情動于中而形于言

摘 要：文學翻譯最重要的就是要移情。就小說翻譯而言，譯者既要移情于原文的對話、原文的人物描寫、原文的修辭藝術、原文的情境、原文通篇的文體風格、原文敘事的視角，又要移情于譯文語言的鋪陳習慣和文本規約。結合魯迅短篇小說《一件小事》一個片段的兩個英譯文，本文深入分析了兩位譯者在各自譯文中移情的情況，同時還以翻譯大家之翻譯經驗及其有關翻譯的論述，進一步論證了移情對于翻譯的重要性。

關鍵詞：小說翻譯；譯者；移情；原文；譯文

中圖分類號：H059 文獻標識碼：A 文章編號：1003-6822（2017）01-0068-10

1. 前言

“可憐一卷《茶花女》，斷盡支那蕩子腸。”這是嚴復的詩句，是對林紓當時翻譯的《巴黎茶花女遺事》在中國出版時引起洛陽紙貴而產生轟動效應的真實寫照。《茶花女》這部法國作家小仲馬于19世紀40年代所寫的愛情悲劇故事之所以成為世界寶庫中經久不衰的巨著，且其漢語譯本能在中國產生如此巨大反響，是因為：首先，“這部作品是小仲馬自身經驗的移情，浸透了小仲馬自身的情感經歷、幸福體驗和人生苦痛”（吳超平，2010： 73）；其次，作為譯者，林紓當時在翻譯這部小說時，剛剛遭受喪妻之痛，于是，在翻譯過程中，他將自己的全部身心融入到這部令人肝腸寸斷的故事中。據說當時林紓在與他的合作譯者王子仁一起翻譯時，“譯到纏綿凄惻處，情不自禁，兩人恒相對哭。”由此可見，正是原文作者在寫作過程中的移情，造就了《茶花女》這部不朽的原著；也正是譯者在翻譯過程中的移情，演繹了這部不朽的原著，使之在東方世界獲得了后起的生命（afterlife）。

文學創作是一種審美活動，在這種審美活動過程中，作家將自己的情感全部傾注到自己的作品中，使自己的作品成為自己審美理想和審美情感的象征。既然作家在自己的作品中傾注那么多審美情感，那么，作為譯者，在翻譯創作過程中，也需通過審美移情方式，做到情動于中，將原作中所融入作家的審美理想和審美情感在譯文中充分傳達出來。

何為移情？移情的英語對應語是“empathy”，指讀者在閱讀文學作品而同作家所刻畫的人物感同身受、共同分享并理解所刻畫人物的情景、情感及動機時所產生的那種情感（Iglesias， 2005： 62）。簡言之，“移情就是‘換位思考’加上‘共鳴’，即先想想自己處于他人的境地，理解他人的觀點，再做出相應的情緒反應”（張燦、張景華，2011： 44）。正是移情作用讓我們理解到：盡管我們同他人之間存在差異，但從真正意義上講，我們彼此之間卻有著驚人的相似（Kielburger et al， 2004： 161）。

移情可囊括漢語中“神入”和“移情作用”兩個概念（卓振英，2001： 53）。“神入”是指想象自己處于他人的境地，去理解他人的感情、欲望、思想、動機和行為；“移情作用”則是指在審美活動中主體的情感移入到對象中，使對象仿佛有了人的情感。就翻譯而言，移情就是要求譯者在翻譯過程中主動將情感移入到作品中，并充分感受作品中所呈現的一切。即是說，譯者要想象自己處于作家或原作之“我”的境地，進而去感悟作家的或原作所展現的思想感情，同時還要進入作家的心理狀態或內心世界，模擬作家的審美定勢，最終把感情“外化”而移入到譯作的語言當中，即本文標題所說的“情動于中而形于言”。

