陸機《文賦》以賦名篇原因考

黃 紫

(四川大學文學與新聞學院，四川 成都 610000)

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【文史論苑】

陸機《文賦》以賦名篇原因考

黃 紫

(四川大學文學與新聞學院，四川 成都 610000)

《文賦》被后世定性為文學史上第一篇文學理論專論，卻采取了所謂“純文學”的命名方式和結構方式。這種以賦為論卻依舊能夠保持賦體特色經學源頭的創作無疑是文學批評史上一次難以忽略的創新。這種創新不僅是對文論創作方法的一次新的探索也是對長久以來“文有專體”傳統的一次突破，挖掘了賦體的文體功能，同時證明了文體范型的變動性。

《文賦》；文體；賦體；破體；創新

長久以來，《文賦》被定性為我國古代文學批評史上一篇甚至是第一篇完整而系統對文學的性質、創作主體修養、創作動機生成、創作構思等進行描述的文學理論作品。*參考李天道.20世紀《文賦》研究述評.文學評論，2005.181. 20世紀以來關于《文賦》的研究活動以1949年為肇始，大體上經歷了三個階段。第一個階段：附庸于《文選》，側重積累和考辨原始資料的早期階段；第二個階段，重心向理論開掘轉移，運用馬克思主義的元話語進行審視和詮釋，以探討陸機寫《文賦》宗旨為焦點的發展階段；第三個階段，借助西方現當代美學和中國傳統文論與美學思想資源對《文賦》中體現的創作主張進行闡釋的興盛期。自《文賦》研究開始以來，研究的對象或是《文賦》系年一類外部問題或是《文賦》文本細讀，《文賦》中某一兩項理論的研究一類局部問題，然而，在文字之外的，陸機對采取賦體名篇這一舉動本身的意蘊并沒有得到應有的重視。

陸機究竟是在采用賦體進行文論寫作，以文為賦寫對象進行創作，還是說就賦體這一文體來說，本身就具有涵蓋論，賦兩種文法的內在屬性。在陸機看來，究竟什么文體才具有評論“文”的合法性和權威性。這些都是亟待解決的問題。而《文賦》為什么以賦名篇歸根到底其實就是陸機的文體觀，創作觀的指向問題，而陸機個人的文體觀與創作觀又必須置于其所處時代進行考量。

一、賦體的形成與賦體的正統

首先有必要從“文體”的溯源入手，梳理歷代關于文體的不同界定，關于文體界定的變化即是文體觀的流變史。關于文體發生時期，孔穎達《毛詩正義》中疏解了《毛傳》中“龜曰卜；允，信；臧，善。建邦能命龜，田能施命，作器能銘，史能造命，升高能賦，師旅能誓，山川能說，喪紀能誄，祭祀能語，君子能此九者，可謂有德者，可以為大夫。”的君子能為大夫的“九能”。能命龜，能施命，能銘，能造命，能賦，能誓，能說，能誄，能語。*錢志熙.賦體起源考——關于“升高能賦”“瞍賦”的具體所指，北京大學學報(社會科學版)，2006：60.或許文體的發生并不是如此確定且晚出的，至少這則材料提出了對于文體淵源的一種看法，并解釋了這些應用文體具體的應用場合和使用人群(君子即貴族)銘、誓、說、誄都是動詞而名詞，同樣，賦也是兼動詞名詞兩重身份。曹丕《典論·論文》中對于文體進行了“四科”即奏議、書論、銘誄、詩賦的區分。這些逐漸成熟的，可以為作者主觀選擇的文體各自的文體特征被曹丕概括了出來。在這之后，陸機《文賦》在《典論·論文》“四科”基礎上擴充為“十體”并對各文法文義及特征進行了簡明精確的概括。后來又有《文心雕龍》對于諸文體愈發詳細的分類，溯源和論述。在這一歷程中有些觀點在隨著時代發展和個人認識的側重有所變化，但是整體上對于“文體”的認識是一脈相承的。對于各類文體寫作者身份地位的要求隨著時代變遷略有放松，但各種文體的功能始終帶著其發端以來的原始色彩。

