論朱復戡的草書觀及其當代價值

盛詩瀾 女，中國書法家協會會員，無錫市書法家協會理事。現供職于無錫博物院。副研究館員。

朱復戡的行草書在業內評價較高，因為他既打通了篆刻與書寫之間的界限，又打通了篆籀與行草書之間的隔閡，形成了碑帖相參、剛健樸茂的藝術風格，在名家如林的近代書壇獨樹一幟。但朱復戡行草書的意義還遠不止于某種個人風格的確立，他極富個性的書法觀是直接促成其個人書風的重要理論支持。這些觀點不僅在當時就頗具顛覆性和首創性，在今天看來，對于草書創作仍不失積極的指導意義。因而，對朱復戡的草書觀進行梳理，并探索其當代價值，無疑是極有意義的。

一、朱復戡的草書觀

朱復勘博學多能，學問精深，精通各藝，但并無專門的書法理論著作存世。他的草書觀散見于其大量自作詩及各類序文題跋中，可大致歸納為以下4點。

（一）草書要有法度——草自篆文出，字字有來歷

在朱復戡的草書觀中，最著名的論點莫過于“草由篆出”，他在長詩《白頭吟》中明確提出：“漢魏以降重行草，草書本由篆書出。”對此，有的評論家認為體現了朱復戡的個人審美趣味，如齊開義說：“朱復戡先生基于淵博的學識和對書法史的正本清源，身體力行地提出‘以篆入草的藝術主張，顯示其審美取向的獨到。”王慶利認為這是對篆、草兩種書體的融合，“草不兼篆，終難窺沉實酣暢、殺字甚安之妙”，這其實也是從審美取向的角度出發來談，即認為在草書線條中應該融入篆書的筆意。而張金梁在談到其書“植根于篆”時，認為這是一種有別于傳統的習書模式：“不失為通往書法殿堂的康莊大道。”這些說法無疑都是正確的，不過，僅從審美取向、習書模式的角度來理解朱復戡的這一觀點，容易造成對它的誤讀，也極大地降低了這一觀點的意義和價值。

草由篆出，是朱先生的重要發現，但并非是他的獨到發明。今人根據所掌握的豐富的第一手資料，已經可以基本明確篆、隸、草三體之間的發展演變過程，也就是說，從書體演變的歷史來看，“草由篆出”是非常準確而客觀的歷史事實。前人因受資料及眼界所限，曾紛紛提出“草自真出”的觀點，并一度成為主流觀點，現在看來反而是不合書體發展實情的。由此可見，“草由篆出”既不是朱老獨到的審美取向，也不是什么新奇的習草模式，它只是訴說了一個客觀事實。

有了這樣的基本認識，再來理解朱復戡的“草書本由篆書出”，我們會發現，其實朱老所要表達的真正重點在于，草書有法，法度是草書的前提。草書的結字規律符合六書造字法，“字字有來歷，筆筆依規矩”。朱復戡幼時即能熟讀許叔重《說文解字》，因此他本人于篆法是爛熟于心的，能夠深諳筆法源流。而誤以為“草自真出”的古人，卻往往因不通《說文》而錯誤百出。例如唐代著名草書家懷素的狂草，朱復戡認為缺乏字法規范，對其提出了嚴厲的批評：“當時捧之為圣為神，亦過甚已。嚴格論之，則恣縱有余，規范不足；筆少虛實，氣勢松馳；水言不分，結體散亂，且多乖誤。”這其中，“規范不足”“結體散亂”“且多乖誤”都是明確批評素師狂草法度的缺失。對于二王父子，朱復戡明確表達出尊羲抑獻的態度，也是因為“羲之特重結體”，而“獻之便多傾側，言水相混，尤亂法度”。其實朱先生對王羲之也并不迷信推崇，認為其《蘭亭》一文字法錯誤極多，從而提出“書法家而不通《說文》，亦可怪也”的感嘆。在朱復戡看來，草書有字法，能寫對結字是寫草書的基本前提。一件草書作品假如字法乖誤太多，規范不足，則作品的藝術價值也根本就無從談起。

