì)這種野蠻統(tǒng)治與鎮(zhèn)壓的反映，影片質(zhì)疑了官方的主流話(huà)語(yǔ)體系，并消除了新政府所竭力嘗試構(gòu)建的身份認(rèn)同感。

這里所談?wù)摰纳矸菡J(rèn)同問(wèn)題看似是一個(gè)十分龐大與復(fù)雜的社會(huì)問(wèn)題，但《悲情城市》卻選擇從日常生活的角度出發(fā)反觀(guān)這一問(wèn)題，站在人的立場(chǎng)上來(lái)體現(xiàn)個(gè)體的矛盾和掙扎。影片的開(kāi)頭就是大哥文雄的孩子出生的場(chǎng)景，新生兒與廣播中臺(tái)灣投降的消息一道傳來(lái)，對(duì)臺(tái)灣新生的隱喻不言自明。與此同時(shí)，文雄所開(kāi)的酒家名為“小上海”也體現(xiàn)了回歸祖國(guó)的姿態(tài)，以及寬美的獨(dú)白：“想到日后能夠每天看到這么美的景色，心里就有一種幸福的感覺(jué)”，都從人物的生活和情感出發(fā)，體現(xiàn)了對(duì)臺(tái)灣光明未來(lái)的憧憬。

但是影片開(kāi)頭所營(yíng)造出的喜悅氣氛隨即被接二連三的死亡和被捕所沖擊，林家四個(gè)兒子沒(méi)有一個(gè)逃脫這場(chǎng)政權(quán)更迭所帶來(lái)的悲劇：大哥死于流氓的槍下，二哥一直下落不明，老三被國(guó)民黨釋放之后發(fā)瘋，老四卷入政治紛爭(zhēng)被捕。日常生活的安寧蕩然無(wú)存，可是生活卻必須繼續(xù)下去，影片的結(jié)尾是老四文清的妻子寬美獨(dú)自撫育剛剛生下的嬰兒，與開(kāi)頭大哥剛出生的孩子形成呼應(yīng)。如果說(shuō)影片開(kāi)頭的新生兒是在隱喻對(duì)臺(tái)灣“光復(fù)”之后的憧憬，那么結(jié)尾處的新生兒則可能具有類(lèi)似的象征意涵，只不過(guò)這一次的指向性是相當(dāng)模糊和曖昧的，這個(gè)新生兒將背負(fù)著歷史的錯(cuò)誤繼續(xù)前行，成長(zhǎng)為新一代的臺(tái)灣人。或許在新一代的身上，重新確立屬于臺(tái)灣人自己的身份地位，尋回自尊的可能性尚能存在。

從上述的角度來(lái)看，《悲情城市》中的家庭悲劇是切近日常生活與生命體驗(yàn)的悲劇，在面臨身份認(rèn)同的困惑之時(shí)，政權(quán)本身由誰(shuí)來(lái)主導(dǎo)似乎并沒(méi)有那么關(guān)鍵了，因?yàn)槿嗣駨膩?lái)都是被迫接受而沒(méi)有主動(dòng)選擇的權(quán)力。知識(shí)分子老吳的發(fā)問(wèn)：“當(dāng)初也是清朝把我們賣(mài)掉的，《馬關(guān)條約》有誰(shuí)問(wèn)過(guò)我們臺(tái)灣人愿不愿意？”的確是振聾發(fā)聵的，在身份焦慮的背景之下，人們直接問(wèn)出的是“我到底是日本人還是中國(guó)人？”沒(méi)有直接問(wèn)出的卻是“我還是人嗎？”政權(quán)紛爭(zhēng)的直接后果不體現(xiàn)在多么形而上的層面，而切身地造成家庭的破碎和對(duì)生命的扼殺。因此，《悲情城市》中的身份焦慮直接呈現(xiàn)在了人對(duì)于生活與生命的疑問(wèn)之中，這也使得影片的人文關(guān)懷色彩更為深厚。

三、尋找身份的悖謬性：作為孤島的臺(tái)灣

臺(tái)灣的身份焦慮問(wèn)題在影片中得以呈現(xiàn)，侯孝賢的確足夠敏銳，因?yàn)闀r(shí)至今日這個(gè)問(wèn)題也沒(méi)有被徹底解決。從這個(gè)角度來(lái)看《悲情城市》，可以發(fā)現(xiàn)電影對(duì)于這個(gè)問(wèn)題給出了一個(gè)相當(dāng)令人困惑的答案。