為了更深入地理解“移情”的含義，我們可通過對比英語中“empathy”和“sympathy”的不同涵義來把握。有人將“empathy”和“sympathy”均理解為“移情”。其實不然。“empathy”意為“移情”，“sympathy”則意為“同情”。二者是兩種不同的心理過程。移情時，移情者（empathizer）是有意為了另一個人而“動情”；同情時，同情者（sympathizer）則是為另一個人“所感動”而動情（Niezink， 2008： 46）。移情是以幾乎不加區分自己與他人的方式來領會他人的各種情感，其所傳達的是對另一個人內心狀態的熟悉程度，同時還能說明任何以他人為目標的動機狀態。同情則是關心他人福祉的情感，它可源于對另一個人情感狀態的理解，但不一定要同另一個人的情感狀態保持一致 （Decety， 2010： 204） 。從主觀和客觀角度說，移情屬于主觀情感，它深入到另一個人的性情及情景當中，即我們同另一個體已融為一體。而同情則是來自外部的、對某人某事所產生的感覺，是一種客觀的情感，盡管它也是同感（Turco， 1898： 24）。移情是一種復雜的心理過程，這一過程分為四個階段（Reik， 1949）：確認階段，即移情者將自己投射到另一個人或事物身上；接納階段，即將另一方投射到自己身上；回應階段，即自己和另一方的經驗相互作用；分離階段，即移情者從主觀介入中返回到訴諸于推理方法的理性狀態。

那么，在文學翻譯中，譯者為何要移情呢？

2. 小說翻譯為何移情

作為人類最古老的藝術形式之一的文學，其最突出的特征，就是圍繞感情這一因素去書寫人的心靈對于世界所擁有的美妙而奇特的感受，還有諸多離奇的想象，這一切使得人類對世界有一種全新的認識方式（卜凌云，2009： 61）。感情是任何一部文學作品是否具有藝術感染力的關鍵之所在。托爾斯泰（1982： 24）曾說，“一部藝術作品，其藝術感染力的深淺決定于三個條件：一是所傳達的感情具有多大的獨特性；二是這種感情的傳達有多么的清晰；三是藝術家真摯的程度如何。”

作為文學藝術形式之一種的小說，是以刻畫人物為中心、綜合運用語言藝術的各種表現手法，通過完整的故事情節和具體的環境描寫來反映社會生活。在語言使用上，它注重形象性、抒情性、含蓄性、象征性，其完整的“世界”由人物、情節、視角、環境、主題、基調等六要素構成。正是這樣的“世界”，使得小說能充分展現豐富多彩的旨趣、情況、人物性格、生活狀況以及整個世界的廣闊圖景。小說的特點：一是對人物進行豐富而細致的刻畫，即通過各種藝術手段，從各個角度對人物的肖像、心理、對話、行為、環境等進行描寫，全方位展現人物的音容笑貌、舉止言行、衣著服飾、心理狀況、思想情感及人物同環境之間互為作用的關系；二是對情節進行完整而多變的鋪敘，即作家對小說的開端、發展、高潮、逆轉、結束等做出復雜而靈活多變卻連貫而完整的鋪敘；三是對敘述視角進行總體把握，即通過運用第一人稱、第二人稱、第三人稱并結合全知型、參與者型、旁觀者型、聽眾型等敘述視角，根據小說的鋪敘需要進行總體把握；四是對環境進行具體而獨特的描寫；五是對主題進行顯性或隱性的揭示；六是對主基調的不斷強化，即對由小說人物、情節、環境、語言修辭、敘述策略等所形成的感情綜合效應進行不斷強化（胡顯耀、李力，2009： 208）。這一切無不飽含作者豐富的感情，從而能打動人心，感動讀者，使得小說具有了藝術價值。

因此，小說家是通過筆下的人物形象，依托其構建的故事情節，來描繪其所處的時代，寄寓其所領悟的生活真諦。作為讀者，只有通過對小說家所刻畫人物形象的深刻認識，才有可能充分把握作品所反映的生活本質。這種深刻認識是基于讀者對故事的解讀和對人物的分析，基于讀者對環境的把握和對氛圍的感受，基于讀者對主題的理解和對技巧的鑒賞。解讀也好，分析也好，感受也好，理解也好，鑒賞也好，每一環節無不蘊涵讀者的移情。