（二）草書要有金石氣——書刻先須通金石

在朱復戡的長詩《白頭吟》中，還有一個非常重要的書法觀，即“書刻先須通金石”。如果說“草書本由篆書出”只是強調了一個客觀歷史事實，解決的是“草書要寫對”的問題，那么，“書刻先須通金石”則體現出朱復戡個人的基本審美取向，解決的是“草書要寫好”的問題。有無金石氣，無疑成為朱復戡判斷一件作品藝術水準高下的一大重要標準。

朱復戡的這一書法觀，“聞之先輩諄諄言”，應該主要是受吳昌碩的影響。他7歲時與缶老第一次見面，所書石鼓文集聯得缶老夸獎，大受鼓舞。至1922年朱復戡出版印集前請吳昌碩指點，缶老請他“把仿我的，多剔去幾方”，由此可見吳氏在其早年藝術生涯中的重要影響力。吳昌碩本人是一個金石學家，其書法與繪畫都以金石氣見長。朱復戡的習書之路受吳昌碩的影響，故書法創作也以金石氣為追求目標。他說：“我把《說文》9353字，記得滾瓜爛熟；又把石鼓、詔版朝夕摹寫，有此基礎再上溯三代金文。吳昌老的金石良言，我實踐了一生，受用了一生。”

從朱復勘的行草書作品來看，其金石氣主要體現在兩個方面。一是線條用筆有篆籀味，厚實、質樸、凝練。金文大篆用筆一般采用中鋒，不以側鋒姿媚取勝，線條勁挺、拙樸、剛健，故有金石氣。但朱復戡也并不一味中鋒，他同時臨習了大量的碑版作品，運筆時能夠虛實兼到，靈活變通。因此，他的線條中有方圓變化，轉筆處可見枯筆飛白，既穩健厚樸，又虛靈生動。二是以金石章法入行草，渾密、厚樸、端穆。很多論者對朱復戡行草書的陽剛之氣印象深刻，趙一新的評價十分到位：“朱復戡行草的明顯特色是一絲不落‘輕松取媚，虛實開合概念貫穿于章法、字法及筆法。于字法，常用結成‘特密處和讓開左右或上下部件的‘虛白作呼應；參以繁密曲線或縱橫筆畫的‘灰塊，引入篇章的視覺高潮。”這里所提到的“虛實開合概念”，其實正是金石章法。其行草作品的整體章法多取漢印之滿實，顯得端莊、渾厚，細節處則虛實變化生動，有時通過上下字的連筆與壓縮加繁加密，有時則拉長線條舒展節奏，增加通氣，故渾密中有絢麗多彩的變化，趣味無窮。

（三）草書要有學術性——知其然而知其所以然

朱復戡在《修改補充草訣歌序》中有這樣一段話：“近來有不少人要求學草書，說是《草字匯》太蕪雜，很多字分不清。《草訣歌》字太少，不夠全面。要我另寫一本，加以補充。我認為《草訣歌》不是字典，是單講些方式方法的工具書，不夠全面可以補充。原書寫的是知其然，我只補充一些所以然。知其然而知其所以然，就可以融會貫通，機動運用了。”這段話表達了朱先生又一個重要的草書觀，即對于草書創作應“知其然而知其所以然”，有理解，有思考，有探索，方能有所成就。

