德彪西前奏曲的創(chuàng)作風(fēng)格及演奏特點(diǎn)
——以《水妖》為例

徐婉雯

（江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇 徐州 221000）

德彪西前奏曲的創(chuàng)作風(fēng)格及演奏特點(diǎn)
——以《水妖》為例

徐婉雯

（江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇 徐州 221000）

德彪西是法國偉大的印象主義作曲家，是十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初繼往開來的作曲家，具有極其重要的地位，他的24首前奏曲處于其作品產(chǎn)出的中后時期，可以說是他個人風(fēng)格的極大體現(xiàn)。24首前奏曲分為兩集出版,每集12首，其中第二部分不僅僅是第一部分的延續(xù)或擴(kuò)大，增添了新的內(nèi)容。

德彪西；印象；鋼琴；前奏曲；和聲

一、作曲家與背景

19世紀(jì)初期，法國畫家莫奈第一個走出畫室,開始描繪真實(shí)世界即自然之美,追求瞬間的印象感受而不是政治宗教內(nèi)容。同時在文學(xué)領(lǐng)域,象征派詩人馬拉美開創(chuàng)了全新風(fēng)格的詩歌,用模糊朦朧的美妙語言去抒發(fā)出一種未知的理想情懷。多年來,對于德彪西是印象主義還是象征主義的爭論層出不窮,其實(shí)從不同程度上來說他是二者兼有的。德彪西汲取了繪畫與文學(xué)領(lǐng)域的結(jié)晶，并對自己的音樂創(chuàng)作進(jìn)行了全方位的探索,最終找到了自己獨(dú)特的音樂語言風(fēng)格。

與德彪西服裝簡樸，身材矮小的局促外形不同，他經(jīng)常在鋼琴上“不守規(guī)矩”地彈奏，讓人佩服他才氣的同時又難以接受這些個性十足的非和聲連接。19世紀(jì)末，巴黎開始追求“感覺力”，熱情而明朗的情緒仿佛已經(jīng)不能滿足文化界。象征主義的詩人、畫家們的感覺愈加敏銳。為了詞句的聲韻，他們甚至放棄了原來過于重視的意義明晰。當(dāng)?shù)卤胛鞣祷匕屠钑r，就是這樣的學(xué)術(shù)氛圍在迎接著他。深深傾心于印象藝術(shù)美學(xué)的德彪西，竟然找到了如此之多的知音！德彪西早年對瓦格納的音樂抱有熱情，瓦格納力求將音樂變成更加復(fù)雜的文字彩色的產(chǎn)物，這與德彪西一直推崇的印象主義有很大交集。他甚至親自跑去拜羅伊特欣賞瓦格納的歌劇。但是對瓦格納音樂中有宣泄意味的夸張表達(dá)，德彪西感到越來越不滿。最終他告別了瓦格納風(fēng)格，走上一條更加有自己風(fēng)格的印象之路。德彪西接觸到東方音樂，他感受到了爪哇的打擊音樂震撼力，對俄羅斯民族樂派不受條框的自由創(chuàng)作大加贊賞。看以看出，德彪西在努力地嘗試著為自己的風(fēng)格創(chuàng)造新的寄托方向。在飽受癌癥折磨的同時，德彪西的24首前奏曲也完成于1910-1913期間，分兩集。相比較于第一集，第二集更加抽象復(fù)雜，音樂語言更加難以理解。其間完成的舞劇音樂，歌曲也向著更加繁復(fù)難懂的方向發(fā)展。

至1918年3月25日，這顆不羈的火熱心臟停止了跳動，但是它的精神卻還在源源不斷地輸送著力量。一代印象主義音樂大師克勞德·亞西爾·德彪西留下的音樂情感仍在發(fā)光發(fā)熱。

二、前奏曲《水妖》的創(chuàng)作特點(diǎn)

（一）作品的標(biāo)題性

與其調(diào)性縱橫的初期作品、帶有濃厚法國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的晚年作品不同，德彪西的24首鋼琴前奏曲是德彪西在其音樂發(fā)展高峰時期創(chuàng)作的，也可以說是他的典型作品。雖然他的前奏曲都是短篇作品，但從音樂內(nèi)容來研究，每一篇都精致完整，準(zhǔn)確反映了德彪西的鋼琴音樂技藝。24首前奏曲分兩集出版，每集12首,每一首都有一個標(biāo)題,放在樂曲尾部。通過這些文藝化的標(biāo)題,充分讓觀眾展開遐想,感受到作品渲染出的如詩意境，留下瞬間印象。前奏曲第二集在品質(zhì)上有所差距,但在音樂語言卻更上一層。第一集使用了兩行譜，第二集使用了三行譜，因此音域更寬,層次更加豐富，鋼琴的語言表達(dá)也更加有力。

