顧愷之繪畫的美學觀

馬致寶

摘 ? 要：在中國美術(shù)史上有眾多的藝術(shù)天才，而東晉的顧愷之是其中的佼佼者。唐人張懷瓘評其畫曰“運思精微，襟靈莫測，雖寄跡翰墨，其神氣飄然，在煙宵之上，不可以圖畫間求”。顧愷之不但是個偉大的畫家，也是個繪畫美學方面的大家，他提出的很多著名的美學理論的觀點。而以“以形寫神”的美學體系，為中國古代的繪畫藝術(shù)添彩，為后來的中國繪畫美學理論的發(fā)展鑒定了理論基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：以形寫神;繪畫美學;顧愷之

中圖分類號：J212 ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ?文章編號：1005-5312（2016）33-0074-01

一、顧愷之繪畫的“以形寫神”來源

顧愷之其人博學而有才，工詩賦，尤善丹青，對中國古代繪畫和美學理論都有相當大的貢獻。要了解顧愷之的“以形寫神”繪畫美學思想，就要對兩漢的有關(guān)美學思想的萌芽加以了解。

顧愷之的美學理論基礎(chǔ)為西漢時期的《淮南子》所提出的“君形”論和東漢時期的王延壽的“曲得其情”論。在《淮南子》中多次提出了藝術(shù)表現(xiàn)的形神論問題。如《淮南子說山訓》中“畫西施之面，美而不可悅;窺孟蕡之目，大而不可畏，君形亡焉。”高誘注《淮南子》的“君形”說：“生氣者人形之君，窺畫人之形，故曰君心亡”。這其中的“君形”就是在強調(diào)在繪畫中的人物的內(nèi)在精神。內(nèi)在精神為形體的主宰。沒有這個形之君，其形無主，如果形之無主，即使畫再美的西施也不會使人產(chǎn)生審美的愉悅;畫再大的勇士，雖然把眼睛畫得很大也沒有神，也不令人生畏。

《淮南子》說：“尋常之外，畫者謹毛而失貌。”這是說作畫者如何作畫要考慮到整體，在整體的前提下要處理好“毛”和“貌”問題。這成為了顧愷之“以形寫神繪畫美學的萌芽。顧愷之的繪畫美學不但求其貌，而且要其神。《世說新語巧藝》記載：“顧長康畫人，或數(shù)年不點目精。人間其故。顧曰：四體本無關(guān)于妙處，傳神寫照正在阿堵中。”為四體何不重點表現(xiàn)，因為四體不關(guān)乎妙處，妙處在于傳其神。

二、顧愷之的繪畫美學觀

嚴格地講在顧愷之之前沒有專門的系統(tǒng)的論述中國畫的文章，只有一些論述性的文字。有的是以寓言的形式論述，如：《莊子田方子》中“宋元君將畫圖”的故事，有的只是簡單的提及觀點或概念，如東漢王延壽《魯靈光殿賦》中提到壁畫時言圖畫者“惡以誡世，善以示后”的思想，晉王廙《與羲之論學畫》中說：“畫乃吾自畫，書乃吾自書”等等之記載。但自顧愷之把理論與實踐結(jié)合，并把繪畫理論完善化。顧愷之認為畫人要畫出其神，而且畫物也應(yīng)該有神韻。他主張在自然中發(fā)現(xiàn)氣韻，也主張表現(xiàn)自然之氣韻。他的《畫云臺山記》道出了這種美學觀。顧愷之強調(diào)“以形寫神”使神的表現(xiàn)得以具形，并以實踐的方式落實到作品中。

各種藝術(shù)都是以一種不同的媒介和手段予以表現(xiàn)的，才構(gòu)成其形象。在這個意義上講，形象是具有對象表現(xiàn)的，在這其中有兩種內(nèi)容成分，一個是物體本身在藝術(shù)作品中的出現(xiàn)，另一個則是神韻，它來自物體內(nèi)在物化者的創(chuàng)作主體。這物之神與主體之神則不同，但從古至今都同稱之為神。在顧愷之的《魏晉勝流畫贊》中說：“凡生人亡有手楫，眼視而前亡所對者……”又說：“凡畫人最難，次山水，次狗馬，……”。他是把人，山水，狗馬都看為含神的之體，而臺榭則是人工凝聚之器，是不含神的。所以畫者畫前一種物象要神思，而畫后一種物象不需要神思的。這種美學分析是非常精妙的，而畫臺榭等之物不需要神思是不對的。應(yīng)該是所有的表現(xiàn)物都要有神韻。但整體上的分析非常精彩。他從物體對象存在的關(guān)系中提出了神韻的表現(xiàn)問題，而關(guān)系的再現(xiàn)則是形。顧愷之提出并完善了物象與主體之間的關(guān)系，在藝術(shù)表現(xiàn)的審美活動要依神思去聯(lián)想，體驗和分析，把主體的審美性感受施之于物體之上，達到人物交融統(tǒng)一，也就是說達到形式和內(nèi)容統(tǒng)一的完美形象。

三、顧愷之美學觀對后世的影響

自從顧愷之提出美學觀之后，使后來的美術(shù)家們對藝術(shù)理論的探索找到了新的探索通道。如宋代的歐陽修等就以顧愷之的形神論為觀察問題的指導思想來表達更加全面的美學思想。他在《六一畫跋》中說：“善言畫者，多云：鬼神易為工。以為畫以形似為難，鬼神人不見也。……”。歐陽修認為，不論哪種對象都是不好表現(xiàn)的，難處不在于是何形象，而在于神和形的表達。

后來的蘇東坡在評價文同的墨竹時說：“得成竹于胸中”，而這胸中之竹則是外化的物象。蘇東坡在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中說：“竹之始生，一寸之蔭耳，而節(jié)葉具焉。……”。

這是對顧愷之理論的發(fā)展。蘇東坡從文同的畫竹經(jīng)驗中看出畫竹以竹為形象化為胸中之竹的，經(jīng)歷了由物到心，由心到手中之竹的轉(zhuǎn)換過程。所以畫中之竹是要人創(chuàng)造的，在創(chuàng)造的過程中要從物象的內(nèi)在到畫面表現(xiàn)是神韻轉(zhuǎn)化的，這樣才創(chuàng)造出合乎美學規(guī)律的藝術(shù)形象。這樣蘇東坡把顧愷之的美學思想推進和完善化的地步，把審美創(chuàng)造的自覺性發(fā)展到了完善的程度。

在中國古代的繪畫美學中，顧愷之的美學理論和觀點的提出，猶如達芬奇存在是一樣的，無論是繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作還是在美術(shù)理論的看法，都具有獨特的存在意義。給當時和后世的美學理論和繪畫藝術(shù)實踐都有著非常重要的影響和指導意義。在漫長的中國美術(shù)史上，直接影響了后來美術(shù)理論的發(fā)展，延伸產(chǎn)生了很多具有劃時代的美學觀點。所以顧愷之的美學理論具有揭示和把握審美理論的審美規(guī)律，所以在研究中國美術(shù)史顧愷之的理論是不可回避的，他的理論在后來的歷史長河中延伸出了累累碩果。

參考文獻：

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[2]李富順.中國美術(shù)史（上下卷）[M].沈陽：遼寧美術(shù)出版社，2001.