李斯特b小調(diào)鋼琴奏鳴曲演奏分析研究

佘世晨

（上海師范大學(xué)，上海 200234）

李斯特b小調(diào)鋼琴奏鳴曲演奏分析研究

佘世晨

（上海師范大學(xué)，上海 200234）

《李斯特b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》這部作品如今已被公認(rèn)是鋼琴音樂史上重要的里程碑，更稱得上是音樂史上的核心作品之一，它不僅成功的開啟了奏鳴曲發(fā)展史上的新紀(jì)元，更深深的影響了19世紀(jì)末之后，斯科里亞賓、拉赫瑪尼諾夫等大批作曲家的音樂創(chuàng)作及語法；這部作品創(chuàng)作于1852年并于1854年首次出版，其偉大之處在于李斯特運用了超出當(dāng)時社會的全新音樂語匯和在演奏上幾乎完全解放的原創(chuàng)性鋼琴技巧，而正是這些與當(dāng)時社會格格不入的因素使得李斯特一直飽受同時代音樂界的爭議與抵觸，其在發(fā)表之初不僅未得到音樂界的認(rèn)可，李斯特在其晚年階段更是被當(dāng)時的人描述為一位古怪、在鍵盤上無所事事的作曲家。在此時李斯特和他的作品甚至已經(jīng)被視為一種笑話，當(dāng)時社會對他的諷刺、批評及羞辱簡直就如同潮水一般侵襲著他，但是盡管是在音樂界如此冷嘲熱諷的壓力之下，李斯特任然毫不退讓的堅持著他的音樂及想法，因為他一直都堅信著這部作品的價值所在，他也一直堅信著終有一天，人們會開始接受與欣賞它。到了現(xiàn)在，早已過去一個半世紀(jì)，而時間也已經(jīng)證明了李斯特是一位偉大的革命性的音樂家，正是由于李斯特對藝術(shù)如此的執(zhí)著，才有這部驚世之作的出世。《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》由于其龐大復(fù)雜的曲式結(jié)構(gòu)、近乎交響式的音樂表達(dá)、深切嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳芾硪约柏S富多彩的戲劇性呈示，彈奏者必須對作品各個方面經(jīng)過深刻研究及探討，才能從仔細(xì)的分析作品結(jié)構(gòu)中找到演奏的正確方向。筆者根據(jù)對《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的分析、學(xué)習(xí)以及比較多位著名鋼琴家的演奏，總結(jié)歸納以下詮釋與彈奏要點。

b小調(diào)奏鳴曲；音樂詮釋；演奏分析；主題變形

一、引子

整個引子由三個貫穿全曲的動機(jī)和一個連接段落組成。動機(jī)1以連續(xù)低聲部G音開始，緊接著低音級進(jìn)下行，仿佛英雄在混沌之中慢慢蘇醒。在彈奏這句時，演奏者須做好充分準(zhǔn)備，可取的方法是以深呼吸調(diào)整身心，放松全身，沉淀心緒，跟隨兩個G音安靜的進(jìn)入，且應(yīng)盡量避免使用踏板，讓和聲清晰的呈現(xiàn)。

進(jìn)入第8小節(jié)，動機(jī)2以八度從低音自下而上攀升至頂點，這一句高昂堅實的宣敘與吶喊需要嘹亮且賦予彈性的聲音，連續(xù)的八度彈奏時可適當(dāng)予以加速并加以踏板讓整個G音充滿力量，但在這其中較容易出現(xiàn)觸鍵的失誤，所以，平時應(yīng)多做慢速而精準(zhǔn)的練習(xí)。

動機(jī)3持續(xù)著動機(jī)2的情緒，低音反復(fù)敲擊著生命之門，讓人的心緒隨之波動，此處可以稍作拉寬，讓樂句更有思考的空間。連接段的節(jié)奏較為復(fù)雜，弱起和切分使演奏容易出現(xiàn)節(jié)奏不穩(wěn)和節(jié)拍的不精確，且由于音的增多，為了保證和弦的清晰，應(yīng)少用踏板，在和弦上予以點綴即可。