朱復戡學問淵博，精通各藝，他首先是一位文字學家、金石學家，然后才是書畫家。馬公愚稱其“淵博多才，工詩文，精金石，擅書畫，精研六書，飫覽群籍，融會貫通，識力兼臻。凡有所作，無不古渾秀穆，度越前人，別開蹊徑，而自成宗派，實千年來一人而已”。張大千則說：“大千漫游南北，數十年來所見近代名家書畫篆刻，能超越時流，直入周秦、兩漢、晉唐，镕合百家，卓然開一代宗風者，唯朱君一個而已。”精深的學識固非一蹴而就，也不是人人都可以有，但卻是熔古鑄今、重塑個人經典的重要根基。朱復戡能于青銅白玉石刻窮究深研，又能對歷代名器寶物博覽精鑒，故具有將三代兩漢之金石文字補缺復原的高超能力，這一方面體現出其扎實的學術功底，另一方面，也為自己書法能夠博采眾藝打下了基礎。有論者稱其行草“以魏碑為骨骼，以唐、明數家為階梯，以王羲之諸帖和章草為構架，以秦篆、漢篆和簡牘為血肉”，這樣廣博而深入的融會程度，的確令人咋舌。但廣博并不是朱復戡的最終目標，“知其然”之后，他還要求“知其所以然”。如何將前人的經典理解吃透，化為個人獨到的創見，形成個人獨特的風格，這才是朱復戡精研各藝的真正目的。他對待二王的態度，在此尤值得一提。朱復戡于二王閣帖、晉人筆法有非常深入的研究。他早年曾大量臨摹二王書作，“晨夕浸淫，孜孜以還”，十年“未嘗廢離”。臨摹之余，他更進行了深入的研究，作《論二王書》題跋40余件，提出了很多全新的見解，如：二王之中，右軍筆筆沉著，特重結體，大令輕巧取媚，尤亂法度，故獻不及羲；又如逸少沉著雄健，子敬瀟灑奔放，故若能合而兼之，便可勝藍，等等。通過對筆法與結字特點的研究，朱復戡于前人的不同特征有了自己獨到的理解。有人認為《初月帖》為米氏偽作，朱老不同意，稱：“吾不解也。吾曾見戲鴻堂有米臨七帖，隔此三舍。”他又稱《閣帖》中張芝諸帖，筆意、結體乃至語氣，與獻之數帖完全相屬，故“實大令一人手也”。這些帶有濃厚學術研究性質的題跋體現出書家對于經典的深刻理解和思考，故朱復戡的成熟行草雖無二王形貌卻能有晉人風神，實現了真正意義上的化古為新。

（四）草書要有實用性——平生極重書函

朱復戡存世的經典行草書作品，不是自作詩、題跋、序稿，就是各類書函信札，很少有抄錄前人詩文的純創作作品。朱復勘于行草書實用功能的重視，于此可見一斑。

朱老的這一觀點，無疑是受其老師張美翊的影響。如在張氏書于1922年2月6日的信札中寫道：“近日稍健，檢點故人尺牘，粘裝成冊，大率雅人深致。其中寐叟長函及湯蟄仙、張嗇庵皆佳。望賢留意尺牘，萬勿亂說亂寫，為人笑話。”又同年另一函中云：“來箋寫作俱佳，就此研究古人書牘，可以獨步江東。”同年8月26日函中又云：“鄙意總愿賢于尺牘寫晉隋唐字……寐叟即此出。……見賢寫一蝶扇，神似寐叟，參以缶老。然海上此體似已陳舊，能以虞、褚法變之，先從尺牘人手，惟賢能為此也。”在此，張氏不僅再三表達了學書應“先從尺牘人手”的觀點，也解釋了需重視手札書法的一個重要原因，即尺牘書法能夠體現書卷氣，“雅人深致”。他在1920年9月11日致朱百行的信中談到寫字時要避免俗氣，“老輩自有獨到之處……則尤在多讀書矣。即以書牘言，亦須多看名人尺牘。”手札具有實用的功能，在書寫時，往往不會像純粹的藝術創作那樣追求形式、造型上的精益求精，但也因此而自然率意、手隨心轉，從而也最能體現出書寫者的學識、胸襟、性情與水準。晉人書札、明清人尺牘，無不于咫尺之間現天趣大美。習書若從名人尺牘人手，則不但學其書，更學其人。在張美翊這一觀點的影響下，朱復戡平生極重書函，晚年教導自己的學生，也往往從書函人手。

