互文性與獨創(chuàng)性：歌德互文性思想及其實踐

摘 要： 歌德互文性思想及其實踐體現(xiàn)在文本外互文性和文本內互文性兩個方面。二者分別主要通過“兩個主體”與“影響”、“詩的形式”與“題材”表現(xiàn)出來。結合歌德創(chuàng)作實踐，從他有關“兩個主體”、“影響”、“題材”、“摹仿”和“獨創(chuàng)性”等的論述及其實踐，我們把握到了它與當代互文性思想和理論之間的一脈相承。依歌德之見，文學創(chuàng)作中的文本內或外的互文性不僅不可避免，而且是必須的。然而，作家又可以通過有目的地向與自己個性相符的作家學習，以及把自己的氣質灌注于作品，充分發(fā)揮自己的獨創(chuàng)性。

關鍵詞：歌德；互文性；獨創(chuàng)性

中圖分類號：I05 文獻標識碼：A 文章編號：1003-6822（2017）01-0059-09

當代互文性理論與巴赫金20世紀40至60年代系統(tǒng)提出的對話理論①密不可分。事實上，正是在此基礎上，朱麗婭·克里斯蒂娃1966年明確使用了“互文性”一詞，她指出：巴赫金“首次把這樣一個洞見引入了文學理論，即任何文本是一個用引文拼成的東西；任何文本是其他文本的吸收與轉化。術語‘互文性’（intertextuality）取代了‘主體間性’（intersubjectivity）”（Kristeva， 66）。之后，“互文性”這個詞在文學理論中占有重要地位。雖然人們對互文性概念聚訟紛紜，②但是，總括起來無非狹義的文本內互文性和廣義的文本外互文性兩種。③前者指文本言語結構內部，由引用、抄襲等導致的兩篇或兩篇以上文本共存現(xiàn)象；后者指文本言語結構之外，其他人、文本、文化等因素對其作者的影響。這種互文性思想和實踐，若從歷史眼光來看，在文學領域早已存在。歌德就是這方面的突出代表。本文立足文本分析，通過對歌德有關“兩個主體”、影響、題材、摹仿和獨創(chuàng)性等理論，及其實踐的剖析，首次探討了歌德互文性思想與實踐，以期有助于人們對文學本質的認識。

1. 文本外互文性：“兩個主體”、“影響”

巴赫金對話理論的基本思想是主體間性、互文性或文本間性。他指出：“人文科學是研究人及其特殊性的科學，而不是研究無聲之物和自然現(xiàn)象的科學。人帶著他做人的特性，總是在表現(xiàn)自己（在說話），亦即創(chuàng)造人文（哪怕是潛在的文本）”（巴赫金，1999：）。人文思維的特殊性在于“雙主體性”（巴赫金，1999： 302）或“有兩個意識、兩個主體”（巴赫金，1999： 306）：“看到并理解作品的作者，就意味著看到并理解了他人的另一個意識及其世界，亦即另一個主體（“Du”）（巴赫金，1999： 319）。而作為“另一個主體”的文本是作者“用各種不同性質的表述，猶如他人的表述來創(chuàng)造的。甚至連作者的直接引語，也充滿為人意識到的他人話語”（巴赫金，1999： 319）。因此，“文本只是在與其他文本（語境）的相互關聯(lián)中才有生命。只有在諸文本間的這一接觸點上，才能迸發(fā)出火花”（巴赫金，1999： 380）。與巴赫金一樣，歌德非常強調文本外的另一個意識或主體之于作家的意義，并因此提出了“兩個主體”的命題。他說：我們“用不著親自看見和體驗一切事情，不過如果你信任別人和他講的話，那你就得想到，你現(xiàn)在是同三個方面打交道：一個客體和兩個主體”（歌德，1982： 852）。顯然，此處的“兩個主體”分別指的是作為第一意識主體的“你”，也即讀者，以及作為第二意識主體的“別人和他講的話”，也即作者和他的文本。在歌德看來，他人及其話（或文本）不是單純的物，而是另一個有意識的主體。作為說話者，他總是在言說，并向一切人或文本敞開。不存在與世隔絕的孤立作者、文本，世界各個民族、各個國家的文學相互影響。歌德以自身為例論證道：“我們固然生下來就有些能力，但是我們的發(fā)展要歸功于廣大世界千絲萬縷的影響，從這些影響中，我們吸收我們能吸收的和對我們有用的那一部分。我有許多東西要歸功于古希臘人和法國人，莎士比亞、斯泰因和哥爾斯密給我的好處更是說不盡”（歌德，1982： 177）。或許由于歌德本身是作家的緣故，所以，結合自己的創(chuàng)作實踐經驗，他比巴赫金更深入細致地論述了影響或文本外互文性問題。如從不同角度，他把文本外的另一個主體對作家藝術觀照和藝術思想的形成所產生的影響區(qū)分為以下三種情形：