24小節(jié)的弱起是一個極為重要的換氣和段落之間的分界點，這里片刻的停頓可以使25小節(jié)的高音更有力量。經(jīng)過動機(jī)2的下行琶音后第30小節(jié)低音呈現(xiàn)的動機(jī)3要避免使用踏板，與第一次陳現(xiàn)一樣，這里要盡量表現(xiàn)出低音強(qiáng)勁的動力。

二、呈示部

（一）主部主題

動機(jī)2和動機(jī)3交織組成的主部主題已經(jīng)開始微弱的呈示了斗爭的激烈，所以相對另外兩個16音符的烘托在此時應(yīng)盡量輕快，突出兩個動機(jī)，用心聆聽左右聲部的穿插融合。進(jìn)入40小節(jié)后，左手的第一個音要強(qiáng)勁的奏出，給予充分的肯定，對后面進(jìn)入連接段進(jìn)行鋪墊。

（二）連接段

從45小節(jié)到55小節(jié)，這一段是一個由低到高的推移過程，弱音踏板自45小節(jié)就應(yīng)開始運用，延音踏板用于適當(dāng)輔助，54小節(jié)可以進(jìn)行足夠烘托，直至55小節(jié)的頂峰。

之后的長達(dá)26小節(jié)的八度是全曲相當(dāng)困難的區(qū)域，演奏者必須具備扎實的指力，且臂、腕要盡量放松，呈現(xiàn)出的八度才有足夠彈性和力度，此處可以盡量多的采用慢速練習(xí)以提高彈奏精度，4個一組的用力也是減少負(fù)擔(dān)的較好方法。

81小節(jié)到104小節(jié)主要的和聲都在左手，而且在其中又有低音和高音的跨音區(qū)穿插彈奏，所以根音的肯定與高音的抒情性在同一只手的演奏中就要特別注意，且要突出大指的高音。整個段落至第一副部主題都是一個上升的過程，右手的和弦音量不蓋過左手邊但又要在情緒上給與適當(dāng)?shù)囊r托，這之間度的把握非常重要。

1.第一副部主題

從連接段的高亢激情進(jìn)入副部主題，這里的彈奏是全曲非常需要注意的難點，高聲部莊嚴(yán)的英雄性旋律穩(wěn)重厚實的浮現(xiàn)在扎實的和聲上，由于情感的宣敘，這里在演奏時極其容易出現(xiàn)和聲的音量蓋過兩邊的旋律，彈奏時應(yīng)保持情感與理性上的平衡，盡量突出高聲部的旋律及低聲部的根音，在保證這兩點的前提下，將中間的和聲給予音量及情感上的適當(dāng)收縮和擴(kuò)張。

2.連接段

隨著動機(jī)2較平靜的進(jìn)入連接段，由于在抒情段落，大多數(shù)演奏者容易出現(xiàn)拖、拉等節(jié)奏上的拉寬以表現(xiàn)情感，但此處一定要保證節(jié)奏上一定的平穩(wěn)，左手的八分音符可以分成四組，兩個一拍來把握節(jié)奏上變化的度，右手則隨音樂發(fā)揮。

3.第二副部主題

三連音的伴奏緩緩?fù)苿又匀藘?yōu)美的旋律，右手的小指需要勾勒出溫柔的高音，所以應(yīng)多運用手腕，力量稍傾向于右側(cè)，中間的伴奏只需用手指輕微彈出即可。

4.連接段

左手動機(jī)2配合右手極弱的呼應(yīng)，在快速中要保持音量和音色上的輕快和平均。從191小節(jié)開始，情緒開始高漲起來，三次推進(jìn)沒有把音樂推向高潮，而插入了自由節(jié)奏的夢幻氣氛中。當(dāng)右手顫音伴隨著左手動機(jī)2的呈現(xiàn)時，左右要讓手腕盡量放松，多使用手指肉墊部分進(jìn)行演奏，以展現(xiàn)出充滿彈性的優(yōu)美聲部。