作為譯者，其翻譯活動是基于對客觀世界、社會世界和自我世界三者之間關系的協調，以實現由原文到譯文的轉換。在此轉換過程中，譯者最要緊的是移情。翻譯本身有三個定義性特征：復制/協調（doubling/mediating）、保持距離的重新表述（rephrasing at a distance）和被置換的情景（displaced situationality）（Neubert， 1997）。這三個定義性特征均與移情密切相關。比如在復制過程中，譯者需移情于作者，又需在協調過程中，針對換位情境，分別移情于原文讀者和譯文讀者。這中間既有認知移情，即采用另一方的態度或視角的移情，又有情感移情，即對另一方的情感做出情感回應的移情。通過認知移情，譯者采用作者的態度或視角來理解其意圖和行為，接著便通過“保持距離的重新表述”，將話語置換到另一情景當中。通過移情，譯者對原文讀者和譯文讀者的情感反應進行經換位思考并產生共鳴，而后根據自己的想象，做出適當預測。

在整個翻譯過程中，作為協調人的譯者所實施的實際上是一種分身術，即譯者變成了兩個自我：一是接受原文的自我，一是產出譯文的自我。譯者在模仿原文作者的同時，還需對原文作者和兩種語言文化的讀者的意圖和行為做出預測，并對這一跨文化交際中不同參與者的情感做出趨同確認（identification），同時也需根據對自己意圖和行為的預測，從而克服語言文化距離或障礙，成功實現交際的目的（譚業升，2009： 138）。

Landers（2001： 4-5）對翻譯過程中移情之后的感受做了描述，他認為，“在翻譯所呈現的各種形式（如商業翻譯、金融翻譯、技術翻譯、科技翻譯、廣告翻譯等）中，唯有文學翻譯會讓一個人在創作過程中始終如一地同他人享受著分享的快樂。唯有在這塊領地里，譯者才會體驗到同文學巨著一道并肩勞作的美學歡愉，體驗到用新的語言重新創造一部不進行翻譯就無法讓人接近的著作的美學歡愉。”Landers在這里所說的美學歡愉實際上就是移情之后的結果。

John Bester（Landers， 2001： 10）也強調，文學翻譯是“將以另一種語言寫成的一部作品的意義、感情以及最大限度的風格忠實地轉化成一種語言（通常是自己的語言）的一種努力。”因此，翻譯不僅只是奈達所說的“在譯語當中首先在意義方面，其次在風格方面用最貼近的自然對等語來再現源語信息”（Nida and Taber， 1969： 12），而是同時還需將源語中的感情充分再現出來的活動。要傳達原文的感情，唯有移情其中，方能實現最終目標。

在很大程度上可以說，翻譯過程也是對譯者移情能力檢驗和挑戰的過程，譯者最終所產出譯文水準的高低也取決于譯者移情能力的強弱，因為翻譯的理解階段，實質上是譯者同原文及原文作者在情感上交流的階段；翻譯的表達階段則是譯者同原文讀者及目的語讀者在情感上交流的階段。這兩個階段均需要移情才有最終譯文的產出。

那么，譯者在翻譯時到底如何才能充分把握原文的情感？首先，譯者要將自己的情感移入到原文作者身上，即譯者首先“要走出自己的思想意境，放棄自己的先入之見，走入作者的世界，讓作者的心理狀態和精神狀態完全占領自己，達到與作者在精神心理上合為一體的境界，從而理解作者的心理和思想意圖”（張燦、張景華，2011： 44），并在與原作產生共鳴而有了“翻譯沖動”的情況下，運用自己豐富的思想感情、深厚的文學修養、獨有的靈感悟性以及豐富的社會生活經驗和高超的審美鑒別能力（甘慧慧，2013： 125-126），把原作所傳達的豐富意義挖掘出來。在此基礎上，譯者再移情于讀者世界，把自己想象成譯文讀者，并參照譯文讀者的文化語境，最終確定將原作內容、風格和感情充分傳達出來的途徑與方式。譯者只有在翻譯過程中歷經了這一系列心路歷程，才會使自己的譯文帶有自己的體溫，從而讓譯文讀者產生共鳴并使自己的譯文為他們所理解并接受。因此，翻譯過程自始至終都是移情的過程。