（1）依據實施者是否在眼前，歌德把影響分為存在于眼前的和不存在于眼前的兩種。前者主要指當代文化（如他游歷的意大利民族文化等）或國內人（如與他直接打交道的席勒、赫爾德等）對他產生的影響，④后者則指文化傳統(tǒng)對他的影響。相比較而言，歌德更強調后者。他認為：“不存在于眼前的事物通過傳統(tǒng)來影響我們。它通常的形態(tài)可以叫做歷史型；一種更高的、近乎想象力的形態(tài)則是神秘型”（歌德，1985： 11）。“歷史型”主要指人類過去的歷史、人物、文化影響。歌德在很多地方不厭其煩地敘說了雨果、伏爾泰、莫里哀、莎士比亞，以及古希臘羅馬文學和文化對他文學創(chuàng)作的直接影響，如他說莎士比亞：“我想不起有什么書、什么人、或者生活當中任何一種事件，給了我這么巨大的影響”（歌德，1999），“他的著作我讀了第一頁，就被他終生折服；讀完他的第一個劇本，我仿佛像一個天生的盲人，瞬息間，有一只神奇的手給我送來了光明”（歌德，1999： 2-6）；“神秘型”主要指宗教而言。如歌德認為《圣經》中的事件、教訓、象征和比喻，一切都給他留下了深刻的印象，給他以這樣那樣的影響，而他的道德教養(yǎng)差不多完全拜它所賜。（歌德，1983： 278）

（2）從接受者的道德層面，歌德把影響分為好與壞兩種。如他在《詩與真》里說：“青年人一旦受了一種影響，這種影響必然在他自身之中起作用，從此便產生出許多好處，也產生出許多壞處，這可以說是青年之幸與不幸”（歌德，1982：443）。好的、壞的影響分別來自那些能引發(fā)人們積極向上、消極頹廢的人、文本或其他事物。歌德認為并不是所有的影響都是好的。有些對接受者有益，有些則有害。如由《少年維特之煩惱》談到一般小說和劇本及其對聽眾道德影響的好壞時，他以自己為例論證道：“如果一部書比生活本身所產生的道德影響更壞，這種情況就不一定很糟，生活本身里每天出現(xiàn)的極丑惡的場面太多了”（歌德，1982）。讀者最要緊的是要積極吸取作品中那些好的方面，如“我讓他（按：克洛普斯托克）的優(yōu)良品質對我發(fā)生影響，此外我就走我自己的道”（歌德，1982：44）。

（3）依據對象及范圍大小，歌德把影響分為有限、無限和有限兼無限三種：

第一種主要指某事物或者只是在一定情形下才產生一定影響（如他認為“詩在原始狀態(tài)中影響極大，這時它們還十分粗糙，才半開化，或是變動一種文化，或是發(fā)現(xiàn)一種外來文化，因此可以說，新奇的東西才一定發(fā)生作用）（歌德，1999：839），或者只對人的某一方面產生影響（如他認為“中國的、印度的、埃及的古代文化，永遠都是稀有的珍品，使自己和世界了解它們，是大有裨益的；不過用在道德和美學的教育上，它們對我們的作用不大”）（歌德，1999：1019），或者某人主要受到某種特定事物的影響（如歌德很贊賞雨果詩歌，認為“雨果確實有才能，他受到了德國文學的影響”（歌德，1982：103）；第二種主要指某事物對整個人類世界具有永恒的影響。如歌德舉例指出：埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯“就連流傳下來的他們的一些宏偉的斷簡殘篇所顯出的廣度和深度，就已使我們這些可憐的歐洲人鉆研一百年之久，而且還要繼續(xù)搞上幾百年才行哩”（歌德，1982：87）。而“莎士比亞的《亨利四世》，即使留給我們的這類作品全都失傳，詩和修辭藝術也能憑借這一劇本而完全恢復過來”（歌德，1985：89）；第三種則指某事物的影響既有限又無限。如對伏爾泰、狄德羅等18世紀一些偉大人物，歌德一方面指出，他們只對青年時代的他產生過重要影響，另一方面又指出他們對整個世界文明所產生過的統(tǒng)治性作用（歌德，1982：201）。而他把《少年維特之煩惱》的創(chuàng)作緣由歸為“當時世界一般影響以及我閱讀過的幾部英國作家的著作，”并明確指出：這些作品不僅對他那個時代年輕人產生了巨大影響，而且“這本書直到現(xiàn)在還和當初一樣對一定年齡的青年人發(fā)生影響”（歌德，1982：18）。