三、第一發(fā)展部

205小節(jié)開始的強(qiáng)勁的英雄式的動機(jī)2結(jié)合了低音區(qū)反向上行的動機(jī)1，在C大調(diào)上以及其肯定的語氣宣告發(fā)展部的開始。由于此處連續(xù)八度的彈奏且要做出漸強(qiáng)的效果，除了在彈奏時必須放松運用手腕和手臂的力量外，觸鍵上也要有一定的訣竅。右手以短而深的觸鍵配合踏板的運用可以充分的產(chǎn)生共鳴，讓左手不用耗費太多力氣，而左手邊則應(yīng)以手指前段配合手腕，微微起跳讓聲音富于彈性。而同時右手在進(jìn)行快速跑動的演奏中，應(yīng)盡量保證準(zhǔn)確干凈，配合左手的高低起伏而給與輕響上的變化。

音樂在前一段不安和高亢中終于轉(zhuǎn)而進(jìn)入了239小節(jié)輕巧活潑的樂段。由于特定的靈巧之音樂性格的限制，在彈奏這一樂段時要展現(xiàn)出晶瑩剔透的音色，并讓左右手夾雜在音群中的旋律音歌唱優(yōu)美的浮現(xiàn)。

1.結(jié)束部

為了表達(dá)急促跳躍的音響，李斯特在255小節(jié)下表明了“non legato”注釋，所以為了表現(xiàn)出這一性格特點的，右手應(yīng)以短而跳的觸鍵演奏，并且踏板與前段相比，應(yīng)該采用點式踩法，到了263小節(jié)隨著音樂的深入和推進(jìn)，則可以加入臂膀和踏板的運用，加深音樂的音量和深度。音樂推進(jìn)到277小節(jié)的高潮時，為了更好的烘托出音樂，左手應(yīng)以短促的觸鍵展現(xiàn)抨擊的音色，且踏板可以進(jìn)行大量的運用，經(jīng)過3次推進(jìn)后，呈示部在雙手強(qiáng)化八度的動機(jī)2中結(jié)束，可以加上臂膀的力量將音樂推至最高點。

2.連接段

297小節(jié)開始的升c小調(diào)主和弦可以想象成內(nèi)心希望破滅的悲痛和無奈，應(yīng)以最大程度的張力彈奏出這組和弦。到了301小節(jié)則可以理解成小提琴般飄逸深切的聲音表現(xiàn)心里的彷徨和掙扎，彈奏這一樂句的難點在于，整個一句被安排在一個小節(jié)中，對演奏者在節(jié)奏及音樂上變化的把握是個不小的考驗，要使音樂足夠精致和飄逸，但又不能使樂句變得冗長、繁瑣。隨后連續(xù)的動機(jī)3由強(qiáng)到弱將音樂帶入第二發(fā)展部。

四、第二發(fā)展部

1.呈示部

在彈奏上可以想象成人內(nèi)心痛苦掙扎和溫柔恬靜兩面來詮釋。甚至可以把這些樂句以合唱的方式表現(xiàn)出來，為體現(xiàn)這一和聲形象，彈奏時應(yīng)保持莊嚴(yán)圣潔的氣氛，最好以稍慢的速度，盡量描繪出各個聲部中不同的旋律線條及和聲進(jìn)行。到了349小節(jié)，動機(jī)3以象征著女性的柔弱甜美的形象以極弱的音量呈現(xiàn)，應(yīng)放松整個臂膀，運用手腕輕輕描繪出高聲部。

2.發(fā)展部（及連接段）

第一副部主題的英雄性的主題在這里搖身一變，變得深情、動人。所以在演奏這里時除了要抒情歌唱的演奏之外，也要注意下面和聲的飽滿和緊湊，牽引著旋律和音樂的行進(jìn)。

3.再現(xiàn)部

隨著高潮的冷靜下來，主題隨之又以高八度呈現(xiàn)，在415小節(jié)這之前的一切都?xì)w于平靜，音樂在寧靜中緩慢前行，放松整個身心的投入音樂中，用心聆聽每一句。

4.結(jié)束句

音樂漸漸的回歸到了作品引子初始的動機(jī)1，仿佛一切又回到了源頭，應(yīng)沉淀所有心緒，將自己重新置回混沌的模式，但要避免在彈奏弱音時漏音的情況發(fā)生，應(yīng)該運用手腕帶動觸發(fā)聲音。

