《大提琴協奏曲》創作技法研究（下）

姜芷若

《大提琴協奏曲》創作技法研究（下）

姜芷若［1］

（接上期）

四、偶然音樂技法

“偶然音樂”（aleatorymusic）是指在1945年以后，出現的一種新的音樂現象。“偶然音樂”在創作上，可以完全依靠偶然性而形成的機遇或手段進行構思；在演奏上，演奏者可以自由地將樂譜中的某一部分進行刪減或增加重復。有控制的偶然音樂是波蘭現代作曲家維托德·魯托斯拉夫斯基（Witold lutoslawski）在1960年后，綜合了序列音樂原則、十二音音樂原則和偶然音樂原則的基礎上，形成的“有控制的偶然”（Controlled aleatorism）作曲技法。在“有控制的偶然”作曲技法中，偶然僅僅是表現在節奏方面，演奏者可以根據個人對作品的理解，將節奏進行自由發揮。而除了節奏以外的其他音樂要素都是由作曲家嚴格控制的?！坝锌刂频呐既弧弊髑挤ㄒ环矫鏉M足了作曲家對于音樂自由程度的追求，一方面又能體現出作曲家對多種音樂要素的綜合把控能力。在《大提琴協奏曲》中，受到魯托斯拉夫斯基的“有控制的偶然”作曲技法的影響，將其運用在作品中。

（一）有控制的偶然音樂與非偶然音樂的結合

在這部作品中，張千一吸取中國戲曲音樂中的“緊打慢唱”的音樂發展手法，將有控制的偶然音樂與非偶然音樂相結合。有控制的偶然音樂所在聲部形成的復雜交錯的織體、混沌交融的音響，與非偶然音樂所在聲部清晰的旋律線條構成鮮明的對比?！坝锌刂频呐既弧弊髑挤ㄊ挂魳犯邚碗s性與緊張性，與非偶然音樂相結合，形成了中國戲曲音樂中“緊打慢唱”的效果。在《大提琴協奏曲》中，作曲家將有控制的偶然音樂與變節拍旋律的結合。

在《大提琴協奏曲》的第一插部B的D段中，將大提琴的獨奏、變節拍旋律與樂隊中其他樂器組演奏的偶然音樂相結合。樂隊中的各組樂器從弦樂組疊增至木管組，再疊增至銅管組，直至蓄積到這一段落的高點，樂隊全奏。大提琴在這其中自我、獨立地在各變節拍下獨奏。其他各樂器組雖然在變節拍的控制下，但由于各聲部受到不同拍位的疊加式進入、半音化音型的織體的影響，節拍的重音和小節線在這些聲部中已經沒有實際意義了。譜例18是《大提琴協奏曲》序號14的演奏。D段音樂以譜例中的形式逐層疊加發展。隨著聲部的疊加，音樂變得更加復雜、緊張，而大提琴的獨奏在這混沌的音色襯托下顯得更加悠然自得。這段音樂也是有控制的偶然音樂與非偶然音樂結合時，較為典型的“緊打慢唱”效果的體現。

例18.《大提琴協奏曲》，序號14

（二）“有控制的偶然對位”

“有控制的偶然對位”是指“當偶然的過程被確認后，將一個相同或不同的音高模式分配給一些特定的樂器或聲部，通過各聲部演奏的差異而形成的復雜對位結構?！保?］劉永平《作曲理論與復調技法研究文選》上海音樂出版社2014年，第92頁。“有控制的偶然對位”是一種將偶然思維與復調思維相結合的對位形態。在這部作品中，作曲家主要運用了“任意循環對位”這種形式。

“任意循環對位”是指“在每個聲部中，把一個相同或者不同的音高模式，限定在不同長度的反復結構中時，各聲部以不同的長度和不同的次數連續反復，而構成的對位性組合。”［2］劉永平《作曲理論與復調技法研究文選》上海音樂出版社2014年，第69頁。譜例19是《大提琴協奏曲》序號3長笛三個聲部的演奏。這個音樂片段運用了“任意循環對位”的手法，將三個聲部粘合在一起。譜例19中，長笛一和長笛三聲部以六連音和五連音兩種不同的音值元素演奏半音進行A-bA-G，使相同的音高模式在不同的節奏組合下形成錯位。長笛二聲部以均分三十二分音符進行#D-#G兩音的交替演奏。長笛二聲部夾在節奏錯位的一、三聲部中，有效地成了兩個聲部的“粘合劑”。三個聲部在各自的音高模式下進行任意的循環對位。