《水妖》是前奏曲第二集中的第八首作品，描繪了北歐神話里的一種叫水妖（或海妖）的生物。她們住在海、河或森林里，半神半人，以美麗少女的形象出現(xiàn)，躲進(jìn)水中禍害船只。德彪西使用各種短小的旋律、流動和沖動節(jié)奏，完美地再現(xiàn)了關(guān)于水妖的主動機(jī)特點(diǎn)。《水妖》分為四段。全曲貫穿著短小旋律，流動節(jié)奏與沖動節(jié)奏相輔相成。流動節(jié)奏的旋律由持續(xù)的十六分音符構(gòu)成，沖動節(jié)奏的旋律則由大量跳音和切分音構(gòu)成。

第一段引子部分，音樂如同流水,也像浪花激起的水珠。使用了音塊的疊置，這是德彪西的創(chuàng)作特點(diǎn)沖淡了功能和聲性，同時也豐富了音樂內(nèi)容。旋律分層次分布，瞬間有搖曳蕩漾的效果。第三小節(jié)D大調(diào)的屬音出現(xiàn)后，旋律更加自由起伏。然后三連音靈活地律動，如一股風(fēng)將浪花細(xì)細(xì)拍碎。

第二段中，水妖乘著水聲出現(xiàn),畫面更加立體。全曲最典型的音型反復(fù)出現(xiàn)，如水妖之舞，裊裊婷婷。增二度如水波般地出現(xiàn)了阿拉伯調(diào)式的音型,其擴(kuò)展新穎有趣。靈活使用外國民族調(diào)式是德彪西另一創(chuàng)作特點(diǎn)，在下文有著重解釋。

在第二段的末尾，出現(xiàn)了一個略微不安的動機(jī)，隨后出現(xiàn)了帶有重復(fù)音和半音的新主題。半音化的旋律將功能和聲削弱，沖動節(jié)奏的主題貫穿首尾,變化反復(fù)出現(xiàn)。即使音區(qū)節(jié)奏增值有所不同，半音化的旋律卻始終帶著陰郁神秘的色彩，加上跳音的嘲弄和嘲諷之感,水妖的形象更加真實(shí)了在左手上的分解和弦以純五度和減五度結(jié)合,右手以增四度和純四度結(jié)合,以三對二的節(jié)奏型大量出現(xiàn)。各種連接組合成奇妙的音響效果。如同水妖淡淡歌唱的美妙瞬間。

在第四段中，沖動節(jié)奏主題在低音區(qū)又一次出現(xiàn),大串華麗琶音的段落緊接著進(jìn)入，D大三分解和弦與升F大三分解和弦交替出現(xiàn)在各個音區(qū),充分展現(xiàn)了雙調(diào)性所帶來的奇幻效果,具有調(diào)性游移的現(xiàn)象。最后以D大調(diào)大和弦結(jié)束，如水妖鉆回水中，卻隱約又見其影。見譜例2-1。

譜例2-1：

（二）對其他民族五聲調(diào)式的運(yùn)用

五聲性因素包含五聲性音階、五聲性調(diào)式、五聲性和聲等等。五聲性因素的運(yùn)用在近現(xiàn)代作曲技法中，已經(jīng)比較常見，特別是現(xiàn)代音樂，新時代的作曲家應(yīng)用技術(shù)水平也日漸成熟。德彪西在其前奏曲作品的中，也采用了五聲性的元素作為其創(chuàng)作手法之一。

德彪西接收音樂的敏銳性，使他迅速被異域風(fēng)格的音樂吸引。他接觸到東方音樂，感受到了爪哇打擊音樂的震撼力，并對俄羅斯民族樂派不受條框的自由創(chuàng)作大加贊賞，同時也吸收了古代帕勒斯特里那、格里高利圣詠、十六世紀(jì)法國歌謠等原始音樂語言中的一些特色精髓。他革新了音樂的表達(dá)方式，革新之一便是帶有其他民族五聲性因素的使用。

譜例2-2：

譜例2-2選自《水妖》第二段，是貫穿全曲的音型，并以類似同聲的形式出現(xiàn),增二度發(fā)展出浪花般的類似阿拉伯調(diào)式的音型,這是一種新穎的音型擴(kuò)展。

前奏曲Ⅰ中第八首《亞麻色頭發(fā)的少女》，以五聲音階為基礎(chǔ)發(fā)展了作品的音樂方向。音響上的感受，便是一個文雅、楚楚動人、花樣年華的東方少女亭亭立起，這種詩意的感受，歸功于德彪西能靈活嫻熟地應(yīng)用東方的五聲性音階。

譜例2-3：

譜例2-3中，旋律的發(fā)展大多采運(yùn)用的是三度與二度的行進(jìn)，這種使用在西方調(diào)式中并不常見，而在五聲性音階中則極為常見，是五聲性調(diào)式的獨(dú)特風(fēng)格。在一個八度內(nèi)包括五個音級，是中國的五聲音階最大特點(diǎn)。在《亞麻色頭發(fā)的少女》的旋律中，德彪西使用了五聲音階的小三度音程的為主要發(fā)展手法，最終形成了賦有東方特色的旋法特點(diǎn)。在音樂形象上便呈現(xiàn)出一位東方少女的小家碧玉形象，音樂中處處流露著東方音樂的韻味和色彩。

