細(xì)考“比興說”與“移情說”之聯(lián)系

喬雷

摘 要：起源于中國(guó)古代的“比興說”，和起源于西方的“移情說”，兩者之間存在的諸多共性架起了彼此溝通的橋梁，無論是藝術(shù)創(chuàng)作方法的，還是美學(xué)思想的，這就給中西藝術(shù)理論的比較研究提供了某種可能性。本文在對(duì)兩者進(jìn)行闡釋的同時(shí)，還將著重分析兩者間的共性與個(gè)性。文中將從“情”與“物”之間的雙向作用、藝術(shù)創(chuàng)作、美學(xué)思想等三個(gè)方面分析其共性；個(gè)性方面，則主要分藝術(shù)來源、形成的時(shí)代背景、“情”與“物”的運(yùn)動(dòng)方向等三點(diǎn)進(jìn)行論述。

關(guān)鍵詞：“比興說”；“移情說”；共性；個(gè)性

源于《詩經(jīng)》的“比興說”，不僅是我國(guó)傳統(tǒng)詩文的創(chuàng)作方式，也是我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的重要范疇；德國(guó)美學(xué)家立普斯將“移情說”發(fā)展為重要的美學(xué)原理。在“比興說”中，通過接觸外物而引起情感的激動(dòng)，選取物象來寄托自己的情感；而“移情說”是“在聚精會(huì)神的觀照中，我的情趣和物的情趣往復(fù)回流。”[1]可見兩種美學(xué)思想同時(shí)涉及“情”與“物”以及彼此的關(guān)系問題，兩者之間不僅有諸多的共通性，而且也不乏各自不同的特征和屬性。本文重點(diǎn)分析兩者間的共性與個(gè)性。

1 對(duì)“比興說”的闡釋

比、興，是《詩經(jīng)》三種創(chuàng)作手法中的兩種，最早的記載見于《周禮·春官》：“大師……教六詩：曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。”漢代以來，對(duì)于“比興說”的闡釋可謂蔚為大觀。漢代鄭眾認(rèn)為“比”是比喻的修辭方法，“興”是將個(gè)人意志寄托于外物。①鄭玄用政教定義“比興”，②不免牽強(qiáng)附會(huì)。

西晉摯虞繼承了鄭眾的觀點(diǎn)，認(rèn)為“比”是“喻類之言也”，“興”是“有感之辭也”。③南朝劉勰關(guān)于“比者，附也；興者，起也。”④的論述很好地概括其藝術(shù)創(chuàng)作特點(diǎn)。之后的鐘嶸對(duì)于“文已盡而意有余”⑤的強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新了“興”的藝術(shù)特點(diǎn)。

唐代強(qiáng)調(diào)詩歌應(yīng)發(fā)揮美刺諷喻的作用，運(yùn)用比興來表達(dá)自己的創(chuàng)作理念，與鄭玄有本質(zhì)的區(qū)別。柳宗元就直指比興的諷諭作用。⑥

宋代對(duì)于“比興”的研究比較深入，朱熹的闡釋是：“比者，以彼物比此物也”，“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”（《詩集傳》）朱熹雖然比較準(zhǔn)確地說明了“比興”作為創(chuàng)作手法的基本特征，但他的概括不如李仲蒙的解釋更切合文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)際。李仲蒙闡釋：“索物以托情，謂之比：情附物者也。觸物以起情，謂之興：情動(dòng)物者也。”（胡寅《斐然集·與李叔易書》引）他認(rèn)為“比”是選取物象來寄托自己的情感，“興”是接觸外物而引起情感的波動(dòng)。

由于本文將詳細(xì)探討李仲蒙的“比興說”，然而卻不涉及其對(duì)后世的影響，所以暫不對(duì)“比興說”在明清至今的演變作交代。

2 對(duì)“移情說”的闡釋

在具體闡釋“移情說”之前，我們先舉一例便于理解。《莊子·秋水》篇有這樣一段故事：“莊子與惠子游于濠梁之上。莊子曰：‘倏魚出游從容，是魚樂也。惠子曰：‘子非魚，安知魚之樂？莊子曰：‘子非我，安知我不知魚之樂？”莊子是根據(jù)自己以往的經(jīng)驗(yàn)知道魚兒是快樂的，而這個(gè)過程就有賴于移情作用。

