“融合”不等于“覆蓋”

黃橙

摘要：如今媒介在當代藝術生產力構成中的地位越來越重要。但目前繪畫專業學生在觀看大量畫展后容易產生對“媒介”的誤讀，例如用“新”、“舊”等狹義概念來區分媒介的種類，將媒介簡單定義為一種工具或技術，故而學生在藝術創作過程中通過媒介的互相覆蓋、以改變視覺呈現形式來“創新”，但實則只是新瓶裝舊酒的情況屢見不鮮——這類問題在繪畫中的表現尤為突出。因此，重讀西方藝術史，糾正對媒介的認識誤區，對繪畫專業學生的藝術創作具有重要意義。

關鍵詞：西方藝術史；媒介；藝術創作

中圖分類號：J05文獻標志碼：A文章編號：2095-9214（2016）12-0236-02

在指導學生進行藝術創作的過程中，我們很容易從學生對當代藝術的模仿中，看到他們對藝術的誤讀和當代藝術確實存在的亂象。中國當代藝術對“媒介”的認識始終停留在一個矛盾重重的混亂狀態，可謂是即缺乏對媒介本身的深入認識卻又喜歡“趕時髦”、樂此不疲地生產種種看似新穎的藝術現象，實則與中國過快的經濟發展一樣存在著很多來不及沉淀的問題，看似輝煌的當代藝術局面中亦存在著諸多“陷阱”。

例如，我們一方面仍在用“油畫”、“版畫”等傳統媒介來劃分“藝術的門類”，而對于難以界定的多種多樣的“新興媒介”則簡單地統稱為“新媒體”，然而照相技術在18世紀也是一種“新媒體”，但對于現在的我們而言，它早已是一種“舊媒體”了。若還以這種眼光來認識媒介與當代藝術的關系無疑是難以切中本質的。我們往往看到國內的當代藝術表現出這樣一種對立——“傳統”和“創新”似乎總是勢不兩立，但現實卻是不論“傳統”和“創新”都極易為媒介問題所困——不停復制蘇聯巡回畫派的美學樣式，而“中國當代藝術”則利用各種令人眼花繚亂的新興技術一次次地生產出各種視覺奇觀，但其作品卻基本等同于一般的流行文化。這正是我們對藝術媒介缺乏深入認識的普遍表現。學生們進行藝術創作時也模仿著將媒介進行簡單的疊加和覆蓋，而鮮有進行真正的融合。

要幫助學生在創作中規避這樣的“陷阱”，首先我們需要從西方藝術史入手。縱觀藝術史，每一次重要的變革都與媒介技術的發展息息相關。我們必須認識到一點：媒介本身就是一種生產力，而不僅僅是狹義的“工具”和“技術”。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中指出：“宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等等都不過是一些生產的特殊方式，并且受生產的普遍規律的支配”[1]，即“生產力決定生產關系”的規律。那么，通過一定的媒介進行表達的藝術家當然也是在進行一種文化生產，而幾百年來媒介的變革日新月異，對藝術本身的影響也日漸顯著。當我們回溯古典時期的大師作品時，我們會發現他們的繪畫創作無不是靠著對媒介的認識與實踐來推進的。因為西方文明的本質始終是以科學為中心，古典寫實繪畫就是模仿自然界的真實，“文藝復興”所“復興”的也正是這種對自然真實的追求，相對于壓抑人性的中世紀，文藝復興及以后的古典主義學院派作品，就是想盡一切辦法把客觀事物描繪得更接近真實。為了把這一思想通過作品傳達出來，畫家們需要通過媒介與技術的革新來創造新的生產關系，馬薩喬才會去努力研究透視法，并研發出新的濕壁畫繪制技藝，使觀眾能看到前所未有的景深；達芬奇發明出薄霧法，令描繪對象變得朦朧柔和，比之之前生硬的繪畫顯得更加真實。畫家們無不在技術媒介的研究上絞盡腦汁。我們可以看見此處的“媒介”首先指的是畫家們的智慧，他們依賴這些知識和技術來實現自己的目的。在馬克思看來，生產者的生產能力可以理解為“人的身體即活的人體中存在的、每當人生產某種使用價值時就運用的體力和智力的總和”[2]——因此，媒介作為藝術家在精神和物質上的一種所有，其本身是獨立存在并持續不斷發展的，當我們探討媒介的意義時，必須要將其作為藝術構成中的單獨且重要的一環來看待，并認識它與整體的藝術系統之間的關系。

