當代城市雕塑發展現狀及研究

吳紹霞

摘 要：當代城市雕塑發展的近20年，我們可以清晰地看到一些年輕的雕塑家關注的焦點已不在雕塑本身，而是把焦點轉向了裝置領域，并且與它進行探索與創造。很顯然，傳統雕塑在概念上已經被寬泛，同樣地，傳統雕塑在模式上也已經被拓展。在當今世界，沒有一個人可以理直氣壯地給雕塑下一個令人信服的定義。當然，不排除當代藝術的現象成為一種進步的表現。當代雕塑藝術的概念變得神秘而又莫測，當代城市雕塑裝置化現象表現在“集成”代替了“塑造”；材料的本身意義代替了造型意義；觀念語言成為創作的手段。

關鍵詞：當代城市雕塑；審美；轉變

一、當代語境下的城市雕塑審美現狀

雕塑藝術，作為一門具有獨立品格的藝術，與其他藝術形式的特點不同，它具有藝術之林的稱號。然而，時代在變化，社會也在快速發展，信息技術的革命帶來了改朝換代思想王國的視覺藝術。人們對當代視覺藝術的看法，從來就沒有這么寬容、忍讓過。它似乎已經成為人類思想的有機組成部分。藝術的概念本身也得到了極大地擴展，多樣化的藝術潮流，使當代雕塑藝術語言的發展幾乎達到了臨界線的邊緣。

面對雕塑當前的全球性挑戰，人們總是被迫去思考雕塑何去何從。思考具象雕塑的具有形態感還有沒有繼續存在的價值，它是不是已經完成了它的歷史使命，自身存在的意義是否已經不復存在。在這將近20年的時間里，裝置藝術成為當代城市雕塑領域內不可分割的一部分。后現代主義藝術的極其寬泛，使概念慢慢消解了以前所有的藝術原則和存在價值，這是藝術領域一個全球性的藝術思潮運動，所謂的“多元共存”時代已經來臨。它仿佛什么都可以，什么都無所謂。在一個全球化的世界，中國的藝術圈這個“新”趨勢也自然地形成了強大的沖擊波。當代城市雕塑的發展受到了新思路和新觀念的影響，呈現出裝置化的態勢。

（一）“集成”代替了“塑造”

“集成”是以現成品為材料、堆積形成的雕塑作品。相對于傳統雕塑來說，傳統雕塑的塑造形式已經被打破，而裝置化的雕塑更多傾向于既不“雕”也不“塑”。當代城市雕塑裝置化，最為顯著的就是以現成品為塑造形式代替傳統雕塑的塑造。

“不斷地超越自我是獨立藝術的前提，假如沒有獨超越自我的前提，相對于關注的社會問題的顯得蒼白而又乏力?！钡袼?、裝置和行為藝術，使展望的作品逐步擺脫20世紀雕塑的中國傳統概念的束縛。1993年展望的作品《瞬間》邁出了他反傳統的第一步。這是一組超現實主義的人體雕像，人體形式并不新，但該作品的裝置性是前所未有的：這件作品創作的是一組人體雕像，把被逮捕的姿勢創作成雕像，展望把它們放在一個無法立足的戶外，創作出一個歪曲、荒唐的場景，依然是采取的超現實主義的風格。

《誘惑》系列是展望完成的第一個重要的作品，誘惑的核心是“毛式服裝”，這是20世紀中國當時政治社會的象征。展望把毛澤東式的制服固定扭成各種形狀，然后采用硬化劑把它安置在貧瘠的土地上，或是半倒塌的廢墟，或是垃圾堆等。這些衣服都是空的，仿佛蛹化成禪后遺棄復雜的生命形式一樣。在這里，用“誘惑”來表達一個愿望，中國社會在政治上控制了很長的時期，但這些衣服所傳達的是一個扭曲的、形狀奮力的痛苦掙扎，至少是經歷蛻變的猙獰。