德彪西具有天獨(dú)厚的創(chuàng)新精神，他廣泛接觸到各種民族的五聲調(diào)式后，進(jìn)行改革，其前奏曲作品中的五聲性因素，打碎了西方作曲技術(shù)理論的研究框架。將其他民族音樂作品中的五聲性與西方作品中的五聲性因素作比較進(jìn)行比較，更大程度上擴(kuò)大了五聲性因素研究的深度與廣度，對作曲技術(shù)理論研究使用的發(fā)展也有很大的積極作用。

1.觸鍵

在接觸德彪西前奏曲鋼琴作品時，彈奏方法應(yīng)該順應(yīng)音樂發(fā)展的需要而改變，這也就是要求我們，要學(xué)會以心聽聲、培養(yǎng)自己的耳朵對于旋律的分辨與表達(dá)控制能力

在練習(xí)觸鍵的過程當(dāng)中應(yīng)當(dāng)注意以下兩方面：

（1）當(dāng)旋律以輕弱對比為主發(fā)展時，手指觸鍵的部分要用手指前端部位觸鍵，避免指尖過分接觸鍵盤，從而產(chǎn)生僵硬的音質(zhì)。觸鍵的方向要自由靈活，避免單一的觸鍵方式。

（2）垂直的觸擊方式的應(yīng)用不能貫穿始終，但在彈奏時，可以變換不一樣的角度，比如：用斜指面觸鍵，這樣便可以演奏出作品層次的多樣化，更能滿足作品的音響要求。

《水妖》全曲基本都是在弱的范圍內(nèi)完成稍強(qiáng)稍弱的力度要求。Scherzando標(biāo)明了整首曲子的情感。同時對于長的比如12連音，要準(zhǔn)確對待。Rubato和retenu出現(xiàn)之后要立即回到原速。演奏這部分時主要是柔和、柔美。同時也要重視節(jié)奏的平穩(wěn)感。層次比較復(fù)雜時,在音響音量較小的同時要注意表現(xiàn)出層次,三連音以指腹觸鍵。

2.踏板

除了延音踏板的使用，弱音踏板的應(yīng)用也很頻繁,同樣不可探到底,通常在出現(xiàn)“很弱”時使用，結(jié)合實(shí)際情況在漸強(qiáng)之后的突弱也可以踩下。適當(dāng)采用抖動的踏板，盡量保持踩與換的轉(zhuǎn)換周期一致。

3.音色

全曲聽上去基本極其短小的旋律組成，應(yīng)該著重注意優(yōu)美與典雅，應(yīng)該會造成碎小的浪花音響效果而不應(yīng)該是驚濤駭浪。德彪西的音樂會基本保持了持續(xù)共鳴，極大地重視了間斷的弱奏。而在演奏伴奏聲部時，主要起的是烘托氣氛的作用。低音區(qū)的持續(xù)音，暗示調(diào)性的同時渲染晦暗的氣氛。在中音區(qū)時，更多的是光與影的繪畫；而在高音區(qū)時，音色輕巧透明，如淼淼之流，不是音的孤立也不是旋律的群舞。

四、結(jié)論

德彪西的音樂世界是新穎多彩的,自然界中的一花一草一生命,他都以其獨(dú)特的音樂語言、有意味的的旋律和有感情色彩的和聲，細(xì)細(xì)刻畫對方的姿態(tài)。他接收了不同時期不同地方的音樂特點(diǎn)，如西方中古時期的教會調(diào)式，東方五聲音階，五度重疊和弦，全音音階，還有他與當(dāng)代音樂家所嘗試的復(fù)調(diào)手法等。這些素材，經(jīng)過他的改良，便成為他自己的創(chuàng)作風(fēng)格，完成帶有自己特色的音樂作品。

德彪西對于法國乃至整個20世際都有巨大的影響。他所開創(chuàng)的大門，經(jīng)由特殊調(diào)式或由和聲進(jìn)行，乃至于節(jié)奏的變幻，都能很自然地讓我們感覺不同的景、物、像。他的音樂正如莫奈的《水上花園》,壯麗、遼闊、充滿神秘感。

莫里斯·杜曼斯涅曾使用德彪西的一段話作為演奏時需要用心體會的演奏原則：“彈奏時，指尖要敏感。彈和弦時，琴鍵好像被你的指尖吸引，貼著你的手上來就像是貼著一塊磁石。”

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全文通過簡析二部NO.8，對德彪西獨(dú)的創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行簡要的闡述，并對其演奏要求進(jìn)行具體探究，最大程度上貼近于作者對曲子的初衷，深入貼近這部有濃郁和聲色彩的鋼琴作品。