文體的產生至于成熟，寫作者對文體的認識從模糊到清晰經歷了漫長的歷程，而這一歷程是文體自覺的歷程，也是書寫者對文本表達方式，應用需要與表達方式之間關系的認識逐步深入的歷程。前代的書寫者，作為文體的摸索者，發現者，總結者，命名者，突破者，創造者，身處于文體動態循環過程之中，難免會不自知地參與對于已有文體規范的傳承，對于舊文體的變革，對于新文體的創造，對于新舊文體溝通互動等諸多復雜的文體流動活動。不能說某種文體是某個人或者某個具體時段的產物。也不能說某種文體(尤其是漢以后)的功用和書寫對象是固定不變的。在實現表達需要(即陸機提出的“以文逮意”)的強烈愿望驅使下，諸文體之間動態循環，交互影響，形成了變動不居的整體態勢。

再具體到賦這一文體上，溯賦體之源，一種說法是賦自辭體脫離神性下降嬗變而來，以至于如摯虞《思游賦》等賦作仍采取陳辭之體，另一種說法是賦作為一種文體，由《毛傳》提及的“不歌而頌謂之賦”這一文法義發展生成，以“感物造耑”(源出班固)為寫作方法。還有一種說法將賦體溯源于縱橫家，由實用之博辯至于美飾之連類。*錢志熙.論辭與賦——從文體淵源與文學方法兩方面著眼.文藝理論研究，2014.59-62.當然還有潛行與民間的俗賦一類，不為主流文學史所關注，其結撰方式與語言風格為后世賦作吸收。

不論賦體源出何處，一路發展而來既可以以物類為書寫對象，又可以以情志為書寫對象，進而言之自然可以將人在體悟萬事萬物，激發內心情志的過程中的體驗、體驗過后的熔煉過程、最終付諸文字的產品化為書寫對象。雖然從客觀上講，天地間的萬物和人胸中的情志是永遠書寫不盡的，但是在描摹此二種的賦作積累到一定數量之后，具有思辨精神的寫作者一定不滿于已有經驗的局限。尤其是在玄學盛行的兩晉，玄學滲入文學創作，書寫對象不斷抽象化，玄理化是一種趨勢，是漢大賦的高潮與東漢抒情小賦異軍突起之后對于賦體的再次發揮，是從“比物”到“體物”的一種跨越，也是正始以降玄學思潮對寫作者思辨能力錘煉，抽象思維鍛煉的結果，美國華盛頓大學康達維教授關于賦體“石楠花”的比喻在此非常具有借鑒意義，他認為：“石楠花有好幾種不同的品種；有中國原產的，有交配而成并且常見的品種，但有些品種甚至不叫石楠花，而叫杜鵑花，表面上既不像石楠花，也不像交配的新品種。中國文學中的‘賦’正如石楠花一般，也包括幾種不同的種類：原來的文體和早先的一些文體相配則產生了一種新文體，而這種新文體后來反而被認為是這種文體典型的形式，這是指西漢辭賦家所創作出的新文體‘賦’而言；后來，原來是石楠花形式的‘賦’體終于也產生了‘杜鵑花’有些文學作品不再以‘賦’為題，但是基本上卻具有‘賦’的體裁本質”*康達維.論賦體的源流.文史哲，1988，第1期，40.。

另外需要申明的是，就文體這一總概念而言，不同文體之間有的時候并非界限分明，同一文體不同人使用也未必能達成相同的效果。尤其是兩漢之際，辭賦不分，甚至文筆之分，文史之分也并不是壁壘森嚴。*錢鐘書.《管錐編》中提到阮元《學海堂文筆策問》中論及《文賦》一節申說：“十體之文，不及傳志，蓋史為著作，不名為‘文’；凡類于史、志者，不得為‘文’，是傳、志不得與碑并，碑為‘文’而傳、志乃筆也。”《梁書·任昉傳》：“尤長載筆，”申說曰：“考《禮記》‘史載筆’；任彥昇長于碑版，亦記事之屬，故曰‘筆’”；是“碑”又屬“史”，當與傳、志并立。亦是“筆”而非“文”也。非矛盾之自攻，即模棱之兩可矣。錢鐘書在《管錐編》中引陸機《文賦》之“十體”，曹丕《典論·論文》之四科，《文心雕龍·定勢》之“隨勢各配”，《雕龍·體勢》之八體，論證了此物此志，具體到篇目上各文體名相如而實不相如的觀點。(錢鐘書《管錐編》)立足對《全晉文》對梳理，可以發現，甚至是明確以論名篇的作品也有著與司馬相如，揚雄時代大賦“客主問答”式的行文方式極其類似的現象(如皇甫謐《釋勸論》)有了這些大前提，前有曹丕以散文持論作《典論·論文》，后有陸機以賦名篇就再合理不過了，然而同時存在著并不以“賦”名篇卻依舊帶著“賦”體裁本質的作品(曹道衡《漢魏六朝辭賦》中有詳細論述，在此不贅述)，可見某種文體的規范既非一成不變，又會在具體作家作品中呈現出不同的效果。