按照美學(xué)大師朱光潛的理解，移情作用就是把“我”我的情感外射到物的身上，使物皆著我的色彩，同時(shí)，物又反過來作用于“我”，使“我”的情感隨之波動(dòng)。莊子就是將自己的喜樂外射到魚身上，讓人感覺到魚兒也很喜樂，同時(shí)魚兒的喜樂又在感召著莊子，使其更加喜樂。也就是在聚精會(huì)神的觀照中，“我”的情趣和物的情趣往復(fù)回流的過程。

女孩子喜歡抱著毛絨玩具睡覺，不準(zhǔn)外人傷害它，生怕別人弄臟它，就是典型的移情作用。“世界各地的巫師、巫婆曾嘗試用這種方式行使巫術(shù)——他們制成仇人的人像，把那個(gè)倒霉偶像當(dāng)胸刺穿或者燒掉，指望仇人會(huì)因此遭殃。”[2]這也是移情作用的另類表現(xiàn)。歡喜時(shí)，江河山川隨我揚(yáng)眉含笑，悲傷時(shí)花草樹木隨我黯然神傷。目睹魚翔淺底而心曠神怡，心情拙劣時(shí)焚香品茗便可撥開云霧。這些都可歸之于移情作用。

3 “比興說”與“移情說”的共性分析

從以上對(duì)兩者的闡釋，不難看出它們之間的聯(lián)系，它們對(duì)“情”與“物”及其關(guān)系的觀點(diǎn)，架起了彼此溝通的橋梁，以下試對(duì)二者進(jìn)行共性分析：

第一，對(duì)“情”與“物”之間雙向作用作了具體闡釋。“比興說”是感物而起情，寄情于物；“移情說”是將“我”的情感外射到物體，又受物體感召，獲得情感上的變化。都是由“我”及物，又由物及“我”的雙向作用。

第二，都是起源于藝術(shù)創(chuàng)作，并指導(dǎo)著藝術(shù)的創(chuàng)作。“比興說”起源于對(duì)《詩經(jīng)》的理論分析，總結(jié)出的一套藝術(shù)創(chuàng)作方法，并從門類藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律上升到藝術(shù)一般的創(chuàng)作規(guī)律，對(duì)歷代文藝創(chuàng)作起到了積極的指導(dǎo)作用。唐代書法家張旭觀公孫大娘舞劍而悟得草書筆法的神韻。公孫大娘身法輕盈敏捷，舞姿矯健，張旭被深深打動(dòng)，遂將這難以抑制的情感噴涌到草書中去。“移情說”起源于德國(guó)美學(xué)家立普斯，他借助古希臘神廟建筑來解釋移情作用，并使其變成藝術(shù)創(chuàng)作的基本原理，影響著歷代的藝術(shù)創(chuàng)作，如法國(guó)寫實(shí)派大師福樓拜。

第三，它們不僅是藝術(shù)創(chuàng)作方法，還是重要的美學(xué)思想。中國(guó)美學(xué)思想體系形成于西周，大體成形于西周的《詩經(jīng)》所總結(jié)的“比興說”，作為中國(guó)美學(xué)思想體系的重要組成部分，無疑占據(jù)著重要的美學(xué)地位。而發(fā)源于西方的“移情說”，創(chuàng)立者便是美學(xué)家，對(duì)其作出闡釋的著作是《空間美學(xué)》，其正宗的美學(xué)出身，讓其毋庸置疑地成為美學(xué)領(lǐng)域至關(guān)重要的思想范疇。

兩者的共性遠(yuǎn)不止以上三點(diǎn)，若往具體而微處追究，可見者更著，有待深究。

4 “比興說”與“移情說”的個(gè)性分析

關(guān)于兩者的個(gè)性特征，本文將從其藝術(shù)來源、形成的時(shí)代背景、“情”與“物”的運(yùn)動(dòng)方向等三個(gè)方面進(jìn)行論述。