若從超越語言的視角審視，上述三種影響，無論是否存在于作家眼前、是好是壞、有限還是無限等，都是不易為人們識別的、潛隱在作家文本之外的“潛文本”或“歷史的和社會的文本”⑤（Kristeva， 37）。盡管我們通常在作家文本的能指層面找不到，但是，它們作用于作家的思想、道德觀念、審美理解、情感、藝術感受力和表達力等，并由此具有了互文性（也即與作家形成文本外互文性）——一種“生產能力”（Kristeva， 37）。

2. 文本內互文：“題材”、“詩的形式”

與產生焦慮相反，深切體悟到影響或文本外互文性無所不在的歌德意識到：一個人若想成就一番事業(yè)，除努力學習并善于吸收外，別無他法。而且，“一般說來，我們身上有什么真正的好東西呢？無非是一種要把外界資源吸收進來，為自己的高尚目的服務的能力和志愿”（歌德，1982： 250）！這種“外界資源”有三個主要特點：一是超越國家、民族、語言和文化界限的。⑥如歌德認為“我們德國文學在英國文學中打下堅實基礎”，其“大部分就是從英國文學來的！我們從哪里得到了我們的小說和悲劇，還不是從哥爾斯密、菲爾丁和莎士比亞那些英國作家得來的”（歌德，1982： 49）；二是除書本外，也可以來自現(xiàn)實生活。如在自傳性作品中，歌德用大量篇幅敘述了他與赫爾德的友誼，并聲稱他對德國民歌的搜集是受到赫爾德的鼓舞（歌德，1983： 420）；三是有些具有永恒的價值。如歌德認為：“希臘人總是我們的起點和終點”（歌德，1999： 263），詩人要“永遠學習希臘人”（歌德，1982： 129）。

學習什么呢？歌德認為就是古希臘文學作品中所表現(xiàn)出來的那種超越國家、民族、文化等界限的“善、高尚和美，”以及擅于運用“有價值的題材”或“偉大的重要題材”⑦。歌德解釋道：“作為一個人和一個公民，詩人會愛他的祖國，但他在其中發(fā)揮詩的才能和效用的祖國，卻是不限于某個特殊地區(qū)或國度的那種善、高尚和美。無論是哪里遇到這種品質，他都要把它們先掌握住，然后描繪出來。他象一只凌空巡視全境的老鷹，見野兔就抓，不管野兔奔跑的地方是普魯士還是薩克森”（歌德，1982： 259）。而“對藝術而言，沒有什么比題材更重要，如果題材不適合，一切才能都會浪費掉。正是因為近代藝術家們缺乏有價值的題材，近代藝術全都走上了邪路”（歌德，1982： 11）。

更進一步，歌德認為世界各國文學和藝術作品里都會存在著這類“有價值的題材”。因為“世界總是永遠一樣的，一些情境經常重現(xiàn)，這個民族和那個民族一樣過生活，講戀愛、動感情，那么，某個詩人做詩為什么不能和另一個詩人一樣呢？生活的情境可以相同，為什么詩的情境就不可以相同呢”（歌德，1982：55）？據此，歌德提出了母題之于文學創(chuàng)作的重要性，認為“一篇詩的真正的力量和作用全在情境，全在母題。不同國家的人都會使用它們”（歌德，1982：53）。