郭沫若在譯雪萊的詩歌時，這樣談到移情：“譯雪萊的詩，是要使我成為雪萊，是要使雪萊成為我自己。譯詩不是鸚鵡學話，不是沐猴而冠。男女結婚是要先有戀愛，先有共鳴，先有心聲的交感。我愛雪萊，我能感聽得到他的心聲，我能和他共鳴，我和他結婚了。——我和他合而為一了。他的詩便如像我自己的詩。我譯他的詩，便如像我自己在創作的一樣。”（顏碧宇，2010： 160）因此，作為譯者，只有同原作中所描述的各種人物、同原文作者、同原文讀者、同譯文讀者等取得聯系，設身處地地為他們著想，去理解他們的感受，急他們之所急，想他們之所想，同他們一同歡笑，同他們一道哭泣，才會充分領會到，盡管譯者同他們是如此不同，但卻彼此如此相通。

3. 小說翻譯過程中該移情何處

小說翻譯不僅要充分傳達原文之意義，更要充分傳達出原文之情感。唯有如此才能把握住原文的藝術感染力。換言之，小說翻譯不僅要“達意”，還要“移情”。作為譯者，需要移情于以下六個方面：

一要移情于原文的對話，在譯文中體現人物的語言個性。小說喜用對話塑造人物形象，刻畫人物性格，展現人物身份。常言道：言為心聲，言如其人。作為譯者，就是要深入到對話當中去感受和品味原文的字里行間所蘊含的感情，通過充分再現小說人物獨特言說的方式，將人物的感情、性格和本質充分地揭示出來。

二要移情于原文的人物描寫。小說往往會通過靈動的文學語言，栩栩如生、姿態各異地對人物肖像、人物行動及人物心理進行描寫。作為譯者，就是要移情于原文對人物形象的塑造，充分領會并傳達原文作者在塑造人物時所使用的精妙表達，通過詞匯、句式等語言選擇在譯文中栩栩如生地塑造原文人物形象，成功實現人物形象的再塑造。

三要移情于原文的修辭藝術。同其他文學體裁一樣，作為藝術地使用語言的小說，往往會大量運用各種修辭藝術來實現作者意圖、取得美學效果。作為譯者，就是要充分把握作家在小說中所使用的這種神形兼備的語言藝術，并移情于其中。唯有如此才能最大限度地品鑒到原文作者所運用語言的玄機和奧妙，并通過“意義相符，功能相似”（陳宏薇，2000）的方式在譯文當中予以呈現，使譯文與原作形神畢肖。

四要移情于原文的情境。作為譯者，要運用想象力，設身處地將自己置身于作家所描寫的情境中去體驗、去感受。這種體驗和感受的過程也是重新構造的過程。在此過程中，譯者要“完全忘記自我而將自己置身于作者的地位，從作者的視角去把握作者的心理狀態和思想意圖，最終與作者心領神會，在精神上合為一體”（沈培新，1998： 106），在達到這種境界之后再結合譯文文化語境做出適度調整，然后再進行表達。宋德利（2014： 138）根據自己的翻譯經驗，將這種方法稱為“心臨法”，即譯者依據自己過往類似經歷而“身臨其境”，也就是刻意對自己所需翻譯的場景作一番形象化想象，通過運用自己先前經驗、已有知識和真切感受，使自己頭腦中映現出具體畫面，然后對景落筆。可以說，翻譯絕不是死板地面對單純的文字，也絕不是單純地翻閱辭典，而后將詞典中的文字搬運到譯文當中。唯有“身臨其境”，譯者才能充分發揮其想象力及主體性，將原文所刻畫的人物、原文作者的思想和真切感受以及原文作者所描述的情景等，在譯文中充分展現出來。