以詩稿、書函作為書寫的主要內容，是保證朱復戡行草書作品文質相符、淵然有思的重要因素。其筆墨書寫隨意自然，文字內容閃耀書家智慧，每一件作品都體現出不可復制的獨創性，充滿了自由自在的天趣之美。其《行書致鄧穎超信札》文辭客氣，用筆樸重，結字端穩。落款后加寫附言，字體大小變化過渡自然，整札章法氣勢雄偉而又錯落有致。《行草書致黃若舟信札》因是寫給友人，行文更加隨意活潑，用筆多見刻意夸張，如“后”字的長撇、“縣”字的末筆。撇畫多用重筆，形成刀刻艘的鈍角。偶見脫字、寫錯處，或以小字隨手補在列旁，或添加前后調整標志，布局隨勢而變，于行間茂密中注入靈動生氣。

二、朱復戡草書觀的當代價值

應該說，在朱復戡所生活的近代，中國書法雖發生了審美觀上的巨大變化，但總的來說還是大致在傳統路徑上前行。時至當代，中國書法卻徹底改變了原有的發展軌跡，面臨著前所未有的挑戰，進而也產生了眾多全新的特點。這首先表現在書法的實用功能徹底喪失，書法的文化價值被日漸剝離，從一種文化符號退化為一種書寫技藝，其視覺審美功能日益得到重視和追捧，成為創作者和評論家關注的焦點。其次，西方后現代文化的入侵，使得傳統書學觀遭受沖擊，經典被顛覆，個性被張揚，書法形式日趨多元。朱復戡的草書觀在當時就未成主流，在當下的文化背景中，是否更加已經過時了呢？答案是否定的。恰恰相反，針對在后現代文化語境下所出現的種種書法創作弊端，諸如技術至上的意義缺失，或是裝飾過分的形式主義，朱復戡的草書觀都能夠起到一個對癥下藥的矯正作用，因而值得重視。

簡單來說，朱復戡草書觀的當代價值主要體現在以下4個方面。

（一）正本清源。盡管由篆及草的書體嬗變過程已為書法史論家們廣泛接受，但有意識地將這一歷史發展事實引入習書過程的，卻應者寥寥。大多數習書者仍然奉行干百年來的習書順序，由楷入草。趙構《翰墨志》中所言“前人多能正書，而后草書”，至今仍被奉為圭臬。很多人據此以為，所謂草書，就是潦草、率意的楷書。這樣的觀點無疑是極其錯誤的。草書有法，其一點一畫均有來歷，且往往與楷書的結字方式不合。忽視了這一點，寫錯字就在所難免。朱復戡非常重視草書的字法，他歷經10余年心血編定、出版《修改補充草訣歌》，正是為草書正名，也是為草法正名。書法曾經被喻為中國文化精神的核心，這主要是因為其書寫的載體是文字。無論書法觀念怎樣發展，其書寫的內容必須是漢字這一條始終沒有改變。寫對字是書法創作的最基本前提，而對于歷來存在較多誤解的草書，正本清源顯得尤其重要。

（二）回歸法理。草書講究性情，故這一書體在個性張揚的年代特別容易產生共鳴，達到發展的高潮。當代人生活于寬松的文化大背景下，不再受傳統觀念束縛，敢于推倒前人經典，極其注重表達個性，因此近年來書壇行草書大興，各種流行書風盛行。莊希祖在談到當代行草書中的流行書風時，以“欹側粗獷燥辣”為其主要特征：結字方面，“橫不平，豎不直，布白不勻稱，重心不平穩，結構不緊密，點畫不連貫”；點畫方面，“以粗壯、毛澀、顫抖、殘破以及墨色的枯焦、淡濕為主流”；總之，怪異、丑拙、支離成為流行。當然，怪異和丑拙并不就意味著藝術價值一定不高，魏碑中也常可見天真丑拙的結體，但以顛覆前人法度、彰顯標新立異為目的的刻意怪異和丑拙，則一定是偽藝術。在片面強調個性的基礎上，“草書無法”甚至一度成為流行的觀點，似乎只要隨意書寫，寫得越怪越有個性。而事實上，草書一向都是“戴著鐐銬跳舞”，它的抒情、自由和個性之美，必須建立在嚴格的法度之上。朱復戡草書觀中對于法理的強調和重視，以及他所歸納的關于形似、辨微、分離、移位、實虛、貫氣等草書省減規律，無疑是針對草書無法之亂象的一劑良藥。