（二）材料本身的意義代替了造型的意義

由于材料在雕塑領域的特殊地位，備受雕塑家的關注，所以在材料的選擇上，更加注重強調材料與本土文化的淵源關系以及與其密切相關的現代工業背景。堅固耐用、永不過時是傳統雕塑的材料質量要求，但今天，無論質地永久與否、優劣與否，只要有效果，完美傳達出雕塑家的意圖，就是最好的材料。該材料本身的意義被造型所取代，故而很多雕塑家，都在圍繞材料來進行創作。值得注意的是：材料被基于思想而得到升華。因為崇高的想法，都在試圖以雕塑的名義占領材料，并失去精神實質，材料只能是原來的模樣。

1.材料作為形式因素使用

在傳統雕塑那里，材料的種類單一、古板，最常見的就是石頭，但當時也出現了不少經典的作品，如米開朗基羅的《大衛》等。當時更多注重技術上的運用，材料只是簡單地為了表面上的美感，創作者想通過雕塑表達的意義完全是在技術上的，對材料的應用還是處于初級階段，所以當時材料也沒有被賦予任何的標簽。

在戰爭之后，金屬雕塑開始出現，城市雕塑材料開始改變。創作的藝術家開始利用戰爭留下來的廢舊材料進行創作。從城市雕塑語言發生的變化、體量來看，當時所運用的材料大多都發生了變化。由于當時社會形勢的影響、物資的緊缺，藝術創作者必須另開辟經。同樣，人們必須被迫去接受新的技術帶來的美感，同樣也必須迫使自己用新的眼光去審視新的技術。

2.材料作為觀念使用

亨利？摩爾大衛-史密斯-托尼史密斯-極少主義，不可否認的是，都在尋找美學價值上的形式主義。而杜尚“現成品”的思路方法就像幽靈一般不斷涌現，當時已經十分流行。從此，杜尚把雕塑的材料過渡到了觀念。

（1）現成品的出現

談及現成品，我們不得不談到畢加索和杜尚。畢加索的作品《斗?！肪褪抢矛F成的物品組合而成的，把自行車的車座和車把組裝成牛頭的形象。只要一提到現成品，沒有人能夠避開杜尚的《泉》，把家里用的小便池送到展覽上去展覽。對于這樣的舉動，當時的人們是無法理解的；然而，它是當代城市雕塑轉型的導火索。讓許多的藝術家看到了，不用高超的技術也可以做出作品出來，直接可以用現成品去堆堆、貼貼。

（2）材料創作的視覺效果，成為文化與精神的載體

創作者在創作時不僅要考慮材料本身的意義，還要更多地考慮材料本身的特質。受到國外藝術的影響，中國當代城市的雕塑也有了大的發展。最具有代表性的隋建國，就是利用材料來表達雕塑語言的。他利用石頭、木材等一些基本的材料進行組合，從中能夠體現出雕塑作品的厚重感。他的作品《結構》是一個系列，用鐵和石頭連接對抗，同時期的作品是《地罡》等。這類作品，充分表現了反抗與對決、壓抑與反壓抑、封閉與非封閉的文化傾向。還有一個最具有影響力的作品《品假山》用不銹鋼材料去復制假山石，此時的假山石不再是傳統意義上的擺設，而是作為一種媒介在雕塑作品中出現。從不同的語匯中去思索人與自然、傳統與現代文化之間的關系，似乎材料已經成為當代視覺文化和雕塑的明日之星，這樣的話雕塑家就不得不去考慮材料的重要性。

雕塑家們利用一切可用的資源與手段，兼收并蓄打破傳統來強調它的必要性。在過去單一的表現手段上走了出來，變得更加多樣化。當代雕塑家們表達自己的想法，不再那么直接，也不再那么露骨，開始使用象征性的意味來表達自己隱藏在日常生活、歷史和他們創造各種符號文化的思考。其中這類作品：《地罡》是隋建國的作品、《行進》是石向東的作品、《被開啟的記憶》是李秀勤的作品、《蝕》是楊明的代表作品之一、《假山石》是展望的代表作品之一、《衍射出光的奧爾梅克頭像》是鄧樂的代表作品之一、《地門》是傅中望的作品、《生命系列——驚魂》是王中的作品等。