五是移情于原文通篇的文體風格。在對翻譯的定義中，奈達強調了文體風格翻譯的重要性。對于小說文體風格的翻譯，其難度要遠遠高于對小說語言意義的翻譯。要在譯文中保留原文風格，譯者需“觸知其意旨之所在，而又摹寫其精神，仿佛其語氣，然后心悟神解”（馬建忠：《馬氏文通》，轉引自沈培新，1998： 106），只有移情到如此境地才能充分把握原文的文體風格，最終在譯文中再現出來。

六是移情于原文敘事的視角，即總體把握原文作者所使用的具體敘事方式——是第一人稱，第二人稱，還是第三人稱，然后再看原文作者在選取敘事方式時，到底結合了全知型、參與者型、旁觀者型還是聽眾型敘事角度。假如小說由單一的敘事視角轉變成多種視角，即由以全知視角為主、作者統領全局的方式轉化成多聲部的“復調”方式敘事時，譯者就要依小說敘事方式的變化而變化，根據譯文語言的鋪陳習慣和文本規約，將原文中的那種兼收并蓄、有效組合的多維閱讀空間，原汁原味地展現在讀者面前。

下面，我們以魯迅短篇小說《一件小事》一個片段的兩個英語譯文為例，看看兩位譯者在翻譯該片段時，各自運用移情的情況。該片段原文每個段落開頭的數字為作者所加。

原文：

（1）跌倒的是一個女人，花白頭發，衣服都很破爛。伊從馬路邊上突然向車前橫截過來；車夫已經讓開道，但伊的破棉背心沒有上扣，微風吹著，向外展開，所以終于兜著車把。幸而車夫早有點停步，否則伊定要栽一個大斤斗，跌到頭破血出了。

（2）伊伏在地上；車夫便也立住腳。我料定這老女人并沒有傷，又沒有別人看見，便很怪他多事，要自己惹出是非，也誤了我的路。

（3）我便對他說，“沒有什么的。走你的罷！”

（4）車夫毫不理會，——或者并沒有聽到，——卻放下車子，扶那老女人慢慢起來，攙著臂膊立定，問伊說：

（5）“您怎么啦？”

（6）“我摔壞了。”

（7） 我想，我眼見你慢慢倒地，怎么會摔壞呢，裝腔作勢罷了，這真可憎惡。車夫多事，也正是自討苦吃，現在你自己想法去。

譯文一：

It was a woman， with streaks of white in her hair， wearing ragged clothes. She had left the pavement without warning to cut across in front of us， and although the rickshaw man had made way， her tattered jacket， unbuttoned and fluttering in the wind， had caught on the shaft. Luckily the rickshaw man was already pulling up quickly， otherwise she would certainly have had a bad fall and been seriously injured.

She lay there on the ground， and the rickshaw man stopped. I did not think the old woman was hurt， and there had been no witnesses to what had happened， so I resented this officiousness which might land him in trouble and hold me up.

‘It’s all right，’I said.‘Go on.’

He paid no attention， however-perhaps he had not heard-for he set down the shafts， and gently helped the old woman get up. Supporting her by one arm， he asked：

‘Are you all right？’

‘I’m hurt.’