單就賦這一種文體而言，其特征和范式是逐步構建出來的，有著從模糊到明晰的過程，在漢朝形成一定范式之后又在一定范圍之內發生變化，在賦的創作蔚為大觀之后，無論是賦的創作者還是評論者都秉承著向“文體之正統”努力的原則。

歷代創作者會對前代作品因襲和模擬，這種狀態形成了一種無意識的常態，而常態逐漸成為一種傳統。然而單就某篇作品而言，創作者還不至于動筆就要挖掘到幾代甚至更久以前的規范上去，但是作品一旦問世就要受到主流文化圈的評判，評判者的評價和闡釋在確定某具體作品是否合乎傳統或是規范時就顯得格外重要，而是否合乎傳統或是規范往往是以經學為標準進行評判。

例如班固在賦體的發展史上就有著改變賦體地位的決定性作用。他一人身具三種身份，從史官，評論者和創作者三個角度大大提高了賦體的地位，重新構建了賦的文體價值。王、揚、枚、馬都是賦體文章的杰出創作者或許在提升賦體地位上也做出不少嘗試，或許經歷了不為人知的困境，最終因為賦“小道”自輕自賤，轉而為經、子，張衡雖然在《思玄賦》中體現出了向經學文化的回歸*主要觀點見康達維.道德之旅：張衡的《思玄賦》，臺灣與海外文摘.，但也沒有達成班固在提高賦體地位方面的卓越成就。

從史官的角度，班固《漢書·藝文志》詩賦略承襲了劉氏父子“春秋之后，周道寢衰壞，聘問歌詠不行于獵國……賢人失志之賦作異。”的觀點，把最初作賦之人定位在失志賢人上，給了賦一個高貴的創作群體源頭；從評論者角度，班固在《兩都賦序》中提到：“賦者，古詩之流也。”給了賦一個文體上最為崇高的源頭；從創作者角度，班固發揮美刺之能事，力圖在功能上將賦與傳統詩教的功能說聯系起來。

班固提升賦體地位的有效方式就是給賦體找到詩的源頭。這種有目的的溯源并不是一起單出的事件，后世作文論(甚至詩論)者都免不了作一個溯源者，通過溯源，拉通發展脈絡，定高下，正尊卑。西晉為《文章流別志論》的摯虞，曾任尚書郎，秘書監，為《文賦》的陸機曾任著作郎；東晉為《翰林論》的李充曾任著作郎，劉宋為《文心雕龍》的劉勰曾參與編纂《四部要略》，這一群溯源者身處前印刷時代，有著難得的博覽群書的機會，和編纂或史書或總集的權力，可以說是在知識占有量上的特權階層，都可以算得上《文心雕龍·知音》篇提到的“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”的“博觀”之人。在抄錯整理歸類編纂的過程中，在上層意志的參與下自然形成次序，時代，正俗的區分，尤其是在四部觀念初步確立的時代，“源流”既是分類標準也是排序標準。