五、第三發(fā)展部

1.賦格段

以全新的賦格形式展開第三發(fā)展部，由動機(jī)2和動機(jī)3組成，跳音演奏的動機(jī)3引導(dǎo)的全新性格特點讓作品添入了新了元素，所以彈奏上也要賦予其鮮明的特征以區(qū)別。可以將其想象成地獄魔鬼身邊的一群小鬼附和著喧囂和挑釁，盡量表現(xiàn)出小鬼的鬼靈精怪。到了493小節(jié)，英雄逐漸開始步入與魔鬼的對峙之中，情緒也隨之慢慢升起，所以在踏板上可以給與適當(dāng)?shù)脑黾樱钡酵七M(jìn)段。

這段賦格在前面長達(dá)20多分鐘里的演奏后插入了完全風(fēng)格迥異的樂段，在演奏時情緒上的轉(zhuǎn)變是需要十分注意的，而且3個聲部的詮釋，需要在平時練習(xí)時用心聆聽各個聲部不同的線條感和層次感，連奏和跳奏需要在同一樂句中及時轉(zhuǎn)換和進(jìn)行區(qū)別，這對平時的訓(xùn)練及耳朵的辨別能力是非常高的要求，在練習(xí)時應(yīng)該耐心的進(jìn)行單聲部的練習(xí)和背譜，才能在演奏中很好的表現(xiàn)出來。

2.連接段

這段最大的難度就是左右雙手在不同的節(jié)奏中進(jìn)行模進(jìn)演奏，所以平時應(yīng)慢速進(jìn)行細(xì)數(shù)拍子的練習(xí)以求演奏中做到節(jié)奏的精準(zhǔn)與穩(wěn)定。進(jìn)入522小節(jié)最后，可以進(jìn)行適當(dāng)?shù)暮粑堰M(jìn)行最后的宣泄，這里的情緒應(yīng)該比后面的再現(xiàn)部跟為熱情，不斷的模進(jìn)慢慢將這最后一個發(fā)展部烘托到最高點，每句的第一個和弦都是在爆發(fā)著能量，所以在時間和空間上給予一定的擴(kuò)充，是增加其音樂張力的有效手段。在529小節(jié)一氣呵成連接到再現(xiàn)部。

六、再現(xiàn)部

1.主部主題再現(xiàn)（如呈示部）

2.連接段

546小節(jié)-555小節(jié)如呈示部，這里并不像呈示部一般情感上非常自然的連接到降B大調(diào)的動機(jī)2，而是給了一拍的休止之后突然筆鋒一轉(zhuǎn)，進(jìn)入降E大調(diào)主和弦和E大調(diào)主和弦所引領(lǐng)的動機(jī)1，而這兩次大調(diào)上的模進(jìn)給人以希望之來臨，彈奏時要特別注意情感上的轉(zhuǎn)折，且節(jié)奏應(yīng)給予適當(dāng)加速以制造能量。右手在彈奏時放松臂腕以使每個和弦都能有彈性的發(fā)出明亮的聲音，切勿僵化手腕來加大音量，如此只能增加噪音。

569小節(jié)開始，三次推進(jìn)由三次動機(jī)2和動機(jī)1的模進(jìn)構(gòu)成，右手十六分音符由弱至強(qiáng)積蓄能量，左手要非常注意三次推進(jìn)不同的音色層次，彈奏時可以分別運用指尖、手腕和踏板給予幫助以突顯其不同之處，而右手事先應(yīng)多慢練并標(biāo)明指法在逐漸加速，務(wù)必要使其清晰干凈的烘托低聲部的主題，所以在踏板上應(yīng)特別注意。

582小節(jié)變奏的動機(jī)2以斷奏不斷模進(jìn)，為了突顯這里頓挫激昂的情緒，踏板應(yīng)以點式為主，觸鍵也可以短促的發(fā)力方式以宣泄心中的熱情，但是彈奏時還是需冷靜的面對才不至顯得過分慌亂。進(jìn)入595小節(jié)，動機(jī)3以極強(qiáng)音進(jìn)行最后的宣告。

3.第一副部主題再現(xiàn)