I had seen how slowly she fell， and was sure she could not be hurt. She must be pretending， which was disgusting. The rickshaw man had asked for trouble， and now he had got it. He would have to find his own way out. （楊憲益、戴乃迭 譯，1982： 68-75）

譯文二：

It was a woman， with streaks of white in her hair， and she wore ragged clothes. She had darted suddenly from the side of the street， and crossed directly in front of us. My puller had tried to swerve aside， but her tattered jacket， unbuttoned and fluttering in the wind， caught in the shafts. Fortunately， the puller had slowed his pace， otherwise she would have been thrown head over heels， and probably seriously injured. After we halted the woman still knelt on all fours. I did not think she was hurt. No one else had see the collision， and it irritated me that the puller had stopped and was apparently prepared to get himself involved in some foolish complication. It might delay and trouble my journey.

“It’s nothing，” I told him. “Move on！”

But either he did not hear me or did not care， for he put down the shafts and gently helped the old woman to her feet. He held her arms， supporting her， and asked：

“Are you alright？”

“I am hurt.”

I thought， “I saw you fall， and it was not at all rough. How can you be hurt？ You are pretending. The whole business is distasteful， and the rickshaw man is merely making difficulties for himself. Now let him find his own way out of the mess.”（Edgar Snow譯， Living China， 1936）

原文第（1）段、第（2）段是情景描寫。在翻譯情景描寫時，譯者在理解原文時一定要運用自己的想象力，將自己置身于原文所描寫的情境中去體驗、去感受，在譯文表達時要從作者的視角去把握當時的情景，然后再進行表述。

原文對路上突發事件中的那位老婦人作了這樣的描述：跌倒的是一個女人，花白頭發，衣服都很破爛。對這句話的翻譯，楊憲益夫婦在1972年第12期Chinese Literature上是這樣處理的：It was a grey-haired woman in ragged clothes. 如此翻譯，其意義的確表達了出來，但不符合原文情景。當時原文作者應是坐在人力車上目擊突發事件的：他定睛一看，首先注意到跌倒的是個女人，接著作者再關注其體貌特征：花白頭發，衣服都很破爛。譯文只有符合原文作者對眼前所關注情景的順序才算傳達出了原文作者的意圖。可楊憲益夫婦1972年版譯文的意思是：跌倒的是一位花白頭發的女人，衣服很破爛。這樣翻譯就改變了原文作者觀察事件的順序，因為作者所首先所關注到的是女人，而不是花白頭發。這里所提供的他們1982年的譯文為：It was a woman， with streaks of white in her hair， wearing ragged clothes. 相對于1972年譯本，該譯文略勝一籌，符合原文作者所觀察事件的順序。當時的美國新聞記者Edgar Snow將該句譯為：It was a woman， with streaks of white in her hair， and she wore ragged clothes. 但這兩種譯文在句法結構上均不夠簡潔，且在信息布局（李明，2015）上也不夠妥帖。我們對其簡要地譯為：It was a woman， grey-haired and dressed in rags.

接下來我們來看看以下的劃線部分，看原作是如何凸顯那位婦人對此次事故應負全責的遣詞造句：伊從馬路邊上突然向車前橫截過來；車夫已經讓開道，但伊的破棉背心沒有上扣，微風吹著，向外展開，所以終于兜著車把。

作為譯者，在英譯文中充分再現以上劃線部分信息至關重要。對于“伊從馬路邊上突然向車前橫截過來”這句話，譯文一將其中的“馬路邊”譯為“the pavement”，譯文二譯為“the side of the street”，我們認為，在當時歷史條件和歷史背景下，譯為“the roadside”是否更為合理呢？

“突然向車前橫截過來”譯文一譯為“without warning to cut across in front of us”，這里以“without warning”來翻譯“突然”不太符合常理，我們認為，直接譯為“suddenly”或者“all of a sudden”更為合理。對于“向車前橫截過來”的翻譯，譯文一譯為“cut across in front of us”較為適中，但譯文二以“darted”和“crossed directly in front of us”兩處進行翻譯，似乎沒有必要，完全可以簡化，且“dart”一詞是“向前沖、飛奔”之意，不太符合老婦人的舉動。