這樣看來，賦體的地位自班固而分野，班固無形中也在構建賦體的正統性，其觀點不斷被發揮，直到體大而思精的《文心雕龍出現》對賦的闡釋有了一個詳盡的版本。

劉勰《文心雕龍·詮賦》篇敘述了賦從詩中萌芽并走向獨立的歷史：“及靈均唱《騷》，始廣聲貌。然則賦也者，受命于詩人，而拓宇于《楚辭》也。于是荀況《禮》《智》，宋玉《風》《釣》；爰錫名號，與詩畫境。六義附庸，蔚成大國。述主客以首引，極聲貌以窮文，斯蓋別詩之原始，命賦之厥初也。”劉勰判斷賦體獨立的標準就是形式上以“述主客”的開端，風格上極情寫物的范型形成。對于文體獨立的判斷就是有其獨立的范型，體現在結撰方式和表達風格兩方面。當然，這僅僅是文體獨立的最初其擁有的特征，并不是說該文體只能在這個范型里重復一代一代下去。無論是形制上還是風格上，文體的發展都會經歷一個有單一到多樣，由質樸到繁復的過程，中間夾雜著對文體肇始之初形態的回復潮流。正如蕭統《文選序》中提到的：“若夫椎輪為大輅，大輅寧有椎輪之質；增冰為積水所成，積水曾微增冰之凜。何哉？蓋踵其事而增華，變其本而加厲，物既有之，文亦宜然。”后世的創作者群體都沒有忘記源頭所在，只是在具體創作中會表現出意圖掙脫原始形態和回歸原始形態的不同態勢，不論掙脫還是回歸，只要創作者以這一文體名篇，歸根結底還是知道且承認自己在作什么的——完全不愿意遵從某種文體范型那為何不換一種文體寫作呢？文有尊體意識賦有尊體源頭至劉勰《文心雕龍》定型。

再就是文體與表達內容相映成趣的部分，這也就回答了上文提出的問題——創作者認為某種文體適合某種表達需要，所以采取了此文體。創作者內心還是沒有脫去文有專體的傳統，一旦文體選擇完成，那么創作者對于文體功能的判斷就完成了。

二、《文賦》對文有專體，文之正統的承襲與破立

論及賦體，我們有必要對中國文論中的“體”概念進行義界上的區分，集中到魏晉南北朝時期，“體”有兩重含義一重指向文體，一重指向風格。而在具體文論中這兩重含義又是雜糅而論的，例如《典論·論文》中的“八體”和《文賦》中的“十體”都被標出了相應的風格，《文心雕龍·體性》，《文心雕龍·定勢》又將這兩重含義更加細致地論述，強調不同體制的文章應有不同的風格標準，且體制與風格之間有較為一一對應的標準，也就是說各類文體是有規范和正統可言的。(《詩品》則更加模糊，在評論“古詩”的時候，有“其體出于國風”的句子，是傾向于體制和風格，在《詩品》之前的文論是將詩賦文章混雜而論，不似《詩品》是五言詩的專論，故而本文不就《詩品》作進一步討論。)

可以說，到了《文心雕龍》，文有專體發展到了一個巔峰——文不僅有專體，且各體有正統的規范的風格特征。《定勢》篇說：“夫情致異區，文變殊術，莫不因情立體，即體成勢也。勢者，乘利而為制也。如機發矢直，澗曲湍回，自然之趣也……是以括囊雜體，功在詮別，宮商朱紫，隨勢各配。章表奏議，則準的乎典雅；賦頌歌詩，則羽儀乎清麗；符檄書移，則楷式于明斷；史論序注，則師范于覈要；箴銘碑誄，則體制于宏深；連珠七辭，則從事于巧艷。此循體而成勢，隨變而立功者也。”此觀點自曹丕、陸機而來，某種問題只能有一種標準風格(即正統)的意識一直在中國古代文論中占有非常重要的地位。到了元代祝堯《古賦辨體》中還在強調嚴守不同文體之間的界限，反對記似論，記似賦，記似傳奇的現象。不同于所謂標準“文體風格”的創作被視為異端，也就是唐代將書法概念引入而形成的所謂“破體”。“破體”為文的接受程度各異，有些“破體”的文章遭到詬病，而有些卻因為在闡釋過程中積極向經典溯源而得到了普遍的認可。堅守文體壁壘的祝堯也提到了一種現象：“然宋之古賦，往往以文為賦，則未見有辯其失者……學者當以荊公、尹公、少游等語為法，其曰論體、賦體、傳奇體既皆非記之體，則文體又果可為賦體乎？”*祝堯.影印文淵閣四庫全書.卷八《古賦辨》，臺北：商務印書館，1986.第1366冊【Z】.818.項世安《項氏家說》：“予嘗謂賈誼之《過秦》、陸機之《辯亡》，皆賦體也。”*項安世.影印文淵閣四庫全書卷八《項氏家說》，臺北：商務印書館，1986.第706冊【Z】.542.文有專體和文無定體兩種矛盾的觀念和現象幾乎是并行不悖的，在觀念上，理論和實踐上，“文有專體”是一種主流，而文無定體則可在傳世作品中找到眾多例證。我們似乎需要總結出一個標準——什么樣的破體是可以被接受的，而什么樣的不能。在這之前更要明晰的是，創作者在擬定作品題目的時候清晰標出的文體為什么與后世讀者認為的不同，是不是文體之間的界限，并非歷代文論中強調的那樣分明。

