孫過庭《書譜》對筆法理論的貢獻

謝建軍 1972年生，湖北監利人。1994年華中師范大學教育系學校教育專業畢業獲教育學學士學位，2003年華中師范大學管理學院教育經濟與管理專業畢業獲管理學碩士學位，2009年華中師范大學歷史文化學院歷史文獻學專業畢業獲歷史學博士學位。現為曲靖師范學院人文學院教師，副教授。主要從事中國哲學、書法美學領域的研究和教學工作。近年來共發表學術論文19篇，主持完成云南省哲學社會科學規劃課題2項。論文《中國古典哲學中的意象思維對書法美學意象研究的影響》獲云南省第十四次哲學社會科學優秀成果三等獎。論文《當代書法美學理論體系的研究現狀及其重構》榮獲中國書法家協會研究部和《中國書法》雜志社舉辦的“當代書法創作與審美特征研究”征文獲獎論文。

20世紀90年代以來，對孫過庭《書譜》的研究逐漸深入與拓展，從考證到美學，從美學到文化，研究的問題越深入，研究的文化背景也越廣闊。大致說來在考證方面涉及到生平、墨跡、版本、流傳、注釋等問題；美學層面的研究主要集中在發展論、主體論、辯證論、創作論、修養論、情性論、鑒賞論、批評論等方面；在文化層面的研究涉及到儒家、道家、易學、初唐文學等對孫過庭《書譜》的影響。孫過庭《書譜》其主旨實際上是對漢魏以來書法理論和實踐的一次系統性批判與總結，并在理論上確立了王羲之的歷史地位，既配合了李世民的崇王思想，也凸顯了有唐一代儒道相參所催生出來的審美文化與審美境界。

縱觀整篇《書譜》的論證思路，既有破，又有立，在破與立的過程中緊緊圍繞王羲之的藝術成就來追尋書法藝術最為核心的東西。其形而上者是確立了儒家的“中和”審美文化作為書法藝術的終極追求，并將這頂桂冠賦予了王羲之；其形而下的層面則是批評了漢魏以來的一些錯誤思想，并結合自己的藝術體驗和思考，提出了書法理論中的一些基本原則和美學觀念。如針對“今不逮古，古質而今妍”，提出“貴能古不乖時，今不同弊”的書法藝術發展觀；針對“子敬之不及逸少，猶逸少之不及鐘張”以及王獻之“勝父論”提出了書法藝術兼通觀；針對自我學書的體驗提出了如“觀夫懸針垂露之異”的書法審美意象觀；針對“楊雄謂詩賦小道，壯夫不為，況復溺思毫厘，淪精翰墨者也”提出了“存精寓賞”的書法藝術正名觀；針對東晉以來，斯道愈微，“徒見成功之美，不誤所致之由”提出了“篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務簡而便”的書體審美觀；針對“五乖五合”提出了“得時不如得器，得器不如得志”的書法創作主體觀；針對《筆陣圖》和《與子敬筆勢論》的真偽問題以及文獻的流傳，提出了“非訓非經，宜從棄擇”的書法文獻取舍觀；針對“貴使文約理贍，跡顯心通；披卷可明，下筆無滯”提出了“執、使、轉、用”的基本運筆原則；針對王羲之作品“歷代孤紹”的現象，提出了“豈知情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心”的書法審美情性觀；針對老少關系，人書俱老的辯證關系，提出了以王羲之書法為標準的“志氣平和，不激不厲，而風規自遠”的“中和”審美境界觀；針對運筆中的疾速、骨氣與道麗、燥潤、濃枯、顯晦、行藏等關系，提出了“違而不犯、和而不同”的筆法辯證觀；針對書法品鑒中的“其中巧麗，曾不留目；或有誤失，翻被嗟賞”以及“競賞亳末之奇，罕議峰端之失”的偏失現象，提出了“以其玄鑒精通，故不滯于耳目”的書法審美鑒賞觀。可見孫過庭在撰寫《書譜》時具有強烈的針對性、評判性和建構性，不僅僅是指出問題，還要給出自己的理解和答案。這其中關于筆法理論的總結與探討盡管不占主要篇幅，且不如漢魏以及初唐時期有關筆法文獻的論述那樣細致入微，但是從筆意、用筆等角度而言，卻給出了一些基本的理論原則，這些理論原則有大道至簡之功效，不僅總結了漢魏以來的筆法成就，而且也影響到其后關于筆法理論的研究?？梢哉f，孫過庭《書譜》對筆法理論的貢獻具有承上啟下的歷史作用，具體內容大致有如下幾點：一是提出了筆意的“中和”審美觀和用筆的辯證觀；二是提出了具體用筆的基本原則；三是提出了筆法審美的意象觀。下面逐一說明之。