例19.《大提琴協奏曲》序號3，長笛

（三）“宏節奏”

“宏節奏”（Macrorhythm）是魯托斯拉夫斯基在其有控制的偶然音樂中，一種常用的技法之一?！昂旯澴嗍侵冈谝魳氛w中，各音響片斷、乃至各音響部分之間的結構比例關系。就音響織體的結構規模而言，可將魯托斯拉夫斯基的宏節奏結構分為：點式宏節奏、線式宏節奏、面式宏節奏、體式宏節奏四種。”［2］在張千一的創作中受到魯托斯拉夫斯基的宏節奏技法的啟發，并將其運用在自己的作品《大提琴協奏曲》中。

在《大提琴協奏曲》中，第一插部的D段運用了“線式宏節奏”的手法發展?！熬€式宏節奏”是由各聲部的演奏所形成的音色音響帶，以不同的位置進入，而形成的一種多個橫向線條在縱向交錯結合的形態。在魯托斯拉夫斯基的作品中所運用的線式宏節奏一般是有節拍的，并采用小節作為計量單位?！洞筇崆賲f奏曲》中這段“線式宏節奏”偶然音樂是有計量的、有序的。但與魯托斯拉夫斯基的線式宏節奏的計量單位不同，張千一在《大提琴協奏曲》中，將每個聲部的織體詳細標注反復次數，作為“線式宏節奏”的計量點。這段音樂是“線式宏節奏”與變節拍旋律相結合的，有清晰的小節線。但是由于各聲部的織體大多都不是從每小節的第一拍開始，在錯綜復雜的多聲部交錯出現的情況下，小節線在這些聲部中的意義不是十分明顯，所以在每個織體的進入點處作曲家都標注具體反復的次數。所反復的一般是長短不一的樂句形式，并反復幾十次。譜例18是D段線式宏節奏的開始，以譜例中的模式逐漸疊加樂器。從圖表1中可以清晰地看出，音樂是由低到高，由簡入繁發展的。從弦樂組音區最低的低音提琴開始，聲部逐層疊加，最后至165小節的樂隊全奏。節奏由八分音符三連音開始，十六分音符的四連音、五連音、六連音、七連音，三十二分音符的八連音、九連音、十連音，逐漸加快，循環結合。每個聲部以各自不同的音高、節奏形成一條條音色帶，以不同的位置進入，逐層疊加拼接起來，緩緩地推進高潮。這個音樂片段，在縱向上既具有“任意循環對位”的多聲部以不同的長度和不同的次數連續反復而構成的對位性的特點，又具有多重節奏對位的不同音值元素的節奏型在不同聲部、不同時間相繼進入，而構成的對位性的特點。

圖表1.

五、織體形態及音色處理

（一）線性對位式織體形態及音色處理

1.線性對位式織體形態

線性對位是在二十世紀西方音樂的發展過程中，為了擺脫功能和聲思維對音樂創作的束縛，應運而生的一種新的復調寫作技法。這種復調寫作技法在橫向上，強調各聲部的橫向線條式發展；在縱向結合時，不依賴于和聲邏輯。線性對位更注重各聲部之間的相互對比、相互交錯。譜例20是《大提琴協奏曲》序號7的演奏。這是一個包含五個聲部的線性對位段落。各聲部以跳進為主要旋律特點橫向線性發展。各聲部獨立性較強，在縱向結合時不依賴任何因素制約。鐘琴、顫音琴、鋼琴、豎琴四個聲部交織在一起，形成連綿不斷的線條，與大提琴獨奏對置。

例20.《大提琴協奏曲》，序號7

2.線性對位式織體形態的音色處理

在線性對位的音色處理上，作曲家為了更加突出線性對位中各聲部的獨立性，特選擇不同樂器的音色加以對比。鐘琴、顫音琴、鋼琴、豎琴四件樂器音色各具特點，又有略微相似，而大提琴的音色與這四件樂器音色相差甚遠。因此，從音色的角度出發，實際是鐘琴、顫音琴、鋼琴、豎琴四個聲部構成的線性對位式織體，襯托大提琴的獨奏旋律。

（二）網狀織體形態及音色處理

“線”在密集縱橫交錯下便成“網”。因此，這里的網狀織體形態是由線狀織體密集交錯而形成的。在《大提琴協奏曲》中，網狀織體形態主要在密集卡農式模仿、偶然對位、多重節奏對位三種手法中呈現。