格林伯格在其《藝術與文化》一書中提到：“寫實主義與自然主義藝術掩飾了藝術的媒介，利用藝術來掩蓋藝術，現代主義則運用藝術來提醒藝術。”[3]“利用藝術來掩蓋藝術”就是指現代主義以前的繪畫作為一種媒介尚未獲得“獨立”，而是和“雕塑”和“文學”等其他媒介所重合了，也就是“媒介覆蓋”。古典寫實繪畫力求把事物描繪的栩栩如生，但再怎么做，也不可能比之三維的雕塑來的真實。因此，格林伯格認為“老大師”們的局限性在于無法破除作為媒介的繪畫本身與其它媒介所共享的部分，而進入現代主義之后，隨著科技革命的浪潮，馬奈拋棄古典油畫罩染的畫法采用直接畫法，到印象派直接拋棄所有的黑色去描繪“光”，再到塞尚與梵高去直接表現事物的內在結構和外在現象，徹底奠定了現代主義的基石——直到抽象藝術的出現，繪畫這種媒介很明顯地逐漸走向平面——因為“平面性”才是繪畫區別于雕塑文學等其他媒介，不可替代的部分，繪畫本身的獨立性也因此而體現出來。

那么，現代主義繪畫在那個時代似乎解決了“媒介覆蓋”問題，但仍然不夠“徹底”。格林伯格這樣闡釋到：“……像蒙德里安之類的藝術家施加于畫布上的筆跡的最終結果，也仍然是一種暗示著三維性的錯覺。”[4]因為當我們極端地看，“繪畫”其實是在布面上進行的淺浮雕。在這種觀念主導下鉆牛角尖的西方人最終宣告了“繪畫死亡”，架上藝術從空間概念上延伸到架下，這才有了后來的裝置藝術。

回溯西方美術史是為了強調這一歷史也是不斷對藝術媒介進行認識與創造的歷史，新的媒介覆蓋舊的媒介并不意味著要完全割裂傳統，西方人正是意識到這一點并經歷了“繪畫的死亡”才因此進入了我們稱為后現代主義的“揚棄時期”。因此，對媒介本身的認識也隨時代發生改變，也就是對不同媒介的融合——即我們現在所知、所處的當代藝術環境中，不同的媒介以各種形式重組，藝術家們在其中追求可持續的轉變。

那么，我們的學生究竟陷入什么樣的“媒介陷阱”呢？正如我在上文所述，中國的當代繪畫將媒介狹義地理解為某種技術、材料，結果必定是只能生產一種新的“視覺形式”，而無法真正推動繪畫之于當代的發展。我們有許多學生繪畫時通過photoshop等圖像處理工具對二手圖像進行編輯，再轉移到畫布上。這原本無可厚非，但大量的繪畫創作過于依賴這種方法而使繪畫本身的意義幾乎失去了。作為繪畫之于當代的獨立性又體現在哪里呢？用畫布顏料來繪畫，與在PS上把二手圖像制成圖形筆刷來進行繪畫在本質上可說是毫無二致的。這樣的繪畫作品只能被作為一種體現流行文化當代工藝品來看待！

對學生來說，怎樣做才能辨別和創作出好的繪畫作品呢？評價好的繪畫作品應該試以媒介的角度進行觀看。例如我認為在很多人眼中都非常“傳統”的寫實畫家冷軍的作品實則是很好的當代繪畫作品。照相寫實繪畫通常以美國人克羅斯為代表，臉盲癥的克羅斯因無法整體地把握人物的形象，他極其巨幅的作品在微觀下其實是用無數黑白灰小方格組成的，也就是對電視機等技術的一種模擬，這樣冷硬的模擬使其描繪的對象失去了生氣，因此他的繪畫往往被認為是對“冰冷的現代工業化社會”的一種反諷。而在冷軍的作品中，畫家卻是通過肉眼來代替照相機進行繪畫的，他現場寫生并將寫實技藝磨練到極致，超越了高精度相機所能捕捉到的圖像細節。從媒介意義上來看，其作品實則實現了傳統寫實繪畫和誕生于當代的照相寫實繪畫——兩種媒介的融合。

繪畫本身作為媒介的意義是否在當代得到發展并不能依靠一般的時代性的眼光來進行判斷，更不能就此簡單地劃分“新”或“舊”這一類的觀念。我們應當以清醒的媒介意識進行創作。多元化為藝術創作與傳播提供了前所未有的土壤，但這空前的局面既可充滿發展與創造的可能性也可充斥混亂與陷阱，正如我們耳熟能詳的那句名言：這是最好的時代，也是最壞的時代。因此，才更需要一種清晰的意識來看待這一切。

（作者單位：福建省僑興輕工學校）

參考文獻：

[1]馬克思.1844年經濟學哲學手稿.北京人民出版社，2000.

[2]馬克思.資本論.北京人民出版社，1999.

[3]格林伯格.藝術與文化.廣西師范大學出版社，2009.

[4]格林伯格.藝術與文化.廣西師范大學出版社，2009.