一、“中和”之美和辯證統一的筆法理論

筆法理論一般包括3個方面，即筆意、用筆法和執筆法，三者缺一不可。筆者曾對筆法下了一個定義，認為“筆法是指毛筆在行筆過程中為表現線條的美學屬性而呈現出的姿態及其運行方式方法的總和”。并認為古代書論中，筆法往往和線條的美學屬性交織在一起，筆法和線條的美學屬性是一體兩面的辯證關系。沒有美學觀念就沒有筆法；沒有筆法，美學觀念也無處呈現。所謂“窮變態于亳端，合情調于紙上”，形式上的變化是和審美情調緊密聯系在一起，不可分割的。所以“筆意”，也就是筆法的美學觀念是筆法研究的重要組成部分。孫過庭《書譜》在筆意層面提出了符合儒家美學思想的“中和”審美觀，并以此來統領用筆過程中各種要素的辯證統一，從而奠定了筆意審美的最高境界。盡管這一“中和審美境界說”在莊禪思想的影響下受到宋以后一些書法家和理論家的挑戰與超越，但是縱觀唐宋至明清的書法理論，儒家的“中和”審美觀一直就占有主要地位，這不能不說，孫過庭對此有重要的理論貢獻。但是，有一個重要的理論觀點必須明確，否則我們就很難分析清楚孫過庭《書譜》中的“筆意”問題。這是一個什么問題呢？這就是“中和”審美觀和用筆辯證法之間的關系?！爸泻汀睂徝烙^不僅是筆法審美的一種狀態和結果，也是創作主體或欣賞主體在心性層面上的一種狀態和結果，同時也是風格和審美境界形成的一種狀態和結果。也就是說“中和”審美觀不僅僅包含用筆的共時性辯證表現，同時也包含主體心性、書法風格和審美境界形成的生命歷時性過程。《書譜》對此有很清晰的分析和說明。

首先，我們來看一看書法風格和審美境界形成的歷史性過程中所表現出來的“中和”審美觀?！稌V》是通過生命時間發展過程中老少的辯證關系以及人與書的辯證關系來說明這一問題的。其論曰：“若思通楷則，少不如老；學成規矩，老不如少。思則老而逾妙，學乃少而可勉。勉之不已，抑有三時；時然一變，極其分矣。至如初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會。通會之際，人書俱老。仲尼云：五十知命，七十從心。故以達夷險之情，體權變之道，亦猶謀而后動，動不失宜；時然后言，言必中理矣?！睆倪@段文字我們可以看出，孫過庭認為，書法風格和審美境界的形成也就是人的生命的辯證發展過程，這一過程是通過自我的否定之否定來實現的。既有老與少的辯證關系，也有通過生命來體驗書法藝術過程中所表現出來的辯證關系，即從“未及”到“過之”再到“通會”的否定之否定，其最后的“通會”即是一種“中和”境界。那么這種“中和”境界的代表人物是誰呢？毫無疑問，孫過庭認為是王羲之。所謂“是以右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規自遠”。顯然，這句話是在“通會之際，人書俱老”的思想指導之下，將人的精神境界和書法的藝術境界緊密的聯系在一起，從而將書法的藝術境界通向了人的心性境界。反過來，心性境界亦將影響藝術境界，亦必將落實到筆法的運用，從“未及”到“過之”再到“通會”，亦是筆法在歷時性的生命過程中所必然表現出來的辯證關系。

其次，心性境界的最高層面是和儒家思想所倡導的“中和”境界是一致的，也就是王羲之的“志氣平和，不激不厲”。那么確立了心性論上的這樣一種“中和”境界，其他因心性不一而導致書法風格多樣的審美效果，則只能是“好溺偏固，自閡通規”了。所謂“是知偏工易就，盡善難求。雖學宗一家，而變成多體，莫不隨其性欲，便以為姿。質直者則侄誕不道，剛恨者又掘強無潤，矜斂者弊于拘束，脫易者失于規矩，溫柔者傷于軟緩，躁勇者過于剽迫，狐疑者溺于滯澀，遲重者終于蹇鈍，輕瑣者染于俗吏”。是也。至此，孫過庭在“中和”審美境界的理論基礎上就樹立起了王羲之的絕對歷史地位，其他書家則很難超越。所以孫過庭根據當時書法藝術的實踐得出了這樣一個結論，即“子敬已下，莫不鼓努為力，標置成體，豈獨工用不侔，亦乃神情懸隔者也”。心性不一，亦將落實到藝術風格和筆法上面來。