1.密集卡農式模仿及音色處理

在《大提琴協奏曲》中，這種密集卡農式模仿作曲家運用了微復調技法。微復調是二十世紀現代音樂中，一種借助于卡農模仿技術而形成的新型的織體形態。最初是由匈牙利作曲家里蓋蒂在二十世紀60年代提出的，用來解釋其管弦樂作品《幽靈》、《大氣層》等作品中創新的作曲技法。后來得到諸多作曲家的認可，并將這一新的作曲技法運用與各自的創作中。劉永平教授在其《論微型復調及其卡農新形態》一文中，對微復調進行廣義與狹義上的詳細解釋。最終以微復調的本質屬性來對其進行定義：“諸多類似或類同的單個旋律線以密集卡農形式構成的網狀音色音響織體?！弊V例21是《大提琴協奏曲》序號26的演奏。首先是一、二小提琴組、中提琴組和大提琴組四個聲部中半音階旋律的交織。其中，一、二小提琴組的旋律相距半音（分別從#A和A開始半音階旋律），中提琴組與大提琴組的旋律相距半音（分別從#D和E開始半音階旋律）。四個聲部橫向的半音進行與縱向結合形成的小二度、增四度交疊，構成了一個縱橫密集交織的網狀織體，襯托大提琴的獨奏。接著是長笛三個聲部對弦樂組的呼應。長笛一、二、三聲部采用同一音列的半音化旋律，以間隔一個十六分音符的時差進行同度卡農模仿。在這個音樂片段中，并沒有形成典型微復調技法中大規模的、以超多聲部的密集織體形態呈現。作曲家在這里運用到的微復調技法，是以三個聲部在縱橫結合上形成密集卡農形式的“小型微復調”，也構成了網狀音色音響織體。

例21.《大提琴協奏曲》，序號26

密集模糊的音色音響是微復調的一個重要特點之一。在作品中，作曲家運用微復調技法所呈現的密集卡農形式的“小型微復調”聲部較少，為了更好的將各聲部粘合，作曲家采用同組樂器的音色，使音樂整體形成“你中有我、我中有你”的混沌形態。

2.偶然對位的音色處理

“有控制的偶然對位”技法的運用在文章的第四部分中已經進行了詳細的分析，這里就不再贅述了。在這首作品中主要運用了任意循環對位。從織體形態的角度分析，任意循環對位是由多個橫向線條在縱向結合時相互交織交錯，整體以一種網狀織體形態呈現。為了將“有控制的偶然對位”更好地展現網狀織體的密集交織，在音色處理上，作曲家都采用同種樂器的單一音色。其中“任意循環對位”的譜例19運用了長笛三個聲部的相同音區、單一音色演奏，使三個聲部雖然在音高方面有各自相對獨立的聲部進行，但在音色上又合為一體。

3.多重節奏對位的音色處理

多重節奏對位在文章的第三部分也進行了詳細的分析，這里也不再贅述了。從織體形態的角度分析，多重節奏對位也是由多個橫向線條在縱向結合時相互交織交錯，整體以一種網狀織體形態呈現。為了使不同的時值元素和不同的節奏組合可以更好地“粘合”在一起，作曲家采用了同組樂器的音色。其中，譜例15運用了木管組的樂器演奏。譜例16運用了弦樂組的樂器演奏。

（三）塊狀織體形態及音色處理

塊狀織體形態是多個聲部在縱向的密集結合，而形成的塊狀的音色音響織體。不同的音在不同聲部的同時發聲，構成了音塊式的音響。將這種音塊音響作為一種織體形態，在作品的段落中發展，便形成了塊狀織體形態。在作品中，主要有齊奏型塊狀織體和線性塊狀織體兩種形式。

1.齊奏型塊狀織體形態

《大提琴協奏曲》中第二插部的G段運用了齊奏型塊狀織體形態。譜例22是《大提琴協奏曲》序號33的演奏。將十二個音分配在每件樂器同時演奏，形成多音疊置音塊。與單一的音塊和弦的運用不同，在這個段落中，作曲家將其作為一種塊狀的織體，為大提琴獨奏做節奏性的伴奏。齊奏型塊狀織體由于多音結合造成了不協和的音響效果。將其作為一種織體而構成的音樂片段，一般都是以節奏性的強奏來烘托音樂的氣氛，也是一種推動音樂高潮的手段。G段運用齊奏型塊狀織體形態將整部作品推向第二次高潮。

例22.《大提琴協奏曲》，序號33

2.線性塊狀織體形態

線性塊狀織體形態是線狀織體形態的一種不同狀態的演變。多個線條的縱橫結合形成網狀織體；網狀織體的進一步密集緊縮便形成了塊狀的音色音響織體。因此，這里的線性塊狀織體形態是以線狀為基點，構成“線”—“網”—“塊”的一種音響聚集的演變過程。