（3）各種材料之間的替換，促使作品感情化

克萊茲代爾？奧爾登堡是最有才華的藝術家，同時也參與了波普藝術運動?！陡采w著美麗皮毛的冰淇淋》《軟廁》《軟打字機》等作品，他就是在利用某種呼喚關系來做成的，而這些作品同樣表達的都是與人們相關的。通過材料之間的替換，來激發作品的感染力，從而打破了傳統雕塑的形式。

（4）嘗試新材料，新構成模式，是雕塑前衛形式革命的重要組成部分

傳統的材料已經成為過去式，當代的雕塑家開始使用各種各樣的材料語言?！败浀袼堋钡奶厥獗憩F性質，體現在柔軟的質感和細膩的纖維材料上。它改變了傳統雕塑材料的硬質屬性，打破了傳統雕塑的界限，從而也為現代的城市建筑增添了些許柔和之感。

有一些雕塑家持續不斷地在探索雕塑的形式和材料，然而中國雕塑在上世紀80年代，這種探索取得了成果。雖然這個過程在90年代繼續延續，但雕塑的形式與雕塑材料的問題仍然是中國沒能完成的一個任務。

例如這一時期的代表作品：朱祖德的《作品616》、陳妍音的抽象雕塑作品《箱子》、李向群的具象人體造型作品《永恒的旋轉》、朱尚熹的雕塑與空間構筑關系作品《大塔樓》、龍翔的植物造型作品《金秋》，等等。

（三）觀念語言成為創作的手段

在藝術界，有些人把觀念解讀為某種藝術家一以貫之的某種創作理念，有些人將其視為某一具體藝術創作的起始點（誘因），有些人視為某一作品所圍繞的核心點（關鍵詞）。如今都在延續認識論的邏輯：“觀念，無非是物質性的東西進入人們的頭腦，在頭腦中改造而已。”（馬克思）問題是，雕塑家是借用藝術創作去表達一個觀念，還是用某一觀念去指導自己的實踐？先入為主的觀念或誘導后與藝術和藝術欣賞的概念構成了怎樣的關系？

美國當代著名雕塑家帕特里克·多爾蒂是后現代主義藝術派別的重要代表人物之一，最有名的是他的“巢穴”藝術。帕特里克·多爾蒂出生于1945年的美國，獲文學碩士學位是在1969年，開始學習雕塑是在1975年，并在同一年建立了自己的工作室。早期作品主要是室內雕塑，然后逐漸轉向戶外雕塑和裝置藝術。他的作品遍及世界各地的博物館和雕塑公園，如美國、日本、意大利、荷蘭、英國、丹麥和奧地利等國家。他創作了近120個大型雕塑，裝置在英國和美國索爾茲伯里卡羅萊納州，樹苗被他用來作為作品的主要材料，創造一個模擬自然鳥巢“大地藝術”，以諷刺傳統建筑和雕塑的一些觀念。

二、當代城市雕塑審美轉變形成原因

國內目前風靡的各種各樣的“快餐式”雕塑大賽，由于從創作到完成時間比較緊張，把不該忽略的技術統統都忽略掉了。讓人一眼看去不知道參賽的作品是什么東西，義正言辭地在那里說這就是一件雕塑作品；但語言的形式很簡單，雕刻功能不全面，缺乏突破和創新雕塑的本體語言。奇怪的是，還有一部分所謂的雕塑家為了個人的一點私欲，天南海北地去一些頂著雕塑家頭銜的人為了滿足自己私欲，把自己參加雕塑大賽的作品不斷復制、克隆，讓作品成為產品。這嚴重違背了雕塑藝術的內容規律，也讓一些內容膚淺、空洞的雕塑作品流向社會。這些作品不但給觀眾的審美造成一種誤導，而且也為一些非雕塑作品的不斷滋生提供了便利條件。