對于“終于兜著車把”的翻譯，譯文一為“had caught on the shaft”，譯文二為“caught in the shafts”。我們認為，譯文二的介詞“in”應改為“on”才準確，譯文一是正確的，因為“catch”本身就有“（使）被鉤住，（使）被卡住”之意。在表示“（使）被……鉤住，（使）被……卡住”之意時，其后接介詞“on”，再如：Her dress caught on a nail.（她的衣服讓釘子給鉤住了。）

因此，翻譯原文情景時，譯者一定要充分移情，只有充分地移情，才能充分地予以表達。

再看譯文如何移情于原文的對話。原文從第（3）段到第（7）段是作者“我”同人力車夫的對話、人力車夫同老婦人的對話以及作者“我”在內心獨白中同老婦人及人力車夫的對話。

小說中的對話是作家為了展現人物的語言個性，從而刻畫人物特征而作。下面我們先來看看作者“我”同人力車夫的對話：

我便對他說，“沒有什么的。走你的罷！”

譯文一：‘It’s all right，’ I said.‘Go on.’

譯文二：“It’s nothing，” I told him.“Move on！”

兩個譯文中，譯文一將“沒有什么的”譯為“It’s all right”，充分體現了原文作者“我”此時不耐煩的口氣，而譯文二譯為“It’s nothing”則對這種不耐煩的口氣表達得不充分。譯文一和譯文二將“走你的罷”分別譯為命令句“Go on”和“Move on”，均體現了原文作者“我”同人力車夫之間雇傭與被雇傭的關系，但假若要進一步譯出原文作者“我”對人力車夫所表達的“別耽誤我的事兒”的口氣，則英譯文可表述為“‘It’s alright.’ I said， ‘Go on our way.’”

原文第（7）段是作者“我”在內心獨白中同那位老婦人及人力車夫的對話：

譯文一：I had seen how slowly she fell， and was sure she could not be hurt. She must be pretending， which was disgusting. The rickshaw man had asked for trouble， and now he had got it. He would have to find his own way out.

譯文二：I thought，“I saw you fall， and it was not at all rough. How can you be hurt？ You are pretending. The whole business is distasteful， and the rickshaw man is merely making difficulties for himself. Now let him find his own way out of the mess.”

對內心獨白中對話的翻譯，譯文一和譯文二之間有兩個顯然的區別：一是譯文一沒有使用直接引語，譯文二使用了直接引語；二是譯文一對那位老婦人用第三人稱“she”來指代，而譯文二則使用第二人稱“you”來指代。對人力車夫，譯文一和譯文二均使用了第三人稱代詞來指代。

但到底哪一種譯法更好呢？這里還涉及小說敘事視角的移情問題。眾所周知，小說的敘事方式有第一人稱、第二人稱和第三人稱，與之相匹配的還有全知型、參與者型、旁觀者型、聽眾型等敘事角度。最終，譯者要根據譯文語言的鋪陳規約在譯文中予以表達。

對內心獨白中對話的翻譯，我們認為，譯文二就原文作者在內心獨白中同那位老婦人的對話采用第二人稱來翻譯更加直接，因而是更為恰當的選擇。對于原文作者在內心獨白中同人力車夫的對話，譯文一和譯文二都采取了第三人稱進行翻譯。那么，能否采取另一種人稱進行翻譯呢？我們對此作了如下的試譯：

I have seen you fall down slowly. How can you hurt yourself？ I thought. You are just pretending. How disgusting of you！ And the rickshaw man， too， you are asking for trouble. I now want to see how you can find a way out yourself！

如此翻譯，就將那位老婦人和人力車夫都看作是談話的對象，因而更加直接，也更加生動有趣。

當然，假如小說由單一的敘事視角轉變成多種視角，即在由以全知視角為主、作者統領全局的方式轉化成多聲部的“復調”方式敘事時，譯者就要依小說敘事方式的變化而實時變化，將原文中的那種兼收并蓄、有效組合的多維閱讀空間，原汁原味地展現在讀者面前。