最后，是通過“中和”審美境界來統領用筆過程中各種美學要素的辯證關系，如疾速、骨氣與道麗、燥潤、枯濃、行藏等等，這些對立統一的用筆美學要素體現的是書法藝術實踐中的共時性辯證關系。知道了這些關系并不一定就能創作出上乘的藝術作品，還需假以時日，在實踐中不斷體會處理這些辯證關系所表現出來的藝術美感，方可精察其妙，心手雙暢，其結果則是做到兩相對立要素的“中和”統一，所謂“違而不犯，和而不同”是也，也就是既要保證各種用筆要素的獨立性，又要保持用筆要素之間的統一性。孫過庭正是在“中和”審美境界的統領之下來闡述這些不同用筆要素之間的共時辯證關系的。如關于“疾速”以及“骨氣與道麗”的論述，無不體現了審美上的“中和”觀。其論日：“至有未晤淹留，偏追勁疾，不能迅速，翻效遲重。夫勁速者，超逸之機；遲留者，賞會之致。將反其速，行臻會美之方；專溺于遲，終爽絕倫之妙。能速不速，所謂淹留；因遲就遲，詎名賞會！非夫心閑手敏，難以兼通者焉。假令眾妙攸歸，務存骨氣；骨既存矣，而道潤加之。亦猶枝干扶疏，凌霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與云日而相暉。如其骨力偏多，道麗蓋少，則若枯搓架險，巨石當路，雖妍媚云闕，而體質存焉。若道麗居優，骨氣將劣，譬夫芳林落葉蘗，空照灼而無依；蘭沼漂萍，徒青翠而奚托。”孫過庭不僅論述了這些用筆對立要素之間的辯證中和關系，而且還分析了有所偏側所帶來的審美失敗。另有論述如“留不常遲，遣不恒疾；帶燥方潤，將濃遂枯；泯規矩于方圓，遁鉤繩之曲直；乍顯乍晦，若行若藏”，亦是一種用筆的辯證中和觀。

以“中和“之美來闡釋用筆的辯證關系，在唐朝實際上已經成為廣大書法家的理論共識，孫過庭只不過進行了幾種凝練的概括。比如歐陽詢《八訣》論曰：“墨淡則傷神彩，絕濃必滯鋒亳。肥則為鈍，瘦則露骨，勿使傷于軟弱，不須怒降為奇。四面停勻，八邊具備，短長合度，粗細折中。心眼準程，疏密欹正。筋骨精神，隨其大小。不可頭輕尾重，無令左短右長，斜正如人，上稱下載，東映西帶，氣宇融和，精神灑落，省此微言，孰為不可也。”虞世南《筆髓論》論曰：“太緩而無筋，太急而無骨，橫亳側管則鈍慢而肉多，豎管直鋒則干枯而露骨。終其悟也，粗而能銳，細而能壯，長者不為有余，短者不為不足。”張懷瑾《論用筆十法》中的“偃仰向背”“陰陽相應”“遲澀飛動”等。通過這樣一些例子，我們發現，孫過庭所提出的“違而不犯，和而不同”的中和之美的筆法理論并不是孤例，而是唐代眾多書法家在看待筆法上的理論共識。因此，把“中和”審美范疇提出來作為筆法理論的指導是完全恰當且合適的。

