乞丐意識的潛隱表達
——論《鐘鼓樓》中環境與人物設置的共性

□楊高強

乞丐意識的潛隱表達
——論《鐘鼓樓》中環境與人物設置的共性

□楊高強

引言：劉心武的《鐘鼓樓》通過集中描寫一群生活在社會底層的小人物，不僅豐富了現代化轉型語境中社會文化反思的橫截面，還借助環境和人物形象的共性設置滲透出一種“庸俗的、功利取向的、茍且偷安的”底層民眾文化的意識形態。本文以“乞丐意識”作為切入點，考察作品中環境及人物設置的共性特征，揭示作品對底層小市民階級精神文化狀態的叩尋與關切。

“乞丐”是一種特殊的社會群體，且有著悠久的存在歷史。乞丐文化的獨特內涵，在文學再現說的視域中，頗為符合塑造“典型”的美學要求，在文學書寫的發展史中，不僅能夠“形而上”地抽離出獨具規模的“乞丐”人物群像，還可以作為一種重要的審美符號話語介入有關文學形象的認識活動。

“乞丐文化”的社會學研究，以周德鈞的《乞丐的歷史》較具代表性。據其表述，“乞丐文化”的概念“指的是一種邊緣性的亞文化類型的文化，一種底層民眾的文化，一種弱勢群體的文化。”周德鈞認為，由“貧困、天災人禍、差別與不平等、文化張力”四種社會根由產生的乞丐文化，在集體性的精神層面表現出的意識形態為：“庸俗的、功利取向的、茍且偷安的、消極無為的、放浪自任的”。自五四以來，有關國民性探討的問題內涵與“乞丐文化”意識形態中的特征既具有某種程度的同義性，也可以將后者視為前者的表現內容。

劉心武的《鐘鼓樓》集中描寫了生活在社會底層的“小人物”日常生活，滲透出一種“庸俗的、功利取向的、茍且偷安的”底層民眾文化。這種文化的形態與周德鈞關于“乞丐文化”的定義不謀而合。一直以來，劉心武的《鐘鼓樓》倍受民俗學和敘事學研究者的推崇，其精神意蘊和文化意識層面較少受到關注。本文著重探究作品的環境和人物設置方面具有的共性，即“乞丐文化”意識形態的體現。

一、環境設置中的乞丐意識

《鐘鼓樓》中，“鼓樓”和“鐘樓”以跨越時空的文化權利象征和時間發展的指涉意義構成了頗具文化意蘊的文學形象，與鼓樓周邊的底層社會生活環境構成社會轉型發展中現代與傳統、發展與變革的映照關系。“改革開放”的驅動力雖然在一定程度上改善了當時人們的物質生活水平，但小市民階級的生活并沒有大幅提升（“乞丐文化”成因中的“貧困”和“差別與不平等”的體現）；而在飽嘗了上世紀六十年代的“三年特大自然災害”及“大躍進”帶來的苦果、經受了“文化大革命”的沖擊之后，人們的精神世界也隨著物質生活的匱乏而呈現出滯后問題（是人禍、也是文化張力不足的體現）。人們在尋求物質和精神生活滿足無果的情況下，一種“庸俗的、功利取向的、消極無為的、放浪自任的、茍且偷安的”的“乞丐意識形態”不禁滋生出來。

對“社會大環境”和“四合院的特定場景”的描寫是《鐘鼓樓》中呈現的主要的環境空間。盡管二十世紀八十年代的中國尚處于改革開放的頂層設計和逐步實施階段，但是，基于各種文化心理成因，為之后人民群眾所詬病的一些社會現象已漸露矛頭，諸如“官僚主義”、“走后門”、“干部子弟特殊化”等社會風氣形成了不言自明的社會暗潮。在如此的時代背景之下，人物命運的復雜性由此生成。狹窄閉塞的四合院環境和一個新舊事物不斷碰撞的社會在一定程度上成為了“乞丐文化”產生的重要原因。

劉心武解釋寫作《鐘鼓樓》的初衷即是追求“一種原始的歷史流動感”。“四合院”，尤其是北京城內、建于明清時期的四合院，是中國封建文化爛熟階段的產物，具有深厚的文化底蘊。四合院當年的主人看似與今天的九戶居民毫無瓜葛，但通過作者對四合院詳盡的描繪，我們似乎在空間的連接中找到了一種內在的聯系。今日四合院居民的所思所想、所作所為與封建文化意識形態之間的絲絲縷縷的聯系，使我們不禁感到昔日的四合院文化竟還是那么根深蒂固地沉積在現代社會生活中，以至于這種安詳的、獨門獨戶的、不被打擾的四合院生活仍然是小市民們生活追求的最高奢望。原本雕欄畫壁的四合院雖早已成為了狹窄閉塞、堆滿各種雜物、“魚龍混雜”的大雜院，但卻在文化特征上擺脫了原有的單調色彩。作者通過描寫當時人們的住房條件以及生活設施，表現了這一批底層小市民生活的窘迫，從而為解釋“乞丐文化”的產生做好了鋪墊。

