淺析小津安二郎鏡頭畫面中的日本傳統文化基因

程　夏　（鄭州輕工業學院藝術設計學院　450000）

淺析小津安二郎鏡頭畫面中的日本傳統文化基因

程夏（鄭州輕工業學院藝術設計學院450000）

小津安二郎（1903-1963）被譽為最具有日本特色的電影導演之一，他開創了以表現平民家庭生活為主的“庶民劇”影片類型。在小津的電影世界中，他用富有日本傳統特色的鏡頭語言，描繪家庭內部父子、夫妻之間微妙的感情和心理，深入刻畫人物性格，表現現代日本風俗。本文將以電影中的鏡頭語言為出發點，淺析小津安二郎眼中的日本傳統文化。

小津安二郎；鏡頭畫面；日本傳統文化

凡是優秀的電影導演都有自己獨特的敘事風格，但像小津安二郎這樣鮮明的例子卻不多見。小津一生共導演了53部影片，前期他所導演的大多是寓意深刻的喜劇，還未形成被后人稱作小津格調的特有風格。從影片《東京的合唱》一直到1962年他導演的最后一部作品《秋刀魚之味》，我們才清楚地領略到他那固有的風格。小津固執地采用同一手法，同類主題。他曾在一個座談會上說自己的生活信條是：枝節小事隨大流，重大原則遵從道德，藝術上則我行我素，生來不喜歡的東西是不勉強自己的。1小津安二郎對日本傳統家庭的詮釋有自己獨到的見解，他用“靜”的表現方式讓劇情甚至畫面都展現出一種古典風味，使人印象深刻。這與小津酷愛能劇2相關，他繼承了日本“幽玄美”的美學概念，并將其與他自身樸實、安定、富有人情味的精神氣質融合起來加入到自己的電影鏡頭當中，形成了獨一無二的鏡頭語言。

一、獨特的鏡頭視角美

日本著名電影評論家佐藤忠男歸納出十種小津安二郎的電影拍攝特征，其中以固定機位和仰拍最為明顯。小津習慣把攝影機固定在高出地面草墊十幾厘米的地方，用微仰的拍攝角度來記錄人物。對此，小津給出的解釋是“因為他的攝影角度太低，他找不到適當的移動軌道來匹配他的攝影機三腳架的伸張幅度。”3也有些人認為，這個高度是日本人在日常生活中，最能感受日式房屋的舒適性，在閑適中品味生活的高度。但是，這恐怕不是小津固執地采用仰拍的理由，也有一部分原因是他喜歡穩定的畫面構圖。固定鏡頭往往表現一種穩定和有秩序的感覺，讓觀眾感覺身處畫面當中傾聽，這也符合小津拍攝電影的初衷：傳遞人們最真摯的感情，反映人們最真實的生活。盡管影片大量的固定鏡頭，但是鏡頭的靜止并不會讓觀眾覺得沉悶，畫面構圖嚴謹，演員出入自由，這些都使影片充滿活力，沉穩富有意境，充滿小津式的淡泊沉靜與優雅詩意。小津作品的成功之處，在于他擅長將矛盾有機地統一起來，從而形成獨特的導演風格。換句話說，即秩序與自由的有機統一。正如日本傳統戲劇——能劇一樣，一方面要嚴格遵守公式般的流程，另一方面又不能使觀眾感到呆板、無聊，體現出一種舒暢的氣氛。

小津的仰拍攝影手法曾引起無數電影理論家的討論。其中唐納德?里奇在《小津》一書中曾經談到仰拍，其中包括“日本人以傳統方式坐在房子地板上的高度”、以小孩子的眼光看去的情景4等等。里奇也提供了一個更為可信的說法，來自小津的攝影師厚田雄春，即“出于一種對于圖畫式平衡桿構圖的需要”，“通過低攝影機位拍攝，它們看似不再留于導演不想觀眾看到的位置上，而毫不間斷地向不可見的地方延伸而去。”5這與能劇的觀賞角度十分吻合，能劇是日本幽玄之美的重要載體，以觀眾的角度來說，用仰視來觀看能劇很容易進入一種靜謐之感，從而感受能劇營造出的莊嚴氣氛。

小津用仰拍鏡頭拍攝到的畫面如同觀看能劇一般端莊和諧，傳達出了幽玄的意境。畫面的對稱有一種不容改變的穩定性，儀式感。人生的喜怒哀樂就在這樣的儀式中上演，給人以幽深的感覺，這不僅是仰拍帶來的效果，更是小津對鏡頭獨特的感悟。

其實用仰拍的手法貫穿于整部影片不是小津獨創的拍攝手法，在日本導演加藤泰指導的《紅牡丹賭徒?花牌賭博》一片中，仰拍通貫全片而且已然達到令人驚嘆的地步。在加藤泰的影片中，就有不少鏡頭草墊占去畫面構圖一半左右，由于影片內容是描寫賭徒的故事，所以這個角度是符合無賴們的視點的。這也在某種意義上象征性的說明，這群人不是光明正大、挺著腰桿走路的人。但在小津作品中的人物，多數各具一定的氣質，即使塑造滑稽人物時也從不把他們表現為庸俗卑賤的形象。小津和加藤作品中所有的仰拍法，不是讓觀眾感到某個人物獨具威風，而是為了賦予影片整個情節以某種神圣儀式的意義。小津成功地賦予了普通人物足以令人仰視的威嚴，不能不說這是小津出色的獨創。