歌德是這樣說的也是這樣做的。他不僅采用傳統(tǒng)題材創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的作品，⑧而且除取自本國民間傳說的《浮士德》外，⑨他許多作品的題材來自國外。諸如分別取材于尼德蘭叛亂、西班牙暴政和意大利詩人托爾夸托·塔索的戲劇《鐵手騎士葛茲·馮·伯利欣根》、《愛格蒙特》和《托爾夸托·塔索》，以及分別取材于阿拉伯、意大利的抒情詩《希吉勒》、《科夫塔之歌》等，其中，取材于古希臘的作品最多，如詩劇《伊菲革涅亞在陶里斯島》、抒情詩《普羅米修斯》、《伽倪墨得斯》和《安那克瑞翁之墓》等。歌德聲稱他對這些傳統(tǒng)題材感興趣的原因是它們或多或少決定著詩的形式（歌德，1982：275）。他舉例說：“這些題材，曾深植根于我的心中，逐漸培養(yǎng)成熟而采取詩的形式。這就是《鐵手騎士葛茲·馮·伯利欣根》和《浮士德》。前者的傳記深深感動了我”（歌德，1982： 425）。

而“采取詩的形式”就是賦予這種已有的題材以有形的物質化的存在方式，也即文本，其基本方式就是文本內互文性，也即讓前人文本內已經使用過的題材（包括其內容及其呈現(xiàn)形式）再次切實地出現(xiàn)在自己作品里。除個別文本內直接引用其他文本里的言語外，歌德文學文本主要通過以下四種方式與其他文本共存：

（1）直接用基本故事情節(jié)。歌德取材范圍非常廣闊，以抒情詩論，《阿桑夫人的怨歌》、《精靈之歌》、《忠誠的艾卡特》和《騎士庫爾特迎親行》分別取材于塞爾維亞克洛地亞的民歌、歐洲民間傳說、德國圖林根地區(qū)古老的民間傳說，以及一部法國人在17世紀出版的回憶錄，《僵尸之舞》把死尸夜半跳舞和偷游尸喪衣這兩個民間的古老傳說結合成一個故事，《有權上天堂的男人》則以公元623年，在麥加阿和麥地納之間的巴德爾（Bedr），穆罕默德及其追隨者以少勝多，戰(zhàn)勝了崇拜偶像的麥加異己一事為題材。敘事詩也如此，如1813年創(chuàng)作的《敘事謠曲》，歌德自稱題材取自一首英國敘事謠曲。而他敘事詩中最重要的一篇《魔王》，題材來自名為《魔王的女兒》的丹麥民謠。相比較而言，歌德取材最多的題材來自古希臘。如抒情詩《魔法師的門徒》、《科林斯的未婚妻》和《壯麗的景象》等。歌德非常忠實傳統(tǒng)題材，絕少改動其基本故事情節(jié)。如長篇敘事詩《赫爾曼與多羅泰》幾乎與1732年的《善待薩爾斯堡移民的蓋拉市》和1734年的《由薩爾斯堡大主教領地被驅逐的路德教徒移民全史》一致。同樣，采用波斯詩人賈米敘事長詩《猶素福與蘇萊卡》里的故事、情節(jié)結構等，歌德作有《蘇萊卡》、《余韻》、《讓我哭吧……》和《杰出的女性》等抒情短詩，以及《邀請》、《二裂銀杏葉》和《蘇萊卡篇》等長詩。

（2）直接用原題材里的人物名字和一些慣用術語、語詞等。這一點突出體現(xiàn)在歌德學習并摹仿東方文學，尤其是阿拉伯文學所作的詩集《西東合集》里。雖然，他有時會改動個別名字，如波斯詩人哈菲茲的本名穆罕默德·舍姆斯·阿丁（Schems ad Din Muhammed），被歌德在《別名》）詩里改為莫哈默德·舍姆瑟丁（Mohammed Schemseddin），但是，絕大多數情況下，歌德在詩里直接沿用哈菲茲、杰拉爾·艾丁·魯米（Dschelal eddin Rumi13世紀波斯詩人）、菲爾·杜西（Ferdusi 波斯詩人）、米爾扎、舍哈卜—艾丁、哈太姆·佐格拉伊以及哈太姆·泰伊等東方人的名字，以及真主、穆罕默德、《可蘭經》、阿拉法特圣山、穆斯林、帖木爾、阿拉、伊斯蘭、阿拉伯、撒馬爾罕、布哈拉、霍木茲、印度斯坦、蘇美耳浦爾、巴索拉、巴爾赫、清真寺、杰米爾和博泰娜等東方文化語境里的慣用術語或語詞。有些詩歌甚至直接以它們?yōu)闃祟}，如抒情詩《希吉勒（Hegire）》、《致哈菲茲》等。有時，同一首詩歌里，歌德會同時使用東西方文化語境中的人名、專有名詞等。如抒情詩《讓我哭吧……》里的人名蘇萊卡、阿喀琉斯、克塞爾克塞和亞歷山大帝，《酒肆篇》里的真主、波斯、哈臺姆、希臘人、奧洛拉（希臘神話里的曙光女神）和赫斯佩魯斯（希臘神話里的金星）等。