李斯特增加了節(jié)拍，并將左手的伴奏改為琶音，明顯的轉(zhuǎn)換了性格以中強(qiáng)溫柔的呈現(xiàn)。由于標(biāo)志著英雄性的主題在全曲的第二次呈現(xiàn)，在經(jīng)過一系列經(jīng)歷和磨練之后，應(yīng)該如歌的歌唱旋律顯現(xiàn)出平靜柔和的一面但其中又不乏韌性，所以在一定程度上還是要保持情感，音樂在流動中又不缺少心中的激情。

4.第二副部主題再現(xiàn)

相比呈示部，再現(xiàn)部顯得更為清純恬靜，彈奏時因給與適當(dāng)平穩(wěn)的控制，不可再像呈示部般熱烈。

5.結(jié)束部（如呈示部）

七、結(jié)尾

1.高潮段

連續(xù)八度模進(jìn)的動機(jī)1在結(jié)尾中迎來最后的高潮，為了氣勢上的烘托以及音量上不斷的漸強(qiáng)，彈奏上有必要將手腕及手掌固定住，運用臂膀的力量帶動手部進(jìn)行。進(jìn)入682小節(jié)，最后近乎瘋狂的演奏終于呈現(xiàn)出來，由于之前將近二十多分鐘的絢麗演出會體力不支，所以這段在平時就應(yīng)單獨多加練習(xí)，以求演奏中保證準(zhǔn)確性和情感上的持續(xù)性。進(jìn)入700小節(jié)，第一主部主題最后一次呈示，在一片勝利及迸發(fā)中結(jié)束。

2.尾奏

李斯特再次使用了第二發(fā)展部的主題，成功的串聯(lián)了各個段落和統(tǒng)一音樂的始末。英雄在最后終于戰(zhàn)勝了一切，跪下向上帝進(jìn)行虔誠的祈禱和感激。演奏者甚至可以想象將自身置于天堂上帝的身邊，與英雄進(jìn)行著面對面的交流，在729小節(jié)，將英雄身上所有的罪惡都凈化掉，再以嘆息式的G音再次將全曲開頭的動機(jī)1呈示一遍，首尾呼應(yīng)，經(jīng)過a小三和弦—F大三和弦，最后結(jié)束在B大三主和弦上，升入了天堂。這一段尾奏需要演奏者完全放松全身，將身心全部投入到音樂中去，以放松的臂腕用右手的小指溫柔的勾勒出高聲部旋律，觸鍵盡量多運用指腹再配合踏板使音色連貫和統(tǒng)一，才能理想的詮釋這段尾奏。

在這首作品當(dāng)中象征浮士德的英雄與梅菲斯托的惡魔兩個角色之間的抗衡與斗爭是貫穿全曲的很重要的線索，這當(dāng)中二者以不同的姿態(tài)分別多次呈現(xiàn)，在他們斗爭的整個過程中還不乏上帝冥冥中召喚的聲音，最后在他的指引下浮士德最終迎來了光明。

這其中所蘊含的人生命的生與死的哲理需要每位演奏者在各自的生活中都能有他們不同對生命的理解和感觸，并將他們自身的經(jīng)歷和感悟融入到這首作品的演繹中。

以上所總結(jié)出的彈奏要領(lǐng)、其中各個形象的把握以及作品中所蘊藏的對生命的暗示和召喚，是本人在實際學(xué)習(xí)、導(dǎo)師傳授和對現(xiàn)存各大音樂家的錄制光碟的比較學(xué)習(xí)中所積累的心得。與其說這首作品是音樂家用來展示自我的手段，其實每一位音樂學(xué)者更應(yīng)該將其視為自我心智和精神的歷練。只要充分挖掘作品的內(nèi)涵，掌握作品的語匯和結(jié)構(gòu)特質(zhì)，建立好對作品的認(rèn)知及詮釋方向，彈奏《b小調(diào)鋼琴奏鳴器》定是能夠塑造我們成熟心智及升華自身演奏的最佳選擇。

［1］ 陳玉蕓.李斯特B小調(diào)鋼琴奏鳴曲研究［M］.全音樂譜出版社，2006，3.