戲謔的詠嘆

張金洋

詠嘆調(diào)誕生于 17世紀(jì)末人們對(duì)歌劇宣敘調(diào)平淡無奇的不滿，因而更加富于抒情性和歌唱性，并有固定的曲式和講究的伴奏。而來自意大利的艾斯普瑞蔓蒂舞蹈團(tuán)在天橋藝術(shù)中心上演的《歌劇蹦跳碰》，似乎也要與前人的傳統(tǒng)形成對(duì)比——在用現(xiàn)代舞者的身體來表現(xiàn)詠嘆調(diào)名曲時(shí)，他們既不拘泥于傳統(tǒng)編舞技法中利用聲部和主副調(diào)的切分方式，也不制造暗喻的符號(hào)或哲理，更不追求動(dòng)作的變幻或邏輯，由此與其他的當(dāng)代舞團(tuán)拉開距離。

創(chuàng)團(tuán)舞蹈家費(fèi)得利卡 ·加林貝蒂、馬蒂亞 ·維吉利斯和弗朗西斯 ·迪·盧齊奧三人的性格與風(fēng)格迥異，但在作品中卻渾然一體，因而可將多首詠嘆調(diào)的絕唱化成這部肢體的盛宴，并將幽默、搞怪等多種元素全部融入整部作品。

舞蹈從一段流暢的地面動(dòng)作開始，而在逐漸亮起的紗幕后，八位舞者站成一排，造型各異，詼諧輕松，仿佛即將參加一場(chǎng)派對(duì)。整個(gè)舞臺(tái)以白色為基調(diào)，干凈而純粹，像是打開了一章樂譜，而各色的舞者服裝則像是將跳動(dòng)的音符裝飾得生趣盎然。紗幕讓舞臺(tái)有了層次，也是對(duì)旋律的切分；用兩到三組不同的動(dòng)作來表現(xiàn)主調(diào)與副調(diào)，應(yīng)該是最易產(chǎn)生效果的方法之一，而合著花腔女高音的那段雙人舞拋開唱詞的內(nèi)容，僅根據(jù)旋律的走向和音色的質(zhì)感來解構(gòu)和重構(gòu)身體，則讓那對(duì)小個(gè)子“夫婦”令人忍俊不止。

接下來那段迅疾的肢體鏈接算是高潮：舞者們跑著、跳著、碰著、撞著，單、雙、三、群舞，錯(cuò)落有致，變幻無窮，直到結(jié)尾，才以合家歡似的游戲定格，將所有演員的童心與諧趣再次凸顯，令觀眾嘆為觀止。總體而言，整部作品在幽默與詼諧中透露出意大利人特有的浪漫情懷，就連最后的謝幕也是在舞者們接二連三的“打情罵俏”中完成的，而這種設(shè)定既在意料之中，也是恰如其分的。

舞蹈與歌劇間的情愫早在幾百年前的意大利就已有之，但早于歌劇出現(xiàn)的芭蕾卻在 17世紀(jì)淪為歌劇的附庸，直到 20世紀(jì)的“現(xiàn)當(dāng)代”時(shí)期，才能與歌劇頻頻碰撞并反客為主：從喬治 ·巴蘭欽、瑪麗 ·魏格曼到皮娜 ·鮑希和莎莎 ·華爾茲，對(duì)歌劇都有些許鐘愛，但直到鮑希編導(dǎo)的舞蹈劇場(chǎng)《伊菲革涅亞》，才將全體歌劇演員變成了舞者的伴唱。而在此刻，這個(gè)意大利舞團(tuán)的演出則在坐擁其深厚傳統(tǒng)的同時(shí)，又進(jìn)行了一次戲謔的探索，尤其是那位街舞出身的編導(dǎo)家，將其特殊的身體質(zhì)感和技術(shù)有機(jī)地融入了古典歌劇和現(xiàn)代舞中，因此，既反對(duì)了古典主義的唯美，也挑戰(zhàn)了現(xiàn)代主義的壓抑，并讓當(dāng)下的觀眾深感合情合理與痛快淋漓。