（3）吸收題材所蘊含的意趣。任何題材都蘊含著一定思想、意趣，而它們又都是作者賦予的。因此，對某種題材沿襲，往往意味著作者對蘊藏在題材內的作者思想和意趣等的吸收上。歌德認為只有那些能表現(xiàn)出作者偉大人格的作品才能為民族文化所吸收（歌德，1982： 126）。他說：“我自幼就熟悉莫里哀，熱愛他，并且畢生都在向他學習。……這不僅因為我喜愛他的完美的藝術處理，特別是因為這位詩人的可愛的性格和有高度修養(yǎng)的精神生活。他有一種優(yōu)美的特質，一種妥帖得體的機智和一種適應當時社會環(huán)境的情調”（歌德，1982： 215）。而題材所蘊含的意趣則是歌德之所以再次采納它的重要原因。以英國小說《威克菲牧師傳》為例，他說：它在我心中留下很深的印象。“我覺得我與書中的諷刺的意趣有共鳴之處，這種意趣超越于世間的種種事物，禍與福、善與惡、生與死等等之上，達到真正的詩的境界的把握”（歌德，1983： 443）。

（4）摹仿表現(xiàn)形式及手法。題材雖然屬于文學作品內容要素，但是，優(yōu)秀文學作品的內容與形式往往是統(tǒng)一的，不存在脫離其呈現(xiàn)形式的題材。因此，在沿用傳統(tǒng)題材故事情節(jié)時，歌德往往同時也摹仿它得以呈現(xiàn)的形式。如讀《好逑傳》、《玉嬌梨》和《花箋記》（包括附在它后面的《百美新詠》），以及中國詩（英譯）后，歌德仿中國古代詩歌創(chuàng)作的《中德四季晨昏雜詠》。除使用中國文化里固有的語詞、術語（如“江南”、“踏青”、“琉璃瓦”、“雕梁畫棟”等），以及中國古詩里常用的意境（如黃昏思戀、臨別祝語等）外，這14首短詩在外在形式上都類似中國古體詩（其中四句一首的有三首，八句一首的有七首），有些甚至采用中國早期詩歌疊韻、復沓等表現(xiàn)手法。如“怎能辜負好春光，/吏塵仆仆人消瘦；/夢魂一夜到江南，/草色青青水色秀——/臨流賦新詩，/踏青攜美酒，/一杯復一杯/一首復一首”（歌德，2012：221）。

以上四種文本內互文性手法，歌德很少孤立使用，而是同時交叉使用兩種或兩種以上。如他摹仿品達、普羅帕爾提烏斯（Sextus Propertius）、哈菲斯、彼得拉克和但丁所創(chuàng)作的頌歌等，既吸收題材蘊涵的意趣，又因襲其表現(xiàn)形式。有時，他也會對其中的某些表現(xiàn)形式進行改造。如他認為自己的《萊涅克狐》是“介于翻譯與改作之間”的作品。因為在該敘事詩里，他一方面保留了高特舍特散文體《萊涅克狐》譯本的全部情節(jié)結構、對話、人物等（甚至散文譯本里的錯誤他都沿用了），另一方面又把高特舍特散文體《萊涅克狐》譯本改譯為詩歌體（該體在形式上又整體摹仿荷馬）（歌德，1983）。因此，嚴格說來，以《浮士德》、《萊涅克狐》為代表的歌德大部分作品都是“一個文本的置換（a permutation of texts），一個互文本（an intertextuality）：在一個被給定的文本空間里，幾種話語，取自其他文本，交叉糅合為另外一個”（Kristeva，36）。