二、具體用筆原則

孫過庭針對書法理論上的繁雜問題，明確提出了筆法上“執”“使”“轉”“用”四個基本原則。相對于蔡邕的“九勢”，歐陽詢的“八訣”而言，孫過庭的“四字訣”在理論上更加簡潔，且具有筆法上的一般性。但是對其理解，特別是對“執”的理解可能會產生偏差?！皥獭币话阌袃煞N理解：一是執筆的深淺長短，二是行筆過程中的深淺長短。根據這四字訣的統一性，以及其提出的實踐背景，后一種解釋可能會更契合孫過庭的原意。因為“執”既有“握、持”之意，也有“掌握、控制”以及“執行、施行”之意。如果取“握、持”之意，則“執”指的是“執筆法”，如果取“掌握、控制”以及“執行、施行”之意，則指的是“用筆法”。即使采用“執筆法”之意，對“深淺長短”的理解也有存在歧義。朱建新《孫過庭書譜箋證》對此四字頗有感慨，認為“蓋此四字術語，本為過庭所創，后人妄意推求，未必合其原旨”。并列舉了徐渭《筆玄要旨》中關于執筆之“深淺長短”的分析，其論曰：“凡執管須識淺（去紙淺）、深（去紙深）、長（筆頭長，以去紙深也）、短（筆頭短，以去紙淺也）?！笨梢娦煳嫉慕忉屢灿心：ｑR永強《書譜·書譜譯注》中對“深淺長短”的解釋是：“淺深：指執筆手指與紙面的距離，淺，即執筆較低；深，即執筆較高。長短：指執筆手指與筆尖的距離，長，即執筆較高；短，即執筆較低?！标惔T評注《書譜續書譜》中也沿用這一說法，認為“深淺：執筆時手指距離紙面的高低。長短：執筆時手指與筆尖距離的長短”。如果這樣來解釋“深淺長短”，那么“深淺”和“長短”的意義又有什么區別呢？若從執筆法的角度來理解“深淺長短”的含義，“深淺”和“長短”之間還是有所區別的。如果“長短”指執筆時手指與筆尖的距離，那么“深淺”則是指握筆時手指和筆管之間的關系。韓方明《授筆要說》對此有精妙的分析，其論日“執筆于大指中節前，居動轉之際，以頭指齊中指，兼助為力，指自然實，掌自然虛。雖執之使齊，必須用之自在。今人皆置筆當節，礙其轉動，拳指塞掌，絕其力勢”。從韓方明的這一段論述我們可以看出，執筆的“深淺”主要是指大拇指的“深淺”，執筆在大拇指中節前謂之“淺”，“置筆當節”謂之“深”。我們在書法實踐中都會有這樣的感受，如果執之深就會有拘束感，執之淺用筆就會靈活適意。可見，韓方明的解釋才是執筆“深淺”的真實含義。但是，如果從用筆法的角度來解釋“執”也是說的通的，因為從整體上來分析這四種基本的筆法原則，我們會發現其共同特點是均指向用筆的空間美學特征。

“深淺長短”涉及用筆縱深（也可指提按）和平面（長短）兩個空間；“縱橫牽掣”指用筆平面的四個延伸方向以及完整性；“鉤擐盤紆”指用筆圍繞縱深方向這一垂直軸所形成的移動和轉動；“點畫向背”意指筆畫空間的對應關系。實際上“執”“使”“轉”“用”四個基本筆法原則基本囊括了用筆空間關系的各種可能性。

三、筆法審美的意象觀

筆法是為點畫或者線條的美學屬性服務的，如果只知用筆規則，而不了解筆法所應達到的美學境界，那么這樣的筆法原則也是盲目、僵死的筆法原則。在當代筆法理論和實踐中，忽視筆法的審美追求是普遍存在的問題，其結果可能就是筆法精妙，但缺少美的靈魂。通過筆法來塑造線條美的屬性實際上是一個相當難的過程，甚至從美學上對線條的審美特征進行描述也困難重重。正如張懷璀在《書儀》中所言：“玄妙之意，出于物類之表；幽深之理，伏于杳冥之間；豈常情之所能言，世智之所能測。非有獨聞之聽，獨見之明，不可議無聲之音，無形之相?！睍ň€條的美感正是這種“無聲之音，無形之象”，沒有長期的體驗和思考，沒有獨到的理解和體會，是很難把捉線條美感的。即使有了感覺，但要用恰當語言或者概念將其表述出來，也是一件非常艱難的事情。而孫過庭則有獨聞之聽，獨見之明，給我們留下了一段千古名言：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形。或重若崩云，或輕如蟬翼，導之則泉注，頓之則山安。纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢，同自然之妙有，非力運之能成，信可謂智巧兼優，心手雙暢，翰不虛動，下必有由。一畫之間，變起伏于峰杪；一點之內，殊衄挫于亳芒。”很顯然，王羲之并沒有概念上的分析，而是利用意象思維，給我們展示出一幅生動的極具生命活力的審美畫卷?！爱悺薄捌妗薄百Y”“態”“勢”“形”具有抽象性、審美上的概括性，而一經“懸針垂露”“奔雷墜石”“鴻飛獸駭”“鸞舞蛇驚”“絕岸頹峰”“臨危據槁”的意象轉換，則這些抽象的概念立即得到形象的詮釋。這種意象思維方式一直貫穿整個書法美學和書法筆法理論史。因此，我們也可以這樣來理解，無論筆法理論多么神秘，而最終的價值取向都要歸結到這樣一些審美意境上面來。