從父母雙亡后路喜純在小飯館里保守排擠的經歷中，我們可以很清楚地看到當時“就業分配難”、“走后門”、“干部子弟特殊化”的社會大環境。由于路喜純貧賤的出身，即使手藝遠在“一個總噘著嘴的比他來路硬的小伙子”之上，卻也只能屈居做主食的白案。跟路喜純年紀相仿、出身相似的青年人荀磊也受到了同時代大背景的限制而無法施展自己的抱負。在他自信滿滿地將一部“不走后門、不拉關系、不靠取巧、不憑僥幸”且具有“敏而適時的選題、通達而流暢的譯筆、必要而準確的注釋”的譯稿交給了編輯部，卻慘遭退回，原因僅僅是他二十二歲的年紀不具說服力。在經歷了出國留學和外事部門的工作之后，他的英語事業看似已經開始風生水起了，但終究也還抵不過當時社會的“慣性思維”——一個名不見經傳的毛小子不配在譯作上署名。從這兩個年輕人飽受時代制約個人發展的經歷中，我們看到一個阿諛奉權貴、論資排輩的時代環境就是“乞丐文化”的“培養基”。

二、人物設置中的乞丐意識

《鐘鼓樓》在對人物形象的概括中，有一個與“乞丐文化”特征呼應的詞語——“淺思維”。所謂的“淺思維”是指“一種高于本能而低于哲理的思維方式”。這一群出身與低文化水平家庭、經濟上又長期不寬裕的人，在面臨世界和人生的流逝時，往往并不具備進行哲理性思維的能力。無論是在動蕩不安的舊社會還是在溫飽有靠的新社會，他們所關心的也還是生活中最基本的實際利益會不會動搖。這種“淺思維”就是造成他們消極無為、放浪自任、茍且偷安的根本原因。

盧寶桑這一人物形象較為集中體現了“乞丐文化”中的消極無為、游手好閑和放浪自任的特征。盧寶桑出身于一個乞丐世家，爺爺曾經是丐幫的一個“桿頭兒”，父親也是一名職業的“硬乞”。他行為的粗俗與野蠻和他的家庭背景有著密不可分的關系。盧寶桑在宴席上那種頤指氣使地吆喝路喜純的行為與其父盧勝七在浴池中指使服務員泡茶的舉動簡直如出一轍。乞討時的低聲下氣和支配人時的耀武揚威形成了鮮明的對比。他信奉著弱肉強食的生活信條，而又弄不清自己是弱者還是強者。在有機會指使別人時，會毫不猶豫地執行自己的支配欲。但當他處于屈辱地位的時候，也并沒什么屈辱和淪落的窘迫意識。文化大革命中，當盧寶桑由“紅五類”變成“黑五類”任人批斗時，他也并沒有流露出什么悲苦憂傷，還甚至“往往不等別人揪他，便自動占到被批斗的位置上，高高地撅起屁股，雙臀向后高抬，有一回他還自己當眾打自己的耳光。”可以斗人，也可以被人斗，可以糟踐人，也可以被人糟踐，這無疑是人格缺失的突出表現。

《鐘鼓樓》中體現的“乞丐文化”不僅滲透在環境中，而且引申到作品中每一個人物形象身上：對知識如饑似渴的荀磊在向機遇乞討，敢愛敢恨的慕櫻在向真愛乞討，柳暗花明的澹臺智珠在向名利乞討，凡事都講究名牌的潘秀婭在向欲望乞討，四合院的院里院外的每一個人都在向生活乞討……實質上，在特殊的時代環境中，向命運乞討的眾生并不是個例。藉此反觀劉心武創作《鐘鼓樓》的初衷，縱覽近百年來現代化進程中底層市民的命運沉浮，一種根植于國民文化深處的人性本質似乎并未隨時代變遷而改頭換面。自“五四”啟蒙文學揭示出國民性問題以來，以此為中心展開的探討不僅在問題的深度上漸次開掘深挖，還在問題涉及的廣度上不斷探索發現。《鐘鼓樓》中浸透的“乞丐文化”意識形態即是在這一問題廣度層面的重要鋪陳。

（重慶人文科技學院）