雕塑藝術在甄別“真假李逵”（雕塑與非雕塑）的學術理論匱乏的藝術形式下，裝置化現象被誤認為是時尚的主客觀因素；在雕塑本體語言研究的理論上沒有系統的梳理，屬于雕塑拓展空間的理論領域一直也沒有進行過系統性的梳理。由于缺乏系統性，直接導致了理論家在理論方便并沒有起到一定的指導作用，甚至出現了誤導的現象。一些理論家時而以一種激進創新的面貌出現，時而以一種傳統保守的面貌出現，寫出的文章自相矛盾。這讓年輕的藝術家要面對一種自相矛盾的理論，也讓他們在這種理論面前逐漸失去了自我。

一些標榜自己是哲學家的前衛藝術家，他們缺乏藝術實踐，但是他們卻用生澀難懂的語言、故作高深的姿態去指點藝術家們的實踐。他們認為自己是藝術界的救世主，只有他們才懂藝術，只有他們才能推動藝術的進步。這讓藝術理論界失去了理論指導的真實作用，同樣也使藝術實踐失去了真正的意義。

打著雕塑家旗號的非雕塑家，缺乏對雕塑本體語言的界定，打著雕塑創新的旗號，進行無任何內涵的材料堆砌，出現了雕塑作用與內容脫節、材料與藝術脫節等現象。這種現象導致了裝置化作品的泛濫，也浪費了資源。

世上所有的萬事萬物都具有兩面性，藝術領域也一樣。藝術領域的新與舊、傳統與時尚都是相對的，也是互補的，這樣整個藝術領域才不會單調。任何事物的發展都是有其局限性的，有局限性就會引發矛盾，矛盾是有主次之分的。我們在面對矛盾時要結合時代的發展，透過現象看本質，不能被表面假象所迷惑。在遇到新思潮的入侵時，我們要取其精華、棄其糟粕。再前行的道路上，摒棄舊觀念，在不違背世事規律的情況下推陳出新。實踐是檢驗真理的唯一標準，新事物的出現不可怕，關鍵是他能不能經得住實踐的檢驗，經受住歷史的考驗。只有具備了扎實傳統的基礎，才能讓自己在歷史的洪流中認清方向，站穩腳跟，不然就會被歷史的洪流沖走，在人生的道路上喪失自我。

三、創新應在保持雕塑本體語言的前提下進行

雕塑為什么被稱之為雕塑，是因為雕塑具有可視的靜態藝術形象，同時占據了三維空間；而且，雕塑家通過手工進行雕與塑的技術手段，對材料上實施加減法的創造。因此能夠表達出藝術家的意識內涵、抒發出藝術家的情感，成就出適合人類觀賞的藝術作品。這種三維的、靜態的藝術形式具有一種獨特的美感。

當代城市雕塑的發展創新應該在保持雕塑藝術本體語言的前提下進行。雕塑藝術作為一門獨立的學科藝術，本質上是有明確特征的。而當今，時代的多元化促使了藝術創作的多元化，各個學科領域和藝術領域的其他藝術形式相互之間滲透，這是學術界的進步表現。當今，最引起我們關注的莫過于雕塑本體語言拓展過程的限定性原則，它是其保證雕塑本體語言的獨立性不被催毀喪失，也同樣區分于其他藝術形式的獨立性不被喪失的根本。以獨立品格為核心的雕塑藝術，必須遵循雕塑本體語言拓展中的限定性原則，在研究雕塑藝術多元化的表現過程上，呼喚起雕塑藝術領域普遍的未來意識，讓雕塑藝術這個古老而悠遠的藝術繼續發展下去。面對新的現實去思考未來，只有這樣雕塑藝術才能出現嶄新的局面。這也正是當今雕塑藝術健康發展的新要求，同時也是不被外界打破邊界自我毀滅的保護傘。無論哪個時代、哪一位雕塑家都應該長期堅持的神圣責任，也是雕塑藝術獨立品格的內在要求。

參考文獻：

[1]展望.展望——藝術言論摘集[J].藝術中國，2009.

[2]劉國松.論當代雕塑語言的流變及拓展的限定性[J].赤峰學院學報：漢文哲學社會科學版，2011，（10）.

作者單位：

西南大學