3. 互文性與獨創(chuàng)性

在文學創(chuàng)作中，文本內或外的互文性不僅不可避免，而且是必須的。歌德認為導致這種現(xiàn)象存在的根本原因是人所處世界的有機統(tǒng)一性。他論證指出：人不是孤立的，每個人都是“一個集體性人物，既代表他自己的功績，也代表許多人的功績。事實上我們全部都是些集體性人物，不管我們愿意把自己擺在什么地位”（歌德，1982：34）。而“這個世界現(xiàn)在太老了。幾千年以來，那么多的重要人物已生活過、思考過，現(xiàn)在可找到和可說出的新東西已不多了”（歌德，1982：178）。因此，在歌德看來，脫離人類世界歷史的“獨創(chuàng)性”根本不存在，他說：“如果我能算一算我應歸功于一切偉大的前輩和同輩的東西，此外剩下來的東西也就不多了”（歌德，1982：88-89）。而“人們老是在談獨創(chuàng)性，但是什么才是獨創(chuàng)性！我們一生下來，世界就開始對我們發(fā)生影響，而這種影響一直要發(fā)生下去，直到我們過完了這一生。……萊辛、溫克爾曼和康德都比我年紀大，我早年受到前兩人的影響，老年受到康德的影響。這個情況對我是很重要的。再說，席勒還很年輕，剛投身于他的最新的事業(yè)時，我已開始對世界感到厭倦了，同時，韓波爾特弟兄和史雷格爾弟兄都是在我的眼下登上臺的。這個情況也非常重要，我從中獲得了說不盡的益處”（歌德，1982：89）。

而要從影響中獲得“益處”，人們就要主動接受影響，而不是被動地被影響。具體做法，歌德認為有三：首先，“關鍵在于要有一顆愛真理的心靈，隨時隨地碰見真理，就把它吸收進來”（歌德，1982： 178）；其次，“有一種能力和志愿，去看去聽，去區(qū)分和選擇”（歌德，1982： 251）；最后，重溫經典。歌德說：“我每年都要讀幾部莫里哀的作品，正如我經常要翻閱版刻的意大利大畫師的作品一樣。因為我們這些小人物不能把這類作品的偉大處銘刻在心里，所以需要經常溫習，以便使原來的印象不斷更新”（歌德，1982： 88）。

至于影響的來源可以多種多樣。歌德以素材為例指出：“我不應把我的作品全歸功于自己的智慧，還應歸功于我以外向我提供素材的成千成萬的事情和人物。我所接觸的人之中有蠢人也有聰明人，有胸懷開朗的人也有心底狹隘的人，有兒童，有青年，也有成年人，他們都把他們的情感和思想，生活方式和工作方式以及所積累的經驗告訴了我。我要做的事，不過是伸手去收割旁人替我播種的莊稼而已”（歌德，1982： 251）。因此，歌德斷言：“現(xiàn)代最有獨創(chuàng)性的作家，原來并非因為他們創(chuàng)造出了什么新東西，而僅僅是因為他們能夠說出一些好像過去還從來沒有人說過的東西”（歌德，1985： 76）。一個民族的文學創(chuàng)作亦如此，他以德國文學為例指出：“真正具有絕對獨創(chuàng)性的民族是極為稀少的，尤其是現(xiàn)代民族，更是絕無僅有。如果想到這一點，那么，德國人根據自己的情況從外部吸收營養(yǎng)，特別是吸收外國人的詩的意蘊和形式，就用不著感到羞恥”（歌德，1999： 193）。因為文學史的事實是：“當我們考察一國的文學，特別是德國文學時，看見一種事物曾經一度作為題材，并成功地以某種形式寫出來之后，全國人便不能再拋棄它，而且想以種種方式來重復它，致使后來摹仿者層層疊出，原作也被掩蓋和抹殺了”（歌德，1983： 237）。所以，歌德認為“嚴格地說，可以看成我們自己所特有的東西是微乎其微的，就像我們個人是微乎其微的一樣。我們全部都要從前輩和同輩學習到一些東西。就連最大的天才，如果想單憑他所特有的內在自我去對付一切，他也決不會有多大成就”（歌德，1982： 250）。

