第四代導(dǎo)演中女性導(dǎo)演的性別表達(dá)

任璇宇

第四代導(dǎo)演中女性導(dǎo)演的性別表達(dá)

任璇宇

中國(guó)第四代導(dǎo)演中女導(dǎo)演占據(jù)了重要的地位，無(wú)論是在數(shù)量上還是影片質(zhì)量上都位居世界前列。與此同時(shí)，中國(guó)社會(huì)和女性意識(shí)都在經(jīng)歷著重大的變革。本文將分兩方面探討中國(guó)第四代導(dǎo)演中女性導(dǎo)演是如何在影片中體現(xiàn)作為女導(dǎo)演的性別意識(shí)。第一是歷史大環(huán)境中第四代女導(dǎo)演的女性意識(shí)。第二是在視聽(tīng)語(yǔ)言上，第四代女導(dǎo)演逐漸出現(xiàn)的性別表達(dá)。

女性主義電影 第四代導(dǎo)演 女導(dǎo)演 性別表達(dá)

對(duì)于中國(guó)女性導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，第四代可以說(shuō)是一個(gè)劃時(shí)代的時(shí)期。這一時(shí)期是女導(dǎo)演數(shù)量激增的一代，中國(guó)女性導(dǎo)演數(shù)量在世界范圍中處于一個(gè)較高的位置。Chris Berry 在China's New “Women's Cinema”中談到80年代的中國(guó)能夠成熟指導(dǎo)(fullyfledged)影片的女性導(dǎo)演數(shù)量超過(guò)30名，僅次于蘇聯(lián)，位于世界第二。①

除了在數(shù)量上的大幅提升，中國(guó)女導(dǎo)演的影片拍攝質(zhì)量與社會(huì)影響力也隨著第四代導(dǎo)演的崛起而呈現(xiàn)上升趨勢(shì)。②1985年文化部評(píng)出的15部?jī)?yōu)秀故事片，女導(dǎo)演的作品竟占了7部，并且大量女導(dǎo)演的作品獲得了國(guó)內(nèi)以及國(guó)外的獎(jiǎng)項(xiàng)。

中國(guó)第四代女性導(dǎo)演呈現(xiàn)出了一種與世界其他國(guó)家女性導(dǎo)演截然不同的發(fā)展脈絡(luò)，這與中國(guó)特殊的女性主義發(fā)展路線有著密不可分的聯(lián)系。中國(guó)女性主義發(fā)展長(zhǎng)期是由男性而非女性引導(dǎo)的，這就使得中國(guó)女性主義發(fā)展陷入了“他者主導(dǎo)”的現(xiàn)象，既女性主義由男性提出又由男性發(fā)展③。這一客觀現(xiàn)實(shí)使得長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)的社會(huì)發(fā)展以及藝術(shù)發(fā)展中“女性意識(shí)”和對(duì)于女性的“性別表達(dá)”出現(xiàn)了缺席。中國(guó)特色的女性主義發(fā)展脈絡(luò)和馬克思女性主義在中國(guó)的發(fā)展決定了中國(guó)女性導(dǎo)演尤其是第四代女性導(dǎo)演在美學(xué)表達(dá)和性別表達(dá)上呈現(xiàn)出了一種獨(dú)特的風(fēng)格。

本文將著重分析中國(guó)第四代女性導(dǎo)演的“性別特征”和“性別表達(dá)”，梳理中國(guó)女性主義電影特殊的發(fā)展脈絡(luò)。

一、第四代女導(dǎo)演在80年代對(duì)于“女性”的覺(jué)醒與表達(dá)

1949年新中國(guó)成立之后，中國(guó)女性得到了前所未有的解放。女性同男性一樣，享有平等的公民權(quán)、選舉權(quán)，男女同工同酬，婦女享有締結(jié)或解除婚約、生育撫養(yǎng)孩子、墮胎的權(quán)利。并且有計(jì)劃地組織，大規(guī)模地宣傳婦女進(jìn)入任何領(lǐng)域、涉及任何職業(yè)——尤其是那些成為傳統(tǒng)男性特權(quán)及特許的領(lǐng)域④。這一時(shí)期，“時(shí)代不同了，男女都一樣。男同志能做到的事情，女同志一樣能做到”成為一句強(qiáng)有力的口號(hào)。在這樣的女性政策引導(dǎo)下，女性作者、女性藝術(shù)家不斷涌現(xiàn)，并且很多都在中心及主流文化中占據(jù)了一席之地。⑤