文章的第四部分中分析到作品中對于線式宏節奏的運用。從織體形態的角度分析，線式宏節奏就是一種線性塊狀織體形態的呈現。在《大提琴協奏曲》中，第一插部的D段運用了“線式宏節奏”的手法發展。從圖表1中可以看出，這是一個以線條性的音色帶開始，隨著音色帶的逐層加厚、縱橫結合，形成了線性音色帶交織的音色網；再進一步復雜，音色網緊縮，最后密集而成一個大型音色塊。整個D段就是在這樣一種晉級式的變化中，最終呈現出線性塊狀的織體形態。

譜例23是《大提琴協奏曲》序號27的演奏。這個音樂片段也運用了線性塊狀織體形態。作曲家將弦樂組細分為二十一個聲部。開始由六個聲部同音齊奏進入。從第二小提琴組的第二聲部開始逐層疊加聲部，音高也通過半音階的下行開始逐層增加音高。這是一個在弦樂組的同組音色下，由單音逐層擴展至多音疊置的音塊，進而形成一種以線狀開始，聚集成塊的音色音響織體形態。

例23.《大提琴協奏曲》，序號27

3.塊狀織體形態的音色處理

塊狀織體形態本身就是音高、音色、節奏等諸多種因素的混合形態。因此，在作品中，塊狀織體形態主要都是以不同樂器組的混合音色展現。如齊奏型塊狀織體是多音、混合音色的密集縱向結合。線性塊狀織體形態是一種以音色、音高、節奏等諸多因素逐漸疊加，最終匯集而成的混合音色塊。其中，譜例5-7的線性塊狀織體是在同組單一音色下形成的。這個音樂片段從“線”——“塊”的演變，是通過音高和音區的擴張形成的。雖然只運用了同組音色，但是從單音齊奏的協和音響到多音疊加造成的不協和音響，構成了“線”—“網”—“塊”的音響聚集的演變過程。

六、織體形態的結構功能

一部作品的結構劃分受到許多因素的影響。織體形態就是影響作品整體結構劃分的重要因素之一。當織體形態被賦予結構功能時，它不但有助于對作品結構的準確劃分，而且不同的織體形態使作品的不同結構組成部分具有各自的顯著特點。在《大提琴協奏曲》中，織體形態成為一個結構劃分的重要依據之一。下面通過圖表2將作品中織體形態對結構劃分的影響進行分析：

圖表2是《大提琴協奏曲》主要織體形態與織體布局表。這部作品的結構主要依據三次主題呈示的位置進行劃分。其中，兩個插部的次級結構是根據織體形態的不同而劃分的。第一插部分為C、D兩部分。C部分運用線性對位的手法，形成線狀織體形態。D部分分別運用多重節奏對位的手法形成網狀織體形態和偶然對位中宏節奏結構的手法形成塊狀織體形態。多重節奏對位的手法形成網狀織體形態是“線”——“網”的演變而成；偶然對位中宏節奏結構的手法形成塊狀織體形態是“線”-“塊”的演變而成。因此，在D部分中將同樣以“線”為基點的兩種不同織體形態劃分為一個段落。第二插部分為E、F、G三部分。E部分分別運用密集卡農形式的“小型微復調”手法形成網狀織體形態和單音向多音擴展的手法形成塊狀織體形態。與上述D部分的劃分一樣，將同樣以“線”為基點的兩種不同織體形態劃分為一個段落。F部分主要是大提琴雙音技巧的展示，其他聲部對其進行點綴式的裝飾。G部分通過多音的縱向結合形成齊奏型塊狀織體形態。

結語

通過對《大提琴協奏曲》創作技法的整體分析，我們可以發現作曲家張千一的音樂創作理念，就是在借鑒西方各種現代技法外，又不拋棄對于本民族傳統音樂的挖掘；在將中與西、現代與傳統相結合的同時，又根據作品的需要將技法引申發展。對于各種技法，作曲家的理念是：不做拿來主義，而是將其深入的研究挖掘后，轉化為自己創作中靈活運用的技法。這種相互結合、轉化而出新的理念是具有意義和富有生命力的。

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［9］楊立青.樂思·樂風［M］.上海：上海音樂出版社，2006

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（全文完）（責任編輯王虎）

［1］作者簡介：姜芷若（1987～）女，首都師范大學音樂學院博士后。