其實追溯到最初，文有專體，體有相對規范的風格可能只是為了滿足文章的功能性需要——兩漢以來，文章體制日趨繁復，關于文體分類的意見也日漸興起。曹丕《典論·論文》分文體為奏、議、書、論等四科八類，陸機《文賦》分文體為詩、賦、碑、誄等十類，這都是約舉主要文體而言，并沒有作詳細全面的分類和論述。摯虞的《文章流別志論》是一部規模較大的專著，就現存斷片來看，它所論述的問題即有頌、賦、詩、七、箴、銘、誄、哀策、對問、碑銘十一類，由此可見在西晉初年，文體分類已經很繁密了。*劉大杰.中國文學批評史.北京：中華書局，1964.162.而這些文體在結體之初都具有分工非常明確的應用性。畢竟應用文的寫作在中國古代創作史上占據了很長一段時間，為了什么樣的目的寫什么樣的文章可能是最初的問題。直到齊梁，《文選》收錄的體裁有如下三十八種：賦、詩、騷、七、詔、冊、令、教、文(策文)、表、上書、啟、彈事、牋、奏記、書、移、檄、對問、設論、辭、序、頌、贊、符命、史論、史述贊、論、連珠、箴、銘、誄、哀、碑文、墓志、行狀、吊文、祭文。*劉大杰.中國文學批評史.北京：中華書局，1964，163.顯示出一種基于功能性的更加精細的區分。當然，在滿足功能性需要的基礎上，隨著時代發展，創作的積累，各種文體從萌芽到定型再到有了審美意義上更高層次的追求。以對賦體的批評為例，勾連曹丕的“詩賦欲麗”，陸機的“賦體物而瀏亮”，左思的“征實”，劉勰的“鋪采摛文，體物寫志”我們可以發現對賦內容上的要求集中在對物的體會和表述，在風格上則有重文采的傾向，然而，前代又有揚雄“童子雕蟲”“悔其少作”一類的認識，賦體地位的變化反映出了一種趨勢：對于某種文體的認識由單純功利性(即應用性及與經典距離)需求發展到在上述之外還滋生出審美需求的整體態勢，而文論所涉及的內容也由政教功用擴大到了包涵政教，兼顧審美的范疇。

文有專體的傳統正如錢鐘書先生在《中國詩與中國畫》中提到的：“傳統有惰性，不肯變，而事物的演化又迫使它以變應變，于是產生了一個相輔相成的現象。傳統不肯變，因此惰性成為習慣，習慣升為規律，把常然作為當然和必然。傳統不得不變，因此規律，習慣不斷地相機破例，實際上作出種種妥協，來遷就演變的事物……它一方面強調自己是嶄新的東西，何不相容的原有傳統立異，而另一方面更要表示自己大有來頭，非同小可，向古代也找一個傳統作為淵源所自。”(錢鐘書《管錐編》)，被不斷強調和固化，然而后世的文人也找到了提高“破體”接受度的出路——在經典中找到源頭，從批評者角度來講，也是通過對文本與經典的傳習關系判斷其正統程度(甚至有的時候挖掘到內核與經典相應，顯性的文體突破也就被寬容了)。

這在一定意義上也是古文時文之之爭的一個側面。時文雖與古文大異，實際上都是站在古文的基礎上一步步發展起來的，也就是蕭統《文選序》中提出的“積水”和“層冰”的關系。糾結于今古文貴賤的問題實際上不過是審美傾向的區別，今古文無需一定分出高下。正如蕭綱《與湘東王書》中論及今古文優劣：“但以當世之作，歷方古之才人，遠則揚、馬、曹、往，近則潘、陸、顏、謝，而觀其遣辭用心，了不相似。若以今文為是，則古文為非；若昔賢可稱，則今體宜棄。俱為盍客各，則未之敢許。”

從許多方面，陸機《文賦》與漢朝構建出的為賦標準都有諸多不同，然而通過上文的分析已知標準并非一成不變而明顯賦體本身具備滿足書寫物，情志，抽象道理的可能性，那么陸機是為了滿足怎樣的表達需求才選擇了賦體，這就要求我們對于文本書寫的對象“文”進行探索。首先亟待厘清的是《文賦》之“文”的所指。錢鐘書曾明確提出《文賦》非賦文也，乃賦作文也。機于文之“妍蚩好惡”以源流正變，言甚疏略，不足方劉勰、鐘嶸；而于“作”之“用心”“屬文”之“情”，其慘淡經營、心手乖合之況，言之親切微至，不愧先覺，后來亦無以遠過。(錢鐘書《管錐編》)認為《文賦》側重在賦些與寫文章相關的一系列要素。