新中國(guó)成立后，女性地位大幅提高的同時(shí)，相伴隨的是“女性”的缺失，而且這種缺失是社會(huì)中的缺失而非家庭中女性角色的缺失。恩格斯認(rèn)為廢除私有制，生產(chǎn)資料由個(gè)人轉(zhuǎn)為社會(huì)所有后，家庭內(nèi)部男子對(duì)婦女的絕對(duì)統(tǒng)治也就相應(yīng)消失了。⑥但是，新中國(guó)的女性主義運(yùn)動(dòng)并未從根本上觸動(dòng)家庭財(cái)產(chǎn)分配，社會(huì)生產(chǎn)中的男女平等并不會(huì)從根本上改變家庭生活中的男女關(guān)系。在這一時(shí)期，中國(guó)女性漸漸進(jìn)入了另一種窘境。她們一方面需要向男性一樣去工作獲得社會(huì)認(rèn)同。另一方面，需要兼顧家庭，去履行傳統(tǒng)封建家庭體系所賦予她們的義務(wù)。這些問(wèn)題是女性導(dǎo)演們?cè)诠ぷ魃钪杏鲆?jiàn)的普遍問(wèn)題。例如，在1986年舉辦的“中國(guó)新時(shí)期女導(dǎo)演創(chuàng)作回顧研討會(huì)”中女導(dǎo)演們提出了她們所面臨不同于男導(dǎo)演的壓力中包括：“這些女導(dǎo)演大多已人到中年，她們是女導(dǎo)演，又是妻子和母親，但由于經(jīng)常一年半載地外出拍片，使她們不可能很好地?fù)?dān)負(fù)起妻子和母親的責(zé)任。很多女導(dǎo)演說(shuō)，我們也希望自己能成為一個(gè)好導(dǎo)演，也成為一個(gè)好女人、好妻子、好母親⑦。在這樣的一個(gè)社會(huì)背景下，女導(dǎo)演在生活中遇到的困惑與迷茫往往會(huì)反應(yīng)到影片中并試圖從影片中的人物身上去找尋現(xiàn)實(shí)中無(wú)法得到的答案。

由陸小雅導(dǎo)演，根據(jù)鐵凝的小說(shuō)改編的影片《紅衣少女》（1985）中“媽媽”這一人物為了照顧家庭和兩個(gè)女兒放棄了工作，她曾經(jīng)受過(guò)高等教育，會(huì)寫詩(shī)，當(dāng)女兒長(zhǎng)大后她試圖再回到工作崗位時(shí)卻因?yàn)殚L(zhǎng)期丟掉專業(yè)而無(wú)法找到工作。而她所做的一切并沒(méi)有得到女兒們和丈夫的體諒，漸漸形成了絮絮叨叨、呱噪的性格。影片中安靜這個(gè)人物似乎是母親的一個(gè)傳承，她性格隱忍，可以為了妹妹和家庭去奉承妹妹的班主任同時(shí)也是她的老同學(xué)的韋婉。她們身上傳統(tǒng)女性的部分并沒(méi)有得到贊賞，反而襯托出了女主角安然的叛逆的合理性。

所以，在80年代，隨著時(shí)間的推動(dòng)發(fā)展，“男女都一樣”所帶來(lái)的巨大喜悅中所隱藏對(duì)于“女性”性別的憂慮與找尋漸漸地出現(xiàn)在了第四代女性導(dǎo)演的作品中。大部分女性導(dǎo)演也將視角放置到“女性”本身，開(kāi)始抒發(fā)表達(dá)女性自身的聲音與訴求。

史蜀君導(dǎo)演的《女大學(xué)生宿舍》（1983）中也表達(dá)了女性對(duì)于事業(yè)和家庭之間難以抉擇的痛苦。這部影片的視角對(duì)準(zhǔn)了一個(gè)寢室的大學(xué)女生，表達(dá)了當(dāng)時(shí)青年一代的思想。影片有一個(gè)段落借由幾個(gè)女生的討論探討了女性問(wèn)題，影片說(shuō)出了當(dāng)時(shí)女性的困惑：“現(xiàn)在有一種理論說(shuō)畢業(yè)以后，實(shí)際上男女之間只能一個(gè)人干事業(yè)?！敝笸ㄟ^(guò)女主角匡亞蘭說(shuō)出了：“作為一個(gè)女性，要想被人家瞧得起，首先就要在事業(yè)上站得住。要有超強(qiáng)的自信心才行?！边@樣的討論表現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)女性在尋找身份定位的困惑，在女性的事業(yè)上給予了肯定，卻沒(méi)有在家庭關(guān)系中女性的位置給予回答。

