時運戲筆 擅名于世

杜昕

在中國畫史上，明代有兩位善于繪畫的孫隆，據史料記載：一位是毗陵人，字廷振，善用“沒骨法”畫花鳥魚蟲，宣德（1426-1435）年間的宮廷畫家。另一位是浙江瑞安人，字從吉，善畫梅花，永樂（1403-1423）年間與夏昶齊名。本文所講述的對象就是那位明代宣德時期著名的宮廷畫家孫隆。

孫隆，又名龍，字廷振，號都癡，毗陵（現江蘇常州）人。開國忠愍（又作“忠敏”）侯孫興祖之孫。生卒年不詳，大概與林良同時。宣德年間，為翰林待招（“金門侍御”）。他善畫禽魚草蟲，全以彩色渲染，得徐崇嗣和趙昌“沒骨圖”之法，自成一家。亦有記云“得徐熙野逸之趣”。

明代是中國繪畫史上一個風格多樣、畫派林立、名家輩出、成就斐然的時期。明初占畫壇主導地位的宮廷繪畫，以花鳥畫成就最為突出，且呈現出豐富多彩的面貌，主要以邊景昭、呂紀、林良和孫隆四家最為顯著。前三家代表了院體精工細致的工筆風格和放達灑脫的寫意風格，而孫隆正好介于兩者之間，以其獨特的畫風影響于一時，從中可以看到明代宮廷花鳥畫新的風格樣式不斷涌現以及革新求變的創造力。孫隆作為明代唯一一位稱為“御前畫史”的宮廷畫家，不僅“時運戲筆”、“擅名當世”，而且注重寫生，將傳統的“沒骨”技法融入“寫意”精神，蘊含了文人畫的審美趣味，推動了明代花鳥畫的發展。

現今我們能夠看到的學界普遍認定為孫隆的真跡，均分布在國內各大博物館院，主要是北京故宮博物院藏的《雪禽梅竹圖軸》和《花石游鵝圖軸》，兩件均為絹本設色；上海博物館藏的《花鳥草蟲圖冊》（共十二幅），絹本設色；臺北故宮博物院藏的《寫生冊》（共十二幅），紙本設色；吉林省博物館藏的《花鳥草蟲圖卷》，紙本設色等作品。從這些作品中，我們可以非常直觀地感受到孫隆的繪畫藝術面貌。

孫隆的繪畫藝術成就，主要體現在他的沒骨寫意花鳥畫方面。清姜紹書《無聲詩史》卷一：“孫隆，號都癡，毗陵人。開國忠愍侯孫。生而穎敏，有仙人風度，寫禽魚草蟲自成一家，號‘沒骨畫。予嘗見其數幅得徐熙野逸之趣，寫生名手也。” 又明末清初人徐沁所撰《明畫錄》卷六“孫隆傳”記：“孫隆，字廷振，號都癡，武進人。開國忠愍侯之孫。幼穎異，風格如仙。畫鱗毛草蟲全以彩色渲染，得徐崇嗣、趙昌‘沒骨圖法，饒有生趣。山水宗二米。”這兩則記載，基本上為我們提供了孫隆藝術源流的一條線索。孫隆繼承了北宋徐崇嗣的設色沒骨法，吸收了南宋牧谿和梁楷的水墨寫意法，還受到了元代張中一路的設色寫意法的影響，形成了他獨樹一幟的沒骨寫意花鳥畫新法。

中國花鳥畫在明代取得了極大的發展，其主要原因要歸功于筆墨語言的快速豐富。以勾法（勾勒）、點法（點簇、點厾）為寫意花鳥畫的基本筆墨單元，它們所運動連接起來形成“一筆”造型的方法得到了孫隆的青睞。“一筆”造型的方法既可以表現對象形體，同時又飽含筆法中的筆意和精神內涵。孫隆所用的主要筆墨技巧并不是渲染，而是點法，即點簇或點厾。他用這樣“一筆”點簇的方法，能夠做到有筆有墨，色墨渾化，筆墨交融，具有強烈的寫意性。比如《寫生冊》中的《花草蛺蝶》、《草蟲》等作品，我們可以清晰地看到孫隆在筆墨上已經不再追求三礬九染的工筆花鳥畫那種裝飾性和寫實技巧，而是在拋棄一定形似的基礎上更得對象生趣，充滿概括性的抒情表現技巧。正如齊白石所說“在似與不似之間”，以及“清水出芙蓉，天然去雕飾”的境界。