然而，作家的獨創(chuàng)性體現(xiàn)在哪里呢？依歌德之見，屬于作家自己的東西就是“精力、氣力和意志”（歌德，1982： 88）。如果他能“用自己的心智灌注生命于所見所聞，然后以適當的技巧把它再現(xiàn)出來”（歌德，1982： 251），那么，他就能創(chuàng)作出具有獨創(chuàng)性的作品。至于他“的根據是書本還是生活，那都是一樣，關鍵在于他是否運用得恰當”（歌德，1982： 56）。而”運用得恰當”主要體現(xiàn)在以下兩個方面：

（1）就文本外互文性而言，歌德認為作家要主動地、有目的地學習那些與自己性格相符合的作家的文本。他論證說：“關鍵在于我們要想他學習的作家須符合我們自己的性格。例如卡爾德隆盡管偉大，盡管我也很佩服他，對我卻沒有發(fā)生什么影響，不管是好的還是壞的。但是對于席勒，卡爾德隆就很危險，會把他引入歧途。很幸運，卡爾德隆到席勒去世之后才在德國為一般人所熟悉。卡爾德隆最大的長處在技巧和戲劇效果方面，而席勒則在意圖上遠為健康、嚴肅和雄偉，所以席勒如果在自己的長處方面有所損失，而在其它方面又沒有學到卡爾德隆的長處，那就很可惜了。……一般說來，我們只向我們喜愛的人學習”（歌德，1982： 88-89）。

（2）就文本內互文性而言，歌德認為作家要以自己獨有的個性對題材進行處理。他舉例說：“在藝術和詩里，人格確實就是一切”（歌德，1982： 229）。“獨創(chuàng)性的一個最好的標志就在于選擇題材之后，能把它加以充分的發(fā)揮，從而使得大家承認壓根兒想不到會在這個題材里發(fā)現(xiàn)那么多的東西”（歌德，1985： 76）。“例如伊菲吉妮婭這個題材不是用過多次了嗎？可是產生的作品各不相同，因為每個作家對同一題材各有不同的看法，各按自己的方式去處理”（歌德，1982： 8）。如何處理前人已經用過的題材呢？歌德說：“題材既是現(xiàn)成的，人物和事跡就用不著新創(chuàng)了，詩人要做的工作就只是構成一個活的整體”（歌德，1982： 8）。這就是說他不是把現(xiàn)成的題材像組裝一部機器一樣重新組裝一遍，而是以自己的生命之氣賦予它生命。歌德自稱：“我寫《伊菲吉妮婭》和《塔索》那兩部劇本獲得成功，就因為當時我還夠年輕，還可以把我的感性氣質滲透到理想性的題材里去，使它有生氣。現(xiàn)在我老了，理想性題材對我已不合適，我寧愿選擇本身已具有感性因素的題材”（歌德，1982： 181）。

可見，無論是有目的地向與自己個性相符的作家學習，還是把自己的氣質灌注于作品，使之成為一個活的整體，歌德所說的文學作品“是一件精神創(chuàng)作，其中部分和整體都是從同一個精神熔爐中熔鑄出來的，是由一種生命氣息吹噓過的”（歌德，1982： 247）。其作品《浮士德》就是這方面的杰出代表。該詩體悲劇采用傳統(tǒng)題材，且在故事、情節(jié)結構、主要人物、表現(xiàn)形式（如詩體形式）等方面沿襲克利斯朵夫·馬洛1594年的劇本《浮士德博士的悲劇》，但卻是歌德的“精神創(chuàng)作”。他解釋道：“上卷幾乎完全是主觀的，全從一個焦躁焦躁的熱情人生發(fā)出來的，這個人的半蒙昧狀態(tài)也許會令人喜愛”（歌德，1982： 232）。下卷里“按我的本意，浮士德在第五幕中出現(xiàn)時應該是整整一百歲了，我還拿不定是否應在某個地方點明一下比較好些”（歌德，1982：244）。而我最終讓浮士德從傳說中墜入地獄進入天堂，則是由于“浮士德身上有一種活力，使他日益高尚化和純潔化，到臨死，他就獲得了上界永恒之愛的拯救”（歌德，1982：244）。正是因為歌德的個人自由意志以及他畢生對人生的感悟、藝術的理解的傾注，古老的題材煥發(fā)了新的生命力。英國思想史家梅爾茨把歌德《浮士德》作為一種無所不包的化身、19世紀懷疑精神和宏圖大略的經典表現(xiàn)，認為“它把我們時而引入令人暈頭轉向的哲學迷宮，時而引入廣闊無垠而令人生厭的自然科學，又用罪惡和贖罪的玄義把我們引入個人生命和宗教信仰的隱蔽的深處”（梅爾茨，1999：67）。