在矛盾的性別身份中尋找屬于自己的性別表達(dá)是第四代女導(dǎo)演塑造女性角色時(shí)的一個(gè)共同點(diǎn)。第四代女性導(dǎo)演也創(chuàng)作出大量的勇于反叛，試圖尋找新的“女性”定義的角色。

圖1 .《女大學(xué)生宿舍》劇照

二、視聽(tīng)語(yǔ)言的“女性化”

除了表達(dá)的主題和內(nèi)容中反映女性的生活與困惑之外，女性導(dǎo)演還將注意力轉(zhuǎn)到了視聽(tīng)語(yǔ)言上，更多的女性化的視聽(tīng)語(yǔ)言表達(dá)出現(xiàn)在第四代女性導(dǎo)演的作品中。這一時(shí)期，伴隨著文化大革命的結(jié)束、電影產(chǎn)業(yè)開(kāi)始恢復(fù)發(fā)展，在電影語(yǔ)言上的改變與革新也悄然發(fā)生。這一時(shí)期，“丟掉戲劇的拐杖”⑧“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”⑨等觀點(diǎn)豐富了整個(gè)中國(guó)電影界的電影語(yǔ)言，大量新的、從未在中國(guó)電影中出現(xiàn)的電影語(yǔ)言開(kāi)始被使用。同樣，這也給予了女性導(dǎo)演一個(gè)契機(jī)，女性導(dǎo)演們開(kāi)始自主選擇所想使用的電影語(yǔ)言。

首先，一部分第四代女性導(dǎo)演開(kāi)始在題材選擇上區(qū)別于男性導(dǎo)演，她們選擇了與第四代男性導(dǎo)演不同的敘事與表達(dá)方式。在女導(dǎo)演的影片中，女性從被害者和被拯救者的姿態(tài)中解脫出來(lái)，開(kāi)始自主選擇生活的方向。例如張暖忻導(dǎo)演的《沙鷗》（1981)，女主角沙鷗在事業(yè)和家庭中選擇了事業(yè)，并一步一步向著理想邁進(jìn)。雖然在影片中依然傳達(dá)出一種女性必須在家庭和事業(yè)中二選一的困境，但是這個(gè)選擇權(quán)被交還到女性的手中。

第四代導(dǎo)演活躍于中國(guó)影壇的20世紀(jì)八、九十年代，大量的著名導(dǎo)演將視角放置于女性身上，拍攝出許多著名的表現(xiàn)女性的影片，例如吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》（1983）、吳天明導(dǎo)演的《老井》（1985）、謝飛與烏蘭導(dǎo)演的《湘女瀟瀟》（1988）。與女導(dǎo)演所選擇的題材不同，第四代男導(dǎo)演們將女性放置于與強(qiáng)權(quán)勢(shì)力（封建勢(shì)力，文化大革命）相對(duì)立的一種軟弱的位置，用一種強(qiáng)烈的對(duì)比表現(xiàn)人（尤其是底層人）的一種無(wú)可奈何。戴錦華曾指出，“第四代作品中，在他們共有的‘文明與愚昧’的主題中，女人成了愚昧的犧牲、文明的獻(xiàn)祭、歷史的演進(jìn)與拯救，成為第四代文化死結(jié)的背負(fù)者?！雹?/p>

當(dāng)然，這一時(shí)期的女性意識(shí)還在探索階段，并不是每一部影片都能在找尋中獲得合理的答案。

其次，主觀敘事出現(xiàn)在了第四代女性導(dǎo)演的影片中。主觀敘事是以劇中某一人物的口吻和視角來(lái)描述事件和情結(jié)，敘事中帶有強(qiáng)烈的主觀性和感情色彩。?這樣的一種敘事方法使得電影不得不從敘述者（女性）的角度出發(fā)去思考和談?wù)搯?wèn)題，也使得觀眾有更強(qiáng)烈的“認(rèn)同”感，從而從影片所給予的女性視角去思考和感受劇情。

這一類影片最典型的是張暖忻導(dǎo)演的《青春祭》（1985），整部影片由女主角李純的講述展開(kāi)。這樣的表達(dá)使得許多李純內(nèi)心的活動(dòng)得到了觀眾內(nèi)心的共鳴，許多非常內(nèi)心的因素不能夠直接通過(guò)畫面表達(dá)而通過(guò)這種旁白的方式更容易得到理解。如在影片的前半部分，李純表現(xiàn)出對(duì)于傣族姑娘們的羨慕，旁白說(shuō)“我既不會(huì)干活，又不會(huì)生活，帶著一身的暮氣?！睍r(shí)畫面是傣族男女對(duì)唱。以及后面一個(gè)場(chǎng)景，畫面中只是李純看到傣族姑娘們?cè)趧诶垡惶旌蟪鄺l條地游泳，而旁白中明確地表達(dá)出了李純的羨慕。這兩個(gè)場(chǎng)景都是強(qiáng)烈地表達(dá)出李純內(nèi)心中女性意識(shí)在傣族姑娘們一系列女性化的行為下逐漸地覺(jué)醒了，李純開(kāi)始意識(shí)到自己作為女性也應(yīng)該擁有這樣的女性化的行為。這樣的場(chǎng)景很明確地向觀眾表達(dá)了非常強(qiáng)烈的性別意識(shí)。