前人多側重總結關于《文賦》在創作理論上的系統論述。如程會昌《文論要詮》稱其“辭鋒所及，凡命意、遣辭、體式、聲律、文術、文病、文德、文用，莫不包羅，可謂納須彌于芥子矣。”張懷瑾《文賦譯注》概括《文賦》中理論為源泉論、文體論、主體論、創作論、語言論、風格論等六論；錢志熙更是提出了《文賦》最大貢獻在于第一次運用抽象、分析的方法來研究文學，明確地抽繹出文學的各個基本要素，也有不少學者直接把《文賦》定性為創作論。實際上，在陸機所處的時代，“文學”這個概念、學科分類的思想尚未進入中國，陸機一直在闡釋的這個“文”或許在含義界定上與“文學”有相當大一部分重合之處，也確實寫了不少與創作相關的親身感受，卻不能以此時代的概念與視角全盤解釋彼時代的創作與現象，也不宜以“某某論”的概念強硬地為《文賦》定性，錢鐘書“賦作文”的說法看見了《文賦》之特殊性，相較而言最優。

古人在“天，地，人”的整體架構之下，“近取諸身，遠取諸物”的參照系中摸索著認識世界，很多概念(包括文字)都是從以一代多逐漸精細到趨近于一一對應。各種“文體”本身也是從口傳時代開始，為了滿足各種不同場合，各種不同情緒的表達需要逐漸產生的，而陸機想要討論的可能并不是具體的該怎么遣詞立意，也不是該怎樣寫好文章，在錢老的理解上側重于“賦”字再行闡發，我認為有可能《文賦》就是一種記錄，是一位長期浸淫在寫作之中，對自身才華與靈氣有著充分認識，對傳承和制定話語規范有著渴望的人對于自己體悟的一種記錄。《文賦》之所以沒有被命名為《文體賦》，《感應賦》之類，是因為陸機意圖記錄的實在太豐富，只能選擇有巨大延展性的字詞聊以名篇，“文”這個與他所思所想所踐行息息相關的字眼才最終落實在篇名上。

“文”在《文賦》中是一個具有復合內涵的概念，這一概念中交雜著與情感，世間萬物，不可知物相關的部分，并非純理性的問題。《文賦》中文體論的部分涉及到各文體的特點，潛在交代了針對不同文體的使用場合和具體功用，表現不同內容時文體選擇是有優劣區分的。考慮到書寫對象的非理性，復雜性，無限性，神秘性，傳統的論體在應對這一書寫對象的時候顯得刻板拘謹，左支右絀，甚至根本不能勝任闡釋“文”的任務。面臨這個問題，有兩種解決方案，一是徹頭徹尾改造“論”這一文體，二是嘗試用其他文體完成闡釋“文”的任務。陸機結合自身情況，選擇了后者。

從效果上來看，用多來應對多，以繁復來應對繁復顯然是一種很有效的選擇，用賦體來闡釋“文”也正是陸機一個苦心孤詣的嘗試和創見。陸機一方面保持著對尊體作為為文前提的認識以維持與正統的聯系(“頤情志于典墳”)一方面進行著“破體”的實踐。然而不是所有的創見都會在其所在時代獲得立竿見影的收效。據已有記載，陸機這一創舉在當時并沒有引起怎樣的轟動，甚至還要承擔一些認為他過度炫示才華的誤解(后世也有不少以《文賦》為陸機定性為形式主義)。可能是時人對于固有文體論中文體邊界的固守，導致一時間難以接受這種跨文體的創見。參看魏末桓范繼承發展曹丕的文體觀在《世要論》(原書已佚，部分保存于唐魏征《群書治要》)《序作》篇：“夫作書論者，乃欲闡弘大道，述明圣教，推演事義，盡極情類，記是貶非，以為法式，當時可行，后世可修……而世俗之人，不解作體，而務泛溢之言，不存有益之義，非也。故作者不尚其辭麗，而貴其存道也；不好其巧慧，而惡其傷義也。”(劉大杰主編《中國文學批評史》)或許正是“書論宜理”的觀念根深蒂固，《文賦》這個一定意義上有著“論”文體功能“賦”形式的試驗品由于其飛揚的辭采，一時難以讓人接受。直到宋齊之際臧榮旭才首次肯定陸機“妙解情理，心識文體”，從側面也可以看出文體觀是有所發展變化，文體邊界是有所松動的。反觀共時消極的接收情況，反而證實了陸機對文體深刻的認識具有超前性，而這種超前的認識被陸機用一種踐行于創作的方式委婉曲折地表現出來。錢志熙更是給予這種用“純文學”的體裁論述“純文學”的問題的體制方法創新高度的評價。