從孫隆的《寫生冊》、《花鳥草蟲冊》等作品來看，他還善于“利用色彩不同色階所得的變化”來表現對象，這是一種非常特殊的筆墨技巧。我們也可以稱這種方法為“飛點法”，即在一筆繪畫當中，表現由濃到淡的層次變化，還在一筆中呈現出一種顏色向另一種顏色的過渡。這種色彩的漸變，或者色墨的漸變，主要有草綠到赭石、草綠到胭脂、草綠到墨、赭石到墨等。他很好地利用了水分的作用，讓水與墨、色與墨、色與色在筆中融合，在落筆于絹紙之上時能夠產生特殊的效果。這樣的一筆之中，筆尖蘸有不同色階的顏色，在紙面上一筆調和的畫法，孫隆可以算是具有開拓性的。

在孫隆的筆墨技巧中，主要是以色入墨，色墨渾融。雖然在元代，像黃公望、王蒙等山水畫作品中，他們為了擴大水墨的表現力，已經開始使用比如藤黃和花青一起入墨的方法，但仍屬于同一色階下的表現。如《林泉高致》中《畫訣》云：“運墨有時而用淡墨，有時而用濃墨，有時而用焦墨，有時而用宿墨，有時而用退墨，有時而用廚中埃墨，有時而用青黛雜雜墨水而用之。”就已經提到了色墨交融使用的可能，但還是處于比較單一的使用。而孫隆則更具有“隨類賦彩”的精神，以更多的顏色入墨，或者不同顏色的碰撞使用。比如在《花石游鵝圖軸》中用赭石入墨畫石頭，在《雪禽梅竹圖軸》中用花青入墨染背景的天空等等。這樣的方法一方面豐富了純墨色的表現力，另一方面也使畫面的色調更為協調統一。在今天看來，這樣的技法好像已經習以為常，但在明初那個特定的年代，孫隆這種繪畫語言的表達也是十分大膽先進的。

孫隆還善于用水。中國畫中，多以色墨在絹素或者白紙上造型，潘天壽《聽天閣談藝錄》云：“墨為五色之主，然須以白配之，則明。”古人在解釋用筆用墨的時候， 有一個非常形象的比喻就是“行筆運墨”，而產生的理想效果是講求“墨分五色”，在用色中注意單純中求變化，于豐富中求純凈，就如張彥遠云：“草木敷榮，不待丹綠之彩；云雪飛揚，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，風不待五色而粹，是故韻墨而五色具，為之得意。意在五色，則物象乖矣。”無論是墨的多種層次，還是色的單純而絢爛，所依靠的根本還是對水分的掌握。通過水分的多少來造成干濕濃淡的效果，既可以表現物象的特征，又能營造或濃或淡、或渾厚或酥松、或飄逸或酣暢的不同情境。在用水這一點上，孫隆得到了充分發揮。

孫隆筆下的題材，以花鳥草蟲為主，多是田園山野中的花卉禽鳥、草蟲魚蝦、蔬菜瓜果之類，充滿了鄉間的自然氣息。他幾乎不表現宮廷苑囿中的奇花異草，而力求表現帶有文人畫所表達的特定意境，以抒寫人生的旨趣。這一點上孫隆繼承了“徐熙野逸”的傳統，而他也更像是一位文人畫家而非宮廷畫家。另外，在《寫生冊》最后一幅《雨山》中，我們還能看到孫隆在表現花鳥題材之外的山水作品，正如徐沁所言，孫隆也師法米家山水。

綜上來看，孫隆繪畫藝術的突破與價值，從客觀上來說，因為傳世的作品和文獻有限，所以存在一定困難。但不難發現，他的花鳥畫，從內容到形式，在繼承前人傳統的基礎上有所發展。他改變了元代以墨花墨禽為主導的繪畫風貌，去其斂蓄和溫雅，發展了寫意和瀟灑之格；他也保留了宋人的精微之致，同時又去其繁艷，熔沒骨與水墨寫意花鳥畫為一爐，跨越了時代性，豐富了花鳥畫的表現力。孫隆的獨特畫風，無論是對院內畫家林良、呂紀，還是院外畫家郭翊等人，以及后世沈周和吳門畫派的寫意花鳥畫家，都產生了一定影響。所以在明代早期花鳥畫邁向大寫意畫風的演變過程中，孫隆是一個不容忽視的重要畫家。