（三）錘煉線條。草書的審美風格固然可以有多種多樣，但不論是俊逸秀美，還是生拙老辣，都講究線條勁健有骨。線條的質量是決定一件草書作品成功與否的關鍵所在。草書之病，往往就在線條的圓滑和輕飄。趙、董之書姿態秀美，筆致清麗，但學起來卻易人魔道，因為那種流暢、圓潤的運筆方式，加上行草書迅疾的運筆速度，很容易讓習書者丟掉了線條的骨力，陷入薄弱之病。朱復戡自金石人手的草書觀，將篆、隸筆意的樸厚、扎實，與碑版書法的雄強質樸、氣勢闊大，有機融入到行草書線條中，完美解決了草書線條輕滑之病。其行草書中少見圓潤的曲筆，線條往往斬釘截鐵、干脆利落，充滿了碑刻書法雄峻、強悍、風發的意氣；轉筆沉著有力，絞轉穩重，極具有張力；撇捺夸張，大開大合，又時見章草的挑筆，氣息雄渾古穆。值得一提的是，朱復戡的書法主張從來就不是簡單的以碑入帖，他強調的是“師古人然后知今人來處”。張美翊曾稱“賢來字合篆隸草為一，此李仲璇法也”，說明他早年書法就表現出師承既廣、融會又深的特點。金石氣并非簡單的以筆代刀，不是只要在線條中加入一點方筆就可以達到。它表現為線條上凝重、飽滿、厚實的質感，以及結字章法上古樸、生動、自然的美感。其內涵無比豐富，值得今人仔細琢磨和研究。

（四）拓展內涵。書法是一種以線條為表現語言的藝術形式，過分看重書法作品中文字內容的價值，在今天看來似乎有本末倒置之嫌，未能觸及書法美的本質內容。但無可否認的是，一件真正具有藝術價值的書法作品，如王羲之的《蘭亭序》、顏真卿的《祭侄文稿》、蘇軾的《寒食帖》，往往都能做到書寫內容與藝術形式的完美統一。書法作品一旦被徹底剝離了文字內容，而僅僅被視為純粹的線條藝術，則其千年來積淀下來的文化內涵無疑將大打折扣；書法線條作為“有意味的形式”，其意味的廣度和深度無疑也將因此而光彩大失。字外功、文化修養一直都是當代書家的軟肋，很多書家具有不亞于古人的高超書寫技巧，但缺乏思想，所寫作品內容不外是古人詩作、前人文稿。技法與內容的脫節，會使書家的情感與線條產生隔閡，書家的精神世界無從寄托。張美翊曾對朱復戡說：“曲園本不以字名，然其古氣、清氣撲人眉宇，非胸中數萬卷書，烏能如此！有清如袁隨園、姚惜抱，不以字名，而今珍如拱璧，其故可思矣。”朱復戡本人天分極高，學識淵博，因此他的書法觀于張美翊的多讀書之外，有了新的發展，提出了更高的要求。通過知其然而后知其所以然，實現對古人經典的思考、理解和化用；通過留意尺牘，多看多寫，學習古人的雅人深致。朱復戡對草書學術性和實用性的重視和強調，對于拓展當代書法作品的內涵，無疑能起到積極的促進作用。