最后，在電影的表現(xiàn)手法上，第四代女導(dǎo)演也開(kāi)始呈現(xiàn)與同時(shí)期男導(dǎo)演不同的藝術(shù)取向。法國(guó)著名女性主義作家Helene Cixous提出，在表現(xiàn)形式上，因?yàn)榕缘男愿褫^敏感，著重細(xì)節(jié)和婉轉(zhuǎn)，所以偏向一種詩(shī)的形式，著重比喻、節(jié)奏感，等等。?當(dāng)然，第四代中國(guó)女導(dǎo)演在表現(xiàn)手法上并沒(méi)有呈現(xiàn)非常強(qiáng)烈的女性特征，例如Bowdoin College的Shu-chin Tsui教授就指出those movies（female directors' movies made in 1980s) do not make a breakthrough of 'gender specific', 'narrative structure' and 'experimentation in the language system'.?即80年代的女導(dǎo)演作品并沒(méi)有在“女性特征”“敘事結(jié)構(gòu)”“語(yǔ)言系統(tǒng)試驗(yàn)”上有突破。但是，這并不意味著第四代女性導(dǎo)演在女性化的鏡頭表達(dá)上沒(méi)有任何變化，雖然可能這些變化是不明顯的。例如在張暖忻導(dǎo)演的《沙鷗》（1981)中，沙鷗在得知男友死訊之后獨(dú)自走在圓明園的那一場(chǎng)戲就是一種非常內(nèi)心以及詩(shī)化的表達(dá)。沙鷗痛苦地走在空曠的圓明園中，而耳邊傳來(lái)的是曾經(jīng)與男友再次玩鬧的聲音。并且，圓明園在中國(guó)歷史中也代表著一個(gè)曾經(jīng)的輝煌華麗的皇家園林遭到破壞后的一種不可復(fù)原的、破碎的含義。所以，這幾層含義的疊加形成了一種非常強(qiáng)烈的、中國(guó)式的比喻與詩(shī)歌的表達(dá)，從而更加強(qiáng)烈地烘托了女主角沙鷗的悲涼的心態(tài)。

三、女性電影，從出現(xiàn)走向成熟——《人·鬼·情》（1987）

第四代女性導(dǎo)演的影片中女性的表達(dá)一直處于一種摸索的狀態(tài)，真正能夠稱為“女性電影”的影片并不多見(jiàn)，直到由黃蜀芹導(dǎo)演的影片《人·鬼·情》出現(xiàn)在大銀幕上?！度恕す怼で椤愤@部電影在中國(guó)女性主義電影史上的地位是不容小覷的，戴錦華稱其為“在當(dāng)代中國(guó)影壇，可以當(dāng)之無(wú)愧的稱為‘女性電影’的唯一一部作品”?。

這部電影以著名河北梆子演員裴艷玲的真實(shí)經(jīng)歷為題材創(chuàng)作，介紹了這位戲劇名家一生的藝術(shù)之路。影片以一位扮演男性角色的女性演員為主角，從開(kāi)始至結(jié)尾，女主角秋蕓一直在找尋合適的性別定位，包括舞臺(tái)上和生活中。舞臺(tái)上和生活中兩種不同的性別使得秋蕓可以跳脫出性別本身去思考和選擇性別，生活中的性別是秋蕓不能選擇的，舞臺(tái)上的性別是秋蕓自己做出的選擇。影片在正常敘事的中間穿插了裴艷玲所扮演的“鐘馗”，這個(gè)“鐘馗”并不是真實(shí)舞臺(tái)上的表演，而是在一片漆黑的場(chǎng)景中表演。每到秋蕓的人生轉(zhuǎn)折點(diǎn)出現(xiàn)時(shí)，這個(gè)“鐘馗”就會(huì)出場(chǎng)演出《鐘馗嫁妹》。這樣的場(chǎng)景會(huì)使觀眾聯(lián)想到，“鐘馗”這一人物形象不斷影響著秋蕓的選擇。在秋蕓和父親在宴席后，坐在滿滿的燭光中喝酒聊天的這場(chǎng)戲中不斷地用“鐘馗”的觀點(diǎn)支撐自己的想法。尤其到最后一場(chǎng)戲，“鐘馗”與秋蕓面對(duì)面交流，一步步引導(dǎo)秋蕓說(shuō)出“嫁給舞臺(tái)”這樣的話，然后，“鐘馗”消失，秋蕓發(fā)現(xiàn)自己獨(dú)自站在舞臺(tái)上，這其實(shí)代表著兩個(gè)性別終于合二為一形成了一個(gè)在性別上獨(dú)立完整的秋蕓。