三、《文賦序》的自述

深入到文本之中，陸機本人在《文賦序》中進行了關于寫作意圖的自述：“余每觀才士之所作，竊有以得其用心。夫放言遣辭，良多變矣。妍媸好惡，可得而言。每自屬文，尤見其情。恒患意不稱物，文不逮意。蓋非知之難，能之難也。故作《文賦》，以述先士之盛藻，因論作文之利害所由，他日殆可謂曲盡其妙。至于操斧伐柯，取則不遠；若夫隨手之變，良難以辭逮。蓋所能言者，具于此云。”

“故作《文賦》”之前是陸機交代作《文賦》的原因，也就是他長期思考形成的，在寫作方面對于前人及自身的認識。陸機自認自身為通過長期的閱讀與寫作實踐，得到了先賢作文的用心，意識到諸多問題即表述的方式是非常多變的，而優劣、正邪是可以區分的；“物”“意”“文”三者之間的通道是很難暢通的且最難之處不在于對這些問題有清醒的認識而在于能在個人創作中針對這些問題進行有效的實踐。

參看陸機對于“物我關系”的認識有助于理解“物”與“意”之間的關系。陸機用“賦體物而瀏亮”概括賦的文義和文法，關于此“物”何指，錢鐘書認為“意”內而“物”外( 錢鐘書.《管錐編》)，摘取出《文賦》全篇提到“物”的句子：“常恐意不稱物，文不逮意”，“物”與“意”對舉；“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛”，“萬物”與“四時”對舉；“情曈曨而彌鮮，物昭晰而互進”，“情”與“對舉”；“籠天地于形內，挫萬物于筆端”，“天地”與“萬物”對舉；“體有萬殊，無物一量”，“其為物也多姿，其為體也屢遷”，“體”與“物”對舉；“雖茲物之在我，非余力之所戮”代指靈感。“物”有自然物，有人為物，自然“物”雖然在“我”之外，一旦創作活動開始，“物”就已經沾染上了“我”的色彩，所謂“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”移情之力早已將物與我的邊界打通，自然物進入了“我”的思緒之中成了構筑文本的材料；而人為“物”在《文賦》中著重表現為前人的創作成果。“佇中區以玄覽，頤情志于《典》《墳》……游文章之林府，嘉麗藻之彬彬。”陸機從先圣先賢的文章中汲取營養，陶冶情操，習得規范，最終化為己用。

這樣看來，在創作行為開始之前，尚可以說“意”內“物”外，而創作行為開始之后(從構思開始算起)，“物我同構”的態勢就開始逐漸形成，經歷了“收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞”的過程，萬事萬物都被我感知，供我選擇、篩汰、差遣，之后“意”與“物”之間的橋梁暫時打通，“物我”既已同構，“物”“意”之間的關系就不僅僅是“意”能稱“物”同時也是“物”能“稱意”了。這一階段固然難以達成，卻并非不能達成。“物”的積累，才氣的充沛，靈感的降臨綜合起來，“意”即可以“稱物”，縱然有經驗的寫作者能夠親身領會這一過程中的諸般狀態，真正“良難辭逮”的部分在于把這種“意”能“稱物”的狀態和為了實現這一狀態的前期準備準確地表述出來，這也是前人以心傳心，未曾言及的部分。怎樣準確表述出來，落實到文字上就是要解決怎樣以“文”逮“意”的問題。

序后半部分是陸機作《文賦》的目的，陸機自認為自己有能力有義務將“先士”踐行卻不曾表述出來的關于寫作的規范，體悟盡力落實成文字。同時，陸機也認識到“隨手之變，良難以辭逮。”以一時一人之力無法完成將“文”與“意”之間通道完全打通的任務更難說講一種成型經驗完整易懂地記錄下來。《文賦》書寫下來的，只是以陸機當時之水平能力能夠書寫的部分，而采用“賦”體這一創新實踐，很有可能是陸機采取的，緩和“文不逮意”，“能之之難”的辦法——既然文字無法論證充分的部分用行為補充。