第一，藝術(shù)來源的不同。“比興說”是對(duì)《詩經(jīng)》這一文學(xué)樣式的理論總結(jié)，它是重要的文學(xué)創(chuàng)作方法，《詩經(jīng)》經(jīng)過孔子的整理，一躍成為經(jīng)學(xué)的重要典籍。由詩到經(jīng)的轉(zhuǎn)變，也讓“比興說”經(jīng)歷了巨大的變化，從抒情手法變?yōu)橹S喻的工具。“移情說”發(fā)源于立普斯，它的精華全在《空間美學(xué)》一書，書中多舉建筑為例來闡釋移情的具體作用。文學(xué)與建筑，前者是語言藝術(shù)，后者是造型藝術(shù)；前者偏向時(shí)間藝術(shù)，后者偏向空間藝術(shù)；前者偏動(dòng)態(tài)，后者偏靜態(tài)，由此而?繹的理論自有其對(duì)應(yīng)的偏差。

第二，形成于不同的時(shí)代背景。“比興說”上溯到我國(guó)先秦時(shí)期，無論是藝術(shù)創(chuàng)作，還是審美意識(shí)尚處在樸素階段，對(duì)于“比興說”的解釋仍顯得模糊不清，直到宋代的李仲蒙和朱熹方徹底明晰。時(shí)間跨度之大，足以讓僅有一百多年歷史的“移情說”震驚，然而“移情說”卻將“情”與“物”的運(yùn)動(dòng)關(guān)系詮釋得更加透徹，應(yīng)用于藝術(shù)創(chuàng)作更加便宜。

第三，“情”與“物”運(yùn)動(dòng)方向的局部偏差。“移情說”由情到物，再由物到情，按照這個(gè)運(yùn)動(dòng)方向才顯流暢，而感物而起情，寄情于物的“比興說”似乎遵循由物到情，再由情到物顯得更加流暢。

以上三個(gè)方面的論述僅是筆者的粗淺思考，很多地方尚顯粗糙和不足，有待進(jìn)一步思考補(bǔ)足。

5 結(jié)語

對(duì)于中西藝術(shù)理論的比較研究歷來頗多，本文所選取的“比興說”和“移情說”由于諸多的相似性，而天然形成一種聯(lián)系。“我”的情趣和物的情趣往復(fù)回流，感物起情，寄情于物，“情”與“物”之間的雙向運(yùn)動(dòng)，使兩種理論成了有機(jī)的循環(huán)體；兩種理論皆起源于藝術(shù)創(chuàng)作，從門類藝術(shù)規(guī)律上升到藝術(shù)一般規(guī)律，繼而對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行理論指導(dǎo)；兩種藝術(shù)理論同時(shí)也是美學(xué)思想，分別是中西美學(xué)體系中至關(guān)重要的組成部分。與此同時(shí)，本文也在著力窺探兩者不同的個(gè)性特征。不同的藝術(shù)起源，決定了它們?cè)谡Z言和節(jié)奏、時(shí)間和空間、動(dòng)態(tài)和靜態(tài)上的微妙差異；時(shí)代背景的不同，又造成（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）了闡釋的清晰度和準(zhǔn)確度的偏差；至于“情”與“物”運(yùn)動(dòng)方向差異的推測(cè)，尚需日后推敲斟酌。

注釋：①《毛詩正義》引鄭眾語：“比者，比方于物……興者，托事于物。”

②《毛詩正義》引鄭玄語：“比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之。”

③《藝文類聚》卷五十六引西晉摯虞語：“比者，喻類之言也；興者，有感之辭也。”

④南朝劉勰在《文心雕龍·比興》中闡釋：“比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。”

⑤鐘嶸在《詩品序》中強(qiáng)調(diào)：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也。”

⑥柳宗元《后序》中指出：“導(dǎo)揚(yáng)諷諭，本乎比興者也。”

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