圖2 .《人·鬼·情》劇照

作為一部帶有強(qiáng)烈女性色彩的影片，《人·鬼·情》并不是一部快節(jié)奏的影片，而是以一種娓娓道來(lái)、舒緩的節(jié)奏進(jìn)行故事展開(kāi)。同時(shí)，加之想象中的這個(gè)“鐘馗”的人物運(yùn)用，使得整部影片擁有強(qiáng)烈的詩(shī)歌與散文色彩。

這樣非常強(qiáng)烈的女性表達(dá)并不僅僅來(lái)源于題材本身，而是因?yàn)閷?dǎo)演黃蜀芹本人也具有強(qiáng)烈的女性意識(shí)，她曾在采訪中表示：“我是一個(gè)提倡女性意識(shí)的人。當(dāng)然現(xiàn)在社會(huì)的主流是商業(yè)，商業(yè)的主體永遠(yuǎn)都是男性，這是沒(méi)有辦法改變的……我所說(shuō)的女性意識(shí)，并不是說(shuō)要打破這樣的狀況，而是女性對(duì)自己的一個(gè)認(rèn)識(shí)和覺(jué)悟?！?

黃蜀芹和她所在的第四代中國(guó)女性導(dǎo)演在中國(guó)女性電影和推動(dòng)電影中的女性表達(dá)起到了非常重要的作用。也是因?yàn)樗齻儯詫?dǎo)演在中國(guó)電影行業(yè)才擁有了一席之地。第四代女性導(dǎo)演在女性表達(dá)上僅僅處于一個(gè)起步狀態(tài)，但是她們拍攝出來(lái)的這些逐漸迸發(fā)出性別意識(shí)的影片成為之后推動(dòng)中國(guó)電影中女性表達(dá)增加的巨大動(dòng)力。

【注釋】

①[美]Berry C. China' New "Women's Cinema"[J]. Camera Obscura Feminism Culture & Media Studies, 1988, 6.

②女導(dǎo)演與女性電影[J].當(dāng)代電影,1986,04:113-116.

③夏雨佳.“他者主導(dǎo)”:二十世紀(jì)中國(guó)女性主義的主體異位現(xiàn)象[J].大學(xué)教育,2013,24:158-160.

④中華全國(guó)民主婦女聯(lián)合會(huì).城市婦女參加生產(chǎn)的經(jīng)驗(yàn)[M].中華全國(guó)民主婦女聯(lián)合會(huì),1950.

⑤戴錦華.涉渡之舟:新時(shí)期中國(guó)女性寫作與女性文化[M].陜西人民教育出版社,2002.

⑥中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.馬克思恩格斯選集[M].人民出版社,1995.

⑦女導(dǎo)演與女性電影[J].當(dāng)代電影,1986,04:113-116.

⑧丁亞平.百年中國(guó)電影理論文選[A]見(jiàn)：白景晟.丟掉戲劇的拐杖[M]。北京：文化藝術(shù)出版社，2002 3-9

⑨丁亞平.百年中國(guó)電影理論文選[A]見(jiàn)：張暖忻、李陀.談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化[M]。北京：文化藝術(shù)出版社，2002 10-36

⑩戴錦華.不可見(jiàn)的女性：當(dāng)代中國(guó)電影中的女性與女性的電影[J].當(dāng)代電影,1994(6):37-45.

?許南明.電影藝術(shù)詞典[M].中國(guó)電影出版社,1986.123

?張京媛.當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)[M].北京大學(xué)出版社,1992.

?[美]Cui, S. Women Through the Lens: Gender and Nation in a Century of Chinese Cinema. Hawaii, USA, University of Hawai‘i Press. 2003.171-199

?戴錦華.不可見(jiàn)的女性：當(dāng)代中國(guó)電影中的女性與女性的電影[J].當(dāng)代電影,1994(6):37-45.

?黃蜀芹.黃蜀芹:中國(guó)如今已經(jīng)沒(méi)有女性電影[J].世界電影之窗,2007(11).

任璇宇，弗林德斯大學(xué)，教育、人文和法律學(xué)院博士。