4. 結語

“振葉以尋根，觀瀾而索源”（劉勰，1957： 12）。結合歌德創(chuàng)作實踐，從他有關“兩個主體”、“影響”、“題材”、“摹仿”和“獨創(chuàng)性”等的論述，我們把握到了它與當代互文性思想和理論之間的一脈相承。與此同時，我們也清醒地認識到：歌德遠非“根”或“源”。早在他之前，類似的論述與實踐比比皆是，諸如亞里士多德的悲劇和喜劇起源于臨時口占（頌神詩）、賀拉斯的蘇格拉底的文章能夠給詩人提供材料、劉勰的“夫經典沉深，載籍浩瀚，實群言之奧區(qū)，而才思之神皋也”（劉勰，1957： 234）之論等。事實上，“互文性是文學之為文學的東西，……更是文學自身建構、積淀、解構的內在機制”（王毓紅，2015： 24）。因為正如歌德所說：“凡是值得思考的事情，沒有不是被人思考過的；我們必須做的只是試圖重新加以思考而已”（歌德，1985： 3）。

參 考 文 獻

Julia Kristeva. Desire in Language：A Semiotic Approach to Literature and Art [M].New York： Columbia University Press， 1980

巴赫金 著.白春仁 譯.文本對話與人文[M].石家莊：河北教育出版社，1999.

歌 德 著.董問樵 譯. 威廉·麥斯特[M].上海：上海譯文出版社，1999.

歌 德 著. 愛克曼 輯錄. 朱光潛 譯.歌德談話錄[M].北京：人民文學出版社，1982.

歌 德 著.程代熙、張惠民 譯.歌德的格言和感想集[M].北京：中國社會科學出版社，1985.

歌 德 著.范大燦 等輯.歌德文集第10卷[M].北京：人民文學出版社，1999.

歌 德 著. 劉思慕 譯.歌德自傳——詩與真[M].北京：人民文學出版社，1983.

歌 德 著.高中甫 編選.歌德詩選[M].吉林出版集團時代文藝出版社，2012.

歌 德 著.錢春綺 譯.歌德敘事詩集[M]. 北京：人民文學出版社，1983.

梅爾茨 著.周昌忠 譯.十九世紀歐洲思想史第一卷[M].北京：商務印書館，1999.

黃叔琳.文心雕龍輯注[M]. 北京：中華書局，1957.

王毓紅.劉勰與歌德互文性思想與實踐的跨文化考察[J]. 中國文論，2015，（2）： 13-24.

Intertextuality and Ingenuity：

Study on Goethe’s Intertextuality and His Practice

WANG Yuhong

（Center for Foreign Literature and Culture， Guangdong University of Foreign Studies，

Guangzhou 510420）

Abstract： Goethe’s intertextuality thought and his practice are reflected in two aspects： one is out-text intertextuality and another is in-text intertextuality. The former reflects through two subjects and inner influence， while the latter through the poetic form and theme of text. From his writing practice， especially his discourse on“two subjects”， “influence”， “theme of text”， “imitation”， “ingenuity”， etc， we can grasp the continuous connection between Goethe thought and contemporary intertextuality theory. According to Goethe， it is not only unavoidable but very necessary to have intertextuality in both out-text and in-text of literary creation. However， authors can also learn after the author who has similar character and temperament to develop their own ingenuity.

Key words： Goethe， intertextuality， ingenuity

作者簡介：王毓紅，女，廣東外語外貿大學外國文學文化研究中心教授。主要從事比較文學研究。

通訊地址：廣州白云大道北2號廣東外語外貿大學外國文學文化研究中心，郵編510420

E-mail： szdx535@163.com

（責任編輯：張?zhí)穑?/p>