林家的老四文清是電影敘述的主要線(xiàn)索之一，這個(gè)聾啞人對(duì)于現(xiàn)實(shí)是無(wú)法發(fā)出聲音的，然而就是這樣一個(gè)無(wú)法發(fā)聲的主體卻仍然無(wú)法擺脫政治的裹挾。文清在影片中與一群“左派”知識(shí)分子交往密切，可是文清實(shí)際上并不能聽(tīng)到友人的高談闊論，不僅如此，此前廣播中的投降消息，“二二八事件”中陳儀的講話(huà)，甚至是普通人的牢騷抱怨，他也統(tǒng)統(tǒng)聽(tīng)不到。他唯一的交流對(duì)象就是寬美，而寬美與他談?wù)摰膬?nèi)容更是與政治無(wú)涉。作為一個(gè)不完整的人，文清無(wú)力、也不想?yún)⑴c到政治之中，然而實(shí)際上他還是被捕了，這場(chǎng)被捕與文清個(gè)人無(wú)關(guān)，卻完全取決于他所親近的群體。

這個(gè)群體中的典型知識(shí)分子，如寬榮，一直試圖在尋找所謂的“祖國(guó)”，他們站在“左派”的立場(chǎng)上，對(duì)于國(guó)民黨政權(quán)總體上持否定態(tài)度，他們閱讀馬列書(shū)籍，對(duì)于彼岸的“紅色中國(guó)”懷有更強(qiáng)烈的認(rèn)同感，因此這個(gè)群體所選擇的政治立場(chǎng)必然不能為當(dāng)權(quán)派所容忍，他們的悲劇映射了更為復(fù)雜的政治糾葛，也凸顯了大陸與臺(tái)灣在意識(shí)形態(tài)方面無(wú)法消弭的隔閡。原本處于邊緣的文清即使置身事外，也不能避免被政治的旋渦卷進(jìn)，并成為犧牲品。這恰恰體現(xiàn)出，在臺(tái)灣這段政權(quán)交替的關(guān)鍵時(shí)期，不選擇立場(chǎng)本身也會(huì)被視為一種立場(chǎng)，新生的政權(quán)急于獲取統(tǒng)治的根基，哪怕以恐怖或殘酷的手段為代價(jià)。

影片的另一條主線(xiàn)是通過(guò)大哥文雄展開(kāi)的，他原本也只是個(gè)生意人，與政治無(wú)涉，直到政治影響到自己的家人他的意識(shí)才被喚醒。他的三弟因?yàn)椤皾h奸檢肅條例”而被抓，這個(gè)條例的設(shè)置是為了阻止臺(tái)灣商人與內(nèi)地商人之間的生意競(jìng)爭(zhēng)，后來(lái)文雄得知這個(gè)條例要被廢除，他開(kāi)始將仇恨的對(duì)象指向“中國(guó)人”，經(jīng)濟(jì)上的被壓榨成為文雄仇恨的來(lái)源，而經(jīng)濟(jì)的背后則是權(quán)力階層的壓制，文雄不能清楚地看清這一點(diǎn)，他只能以最直接的仇恨方式將矛盾簡(jiǎn)化為“臺(tái)灣”與“中國(guó)”的對(duì)立。

從影片中的兩個(gè)主要人物的經(jīng)歷來(lái)看，知識(shí)分子的理想圖景是通過(guò)“中國(guó)”來(lái)尋找身份，但他們?cè)獾降谋瘎『痛蟾缥男鬯淼钠胀ㄊ忻竦膽B(tài)度轉(zhuǎn)變卻在印證這種理想的破滅。日本占據(jù)的50年已經(jīng)深深寫(xiě)進(jìn)歷史，構(gòu)成內(nèi)地與臺(tái)灣之間溝壑的一部分，在情感認(rèn)同上已經(jīng)呈現(xiàn)出巨大落差。而國(guó)民黨政權(quán)接手臺(tái)灣之后，采取種種手段打壓、排除左翼力量，則讓臺(tái)灣與內(nèi)地之間的溝壑繼續(xù)加深，階級(jí)與意識(shí)形態(tài)的差別讓兩方形成某種對(duì)立的姿態(tài)，這種政治上的沖突讓臺(tái)灣想要從“中國(guó)”那里找到自己的身份歸屬成為一件更難完成的任務(wù)。臺(tái)灣真的成為一座孤島，不是日本的，不是“中國(guó)”的，僅僅是臺(tái)灣的。然而真正的問(wèn)題在于，如何界定這個(gè)“臺(tái)灣”背后真正的主體？它的歷史、文化和社會(huì)根基仍然指向那個(gè)對(duì)岸的大陸。《悲情城市》為我們留下了這個(gè)缺口：在悲情之后該走向何方？身份的焦慮成為纏繞孤島的幽靈，至今還頻繁地往返兩岸之間，成為兩岸人民的難言之殤。

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[作者簡(jiǎn)介]何菲（1982— ），女，江西婺源人，碩士，景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：產(chǎn)品設(shè)計(jì)。