小津的影片由于運動變化過少，因而常常被人指著為非電影化。然而，沒有一部影片像他的作品那樣，鮮明的表現出他人的目光的存在；也沒有一部影片像他的作品那樣，鮮明地展示出人們的行動和他人注目的關系。人們由于受到他人的注目，才意識到自己的行動，于是，產生羞恥感，形成道德觀。就是這樣，小津安二郎成了倫理道德的探索者。

二、端莊唯美的畫面構成

小津安二郎的影片中，構圖永遠是規整的。他的對稱式構圖不受外界干擾，呈現出一種和諧美，影片中的生活場景被這種構圖完美的劃分，像圖畫般美麗。

小津在拍攝過程中會用同一角度拍同一屋子，使得整個敘事空間處在一個相對穩定的環境中，這樣觀眾會把更多注意力放在影片的敘事上，整個影片也被賦予了空間的儀式化（圖一）。在一定意義上，小津的影像空間成為了能劇舞臺空間的縮影，能劇的舞臺效果也講究對稱、平穩，強調意境的展現。觀眾在影片中看不到日常生活里的喧囂與雜亂，反而襯托出空間里的安靜與秩序。所以在能劇“幽玄美”的參照之下，小津的空間敘事模式表現出一種極強的儀式化與理想主義色彩。

有人物出現的鏡頭里，整個畫面構圖也絲毫不遜色。小津喜歡用正面角度拍攝單個人物，并且人物大多在畫面的中間呈左右對稱（圖二）。在拍攝多個人物的畫面時，小津大多喜歡分為兩種情況，第一種是把人物按照某種固定的距離排成一列，而且每一人物與畫面兩端的距離是一樣的，這樣每個人物都處在居中的位置（圖三），第二種情況是以桌子為中心，人物都圍繞著桌子坐下（圖四）。小津在一絲不茍的計算著每個人物出現時呈現在畫面中的比例關系，以求達到一種簡單平穩而不失莊重唯美的效果。看小津電影的畫面構圖給人一種心理上的靜止狀態，他所傳遞的是一種不可言喻的美感，安靜而優美。

小津畫面構圖的一個特點是劇中人常取相似形姿態前后排列，表現了父母兒女、夫妻、戀人等人物的關系，他們既各自獨立，又幾乎是同一體。看看小津早年作品《小姐》的劇照就可以知道，幾位出場人物以相同姿勢，面朝同一方向，成為相似形構圖的相當多。《晚春》中有個場面也是如此：將要結婚的女兒和她的父親來到京都旅行，投宿在日本旅館。兩人并排坐在鋪著的被褥上，朝著同一個方向，只是談話時把臉轉向對方。這樣的場面，不能不使人想起日本的建筑技術的傳統。茶室建筑，可以說是日本傳統建筑的一個精華。它房間非常狹窄，兩人在里面談話，不是相對而坐，而是隔著中間四方形地爐分坐在爐兩邊，面朝同一個方向。這種做法多少能緩解兩人面面相對的窘迫感，即使雙方素不相識，也不至于太拘謹。

小津不允許他的攝像機從對演員失敬的角度拍攝，同時，他也要求演員們在鏡頭前始終舉止有禮。美國的文化人類學家魯思?貝尼迪克特在其著作《菊與刀》中曾提出日本的文化是“羞恥”的文化。所謂“羞恥”的文化，指的是對別人的輕蔑報以戒備的態度，由此來制約著自己的行為。作為小津作品的民族性，出場人物在行動過程中，似乎始終注意自己如何被他人看待的問題。

如果說還有人在維護日本傳統文化的話，小津安二郎絕對是里面最忠實的守護者，民族文化已經深入他的骨髓里，展現在他的畫面里。在表現兩代人的情感波瀾的時候，小津都將兩代人之間人情之哀寫到極致，并將這種情感不動聲色的融入到鏡頭語言中。他所有的電影題材都圍繞著家庭，但是，堅持傳統并不意味著停滯不前，他追求的是在不打破框架的前提下不斷創新與超越，就是這種超越使得小津電影里有獨特的精神內涵。“大雪紛飛白茫茫，但愿把它披身上，倘若今宵我死亡。”這是小津臨終前作的最后一首俳句，他用一個甲子的時光完成了一場電影的修行。

注釋：

1.[日]佐藤忠男，仰文淵等譯.小津安二郎的藝術[M].中國電影出版社，1989：31.

2.日本最古老的歌舞劇，又名能樂.

3.[美]唐納德·里奇，連城譯.小津[M].上海譯文出版社，2009：147.

4.同3.

5.[美]唐納德·里奇，連城譯.小津[M].上海譯文出版社，2009：147-148.

[1][美]唐納德·里奇，連城譯.小津[M].上海譯文出版社，2009.

[2][日]佐藤忠男，仰文淵等譯.小津安二郎的藝術[M].中國電影出版社，1989.

[3][日]田中真澄，周以量譯.小津安二郎周游[M].廣西師范大學出版社，2009.

[4][日]巖崎昶，鐘理譯.日本電影史[M].中國電影出版社，1981.

[5][日]本居宣長，王向遠譯.日本物哀[M].吉林出版集團有限責任公司，2010.

[6]葉渭渠，唐月梅.物哀與玄幽——日本人的美意識[M].廣西師范大學出版社，2002.

[7]葉吳孟璋.小津安二郎電影中的能劇影像[J].北京電影學院學報，2003.6.