《文賦序》中對于寫作原因及目的的記錄同樣體現了陸機作為一個文化人的責任和擔當。對比《文賦序》與曹丕在《典論·論文》中“夫人善于自見，而文非一體，鮮能備善；是以各以所長，相輕所短……蓋君子審己以度人，故能免于斯累，而作論文。”的說法可以發現，雖然二人在對自身的定位上略有不同，卻在一個觀點上達成了一致：只有書寫者才能理解書寫者的甘苦，才有見識和資格品評他人的作品。只有書寫者才是書寫的立法者和合法解讀者。這一觀點雖然有混同批評和創作的嫌疑，但是，具體到《文賦》這一篇，卻是不可否認的。如果把此篇之“文”理解為一個書寫者對于書寫行為的體悟的記錄，那么真的只有經歷過此類活動并有相當悟性的書寫者才能體會其中奧義了。與此同時，陸機便潛在地規定了能夠理解和闡釋《文賦》的讀者群體身份——書寫者；陸機給自己的定位是從事書寫活動的“先士—我—后人”鏈條上不可或缺的一環。不可或缺之處就在于本來“放言遣辭”之“多變”，“妍媸好惡”之“可得”都是有經驗的寫作者以心傳心的部分，是“知之”之不難，也不曾系統流于書面，而陸機卻要把“作文之利害所由”，“能之”之難書寫出來，把先賢的用心，自己的體悟，可以為后人模范的部分記錄下來。不僅如此，還要以賦名篇，以自己“隨手之變”的實踐，從行為上闡釋“良難辭逮”的部分。可以說“所能言”者，陸機用《文賦》的文本部分表達，言不能盡者，陸機以《文賦》名篇這一行為來表達，從這個角度亦可佐證上文陸機對于緩和“文不逮意”“能之之難”的辦法。

這樣一來，陸機不僅把長久以來先賢關于寫作難以言傳的經驗和體會記錄并加以闡發，還完成了對于賦體制與功能的拓展和創新。陸機在寫作過程中雖然難以預料這種拓展和創新的接受情況，但是這種實踐一旦得到認可，他本人“新規范的創建者”這一身份就是無法被時間抹去的，這樣不僅完成了一個寫作者的自我實現，還完成了一個規范創立者的自我實現，而可以創立規范的人在我國古代幾乎不是帝王就是圣賢了。這種傳承規范，創立規范的強烈渴望正是我國古代文人“立言”以垂不朽的終極追求。

除了對指向身后名的“立言不朽”有著強烈渴望之外，完成一篇驚世駭俗的賦作同樣具有強大的現實功用。賦體在陸機所處時代無異具有特殊的地位和功用。參照左思作《三都賦》又請皇甫謐作序，一時間“洛陽紙貴”；郭璞作《江賦》，為世所稱，作《南郊賦》獲得皇帝的賞識得到了著作郎的職位；寫賦好像成為了出身寒素的士人博得聲名，躋身仕途的捷徑。《文選》以賦體開卷，而以《京都》冠其體；蓋此種制作竟多侈富，舒華炫博，當時必視為最足表才情學問，非大手筆不能作者。左思“構思十稔”，陸云“久勸兄為”，魏收云“會須作賦，始成大才士”(錢鐘書《管錐編》)，可以得知自詡才力超群，又抱著亡國之余的特殊心態，有著躋身高位，重振家族聲望強烈需求的陸機，是非常需要也非常渴望完成一篇賦作的。

我們當然不能將《文賦》單一解讀為干謁之作，陸機對于時局的認識和對政治參與的欲望促使他寫下了諸如《辯亡論》《五等諸侯論》等等關于歷史及官制的專論也參與進了當朝國史的寫作之中，《文賦》與陸機仕途的發展有多少具體的聯系還需要進一步考證。《文賦》不僅開文學專論之先河，還完成了一次對固有文體觀念的突破性實踐，作為文體流變史中的重要環節，值得更加深入的研究。

【責任編輯：王 崇】

漢 都司空瓦

2016-08-16

黃紫(1993—)，女，遼寧沈陽人，主要從事中國古代文學研究。

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