總之，小說翻譯的移情是絕對的，是永恒的。作為譯者，必須時刻牢記：譯文一定要情動于中而形于言。

4. 結語

在翻譯過程中，對文本字面意思的理解固然重要，但誠如施萊爾馬赫所說，對文本字面意義的理解，只是一種低層次的理解；而理解文本所體現出的精神，理解文本作者所處的心理狀態和思想意圖，那才是更高層次的理解。要達到更高層次的理解，唯一的途徑恐怕就只有移情了。只有在移情的條件下，譯者才有可能給出首先令自己心動的譯文。譯文只有先令譯者自己心動，才會最終令譯文讀者心動。

翻譯過程中移情的重要性，也為無數譯界泰斗所強調。傅雷（1984： 695）曾說：“譯事雖近舌人，要以藝術修養為根本：無敏感之心靈，無熱烈之同情，無適當之鑒賞能力，無相當之社會經驗，無充分之常識（即所謂雜學），勢難徹底理解原作，即或理解，亦未必能深切領悟。”這里的“同情”正是我們所說的“移情”。

清朝學者馬建忠（1968： 214）曾提出“善譯”的翻譯標準：“夫譯之為事難矣，譯之將奈何？其平日冥心鉤考，必先將所譯者與所以譯者兩國之文字深嗜篤好，字櫛句比，以考彼此文字孳生之源，同異之故。所有相當之實義，委屈推究，務審其音聲之高下，析其字句之繁簡，盡其文體之變態，及其義理精深奧折之所由然。夫如是，則一書到手，經營反復，確知其意旨之所在，而又摹寫其神情，仿佛其語氣，然后心悟神解，振筆而書，譯成之文適如其所譯而止，而曾無毫發出入于其間，夫而后能使閱者所得之益與觀原文無異，是則為善譯也已。”細細品讀這個“善譯”翻譯標準，其中諸多文字如“冥心鉤考”、“深嗜篤好”、“字櫛句比”、“委屈推究”、“審”、“析”、“盡”、“經營反復”、“摹寫其神情”、“仿佛其語氣”、“心悟神解”等，都無不強調了翻譯過程中“付出心力”之必要，亦即“移情”之必要。

參 考 文 獻

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Empathy and Expression in Fiction Translation

—— Linguistic Forms as Reflections of One’s Affection

LI Ming LU Hongmei

（School of Interpreting and Translation Studies， Guangdong University of Foreign Studies， Guangzhou 510420； School of English Education， Guangdong University of Foreign Studies， Guangzhou 510420）

Abstract： What counts most in literary translation is empathy， a sense of shared experience， including emotional and physical feelings， with someone or something other than oneself. As far as fiction translation is concerned， the translator should on the one hand empathetically fully engage himself/herself in the source language （SL） dialogues， the SL description of characters， the SL rhetorical art， the SL situations， the SL global textual styles and the SL narrative perspectives， and on the other， in the narrative and textual conventions of the target language （TL）. With reference to two translations of a segment from Lu Xun’s short story“An Incident”， the present paper analyzes two translators’ different degrees of empathy in their respective translations with comments by its author and also presents remarks by experienced translators on both translation practice and translation theory underscoring the importance of empathy in the translation process.

Key words： fiction translation； translator； empathy； source language text； target language text

作者簡介：李明，博士，廣東外語外貿大學翻譯學研究中心研究員、廣東外語外貿大學外國文學文化研究中心研究員、廣東外語外貿大學高級翻譯學院教授。主要從事文學翻譯研究、商務翻譯研究、符號學、功能語言學、篇章語言學、社會語言學研究。

盧紅梅，碩士，廣東外語外貿大學英語教育學院副教授。主要從事翻譯與文化、翻譯教學、跨文化交際研究。

通訊地址：廣州白云大道北2號廣東外語外貿大學高級翻譯學院，郵編510420

E-mail：drliming@126.com

（責任編輯：胡德香）