愛德華·阿爾比家庭戲劇中女性人物的存在主義解讀

摘 要：20世紀中葉，宣揚“世界荒謬、人生痛苦”信條的存在主義哲學流派作為一種典型的非理性主義思潮流行于西方世界。作為美國荒誕派戲劇的執(zhí)牛耳者，愛德華·阿爾比（Edward Albee）以其獨特的書寫方式、創(chuàng)作技巧及藝術(shù)貢獻而聞名于世界劇壇。荒誕派戲劇的濫觴及短期內(nèi)的蔚然大觀就是對存在主義哲學內(nèi)核的最好詮釋，因其二者在根本的主題思想層面上是珠聯(lián)璧合的。因此，本文僅從存在主義視角出發(fā)，結(jié)合作家生平經(jīng)歷及時代背景剖析劇中數(shù)位女性人物，旨在揭示阿爾比書寫的最高夙求——即以辛辣尖銳、幽默諷刺的筆觸號召人們拋棄幻想、不去盲目迎合虛假的社會價值觀念、腳踏實地清醒過活，體現(xiàn)阿爾比這位“嚴肅劇作家”對人類命運與前途之終極關(guān)懷。

關(guān)鍵詞：愛德華·阿爾比；存在主義；荒誕；幻想

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1003-6822（2017）03-0038-08

1. 引言

二十世紀中葉注定是一段風云激蕩、變革頻生的歷史時期。經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)殘酷洗禮的人們目睹了上帝在連綿殺伐中的袖手旁觀，開始漸漸地對所謂的上帝與信仰產(chǎn)生質(zhì)疑。伴隨著戰(zhàn)爭硝煙的散去，一批有識之士開始清醒思考著人類的生存現(xiàn)狀與未來。如阿諾德·欣奇利夫所言，“荒誕感產(chǎn)生于以《圣經(jīng)》為基礎(chǔ)的西方傳統(tǒng)觀念的崩潰，產(chǎn)生于對資產(chǎn)階級理性和對科學的幻滅感，產(chǎn)生于資本主義大生產(chǎn)的勞動的異化，產(chǎn)生于兩次世界大戰(zhàn)帶給人類的浩劫”（Hinchliffe， 1992）。尼采的吶喊動搖了人們的精神信仰，戰(zhàn)爭的炮火驗證了上帝的無所作為，人們腦中一切美好的幻想被一掃而空。以薩特、加繆為代表，宣揚“世界荒謬、人生痛苦”信條的存在主義哲學思想于此時的西方世界甚囂塵上。

誠如比格斯比所言，“荒誕派戲劇是二戰(zhàn)后癱瘓的歐洲的必然產(chǎn)物，在那里自由人文思想假設(shè)與那里的城市一樣，被摧毀殆盡”（Bigsby， 2000）。與多數(shù)遭受重創(chuàng)的西歐國家不同，此時的美國“迅速發(fā)展成了一個購物消費者和郊區(qū)人士組成的白人中產(chǎn)階級的美國”（Foertsch， 2008）。但是物質(zhì)上的極大豐裕卻導致了精神上趨于盲目滿足與故步自封的困境。在詩歌領(lǐng)域，由艾略特和奧登所開先河的荒原文化已經(jīng)滲透了社會的方方面面。在戲劇界，應(yīng)運而生的荒誕派戲劇執(zhí)牛耳者愛德華·阿爾比以嚴肅冷峻的筆觸控訴著這個焦慮的時代。對阿爾比而言，太多人沒有認真對待自己的生活卻只是半夢半醒地度過一生。他曾說“作家的責任就是擔任一種超凡的社會批判者——向人們展示他所洞察的世界與人類的本相，并告誡道：‘你們喜歡它嗎？如果不喜歡，就改變它。’”（Rutenberg， 1969）。由此可見，阿爾比書寫的最高宗旨是期望在社會領(lǐng)域中產(chǎn)生影響，從而達到治病救人的終極目標。筆者也正是以此為宗，以時間為軸，著重分析作家不同書寫階段的女性人物身上所體現(xiàn)的精神特征，從而揭示這位嚴肅劇作家的人文關(guān)懷——丟卻幻想，清醒生活。

2. 沉迷幻想，如墜迷霧

《沙箱》與《美國夢》兩劇互為姊妹篇。劇中的姥姥是阿爾比早期劇作中不可多得的正面人物，因其象征了一個逝去的光榮時代并且集美國優(yōu)良的清教傳統(tǒng)與開拓精神于一身。但其還是或多或少地體現(xiàn)了一定的荒誕色彩，使自己陷入了危險境地。

《沙》劇幕啟時，爸爸、媽媽為了早日擺脫姥姥，竟將其強行帶到沙灘上置于箱中不予理睬，并荒唐地請來一位音樂家進行演奏，從而營造出一種超現(xiàn)實的死亡氛圍。也就是在海邊——死亡潛意識的邊緣，上演了一場“滅人倫”的瘋狂儀式。本劇自始至終沒有愛的結(jié)晶——孩子的出場，因此姥姥竟返老還童似的扮起了嬰孩的角色，時不時地敲打沙箱希望得到子女的注意。而這不正是老人臨死之際對愛與關(guān)懷的最后呼喚嗎？不正是以天地間最善良純真的孩童形象向腐朽沒落的家庭、社會伸出援救之手的象征嗎？但是在這樣一個社會高度發(fā)達、人倫近乎泯滅的社會里，“家庭只不過是一個空幻的神話，是一個失去靈魂的軀殼，是世世代代機械地沿襲下來的看法和許諾的綜合物，但其實意已喪失殆盡”（郭繼德，1986： 32-34）。姥姥在意識到自己的挽救措施皆是徒勞之后，便制造出死亡的假象以期能夠騙過子女從而逃脫困境。但其太過于沉迷這種自欺而未能意識到生存的精髓是在于主動選擇與反抗荒誕，反而任由女兒將其帶離農(nóng)場后隨意支配。她未能全力參與生活，做自己命運的主人。況且姥姥中年喪夫含辛茹苦養(yǎng)育獨女，因此她對女兒道德的淪喪、價值觀的崩塌也是要擔負一定責任的。幕后一聲雷響，媽媽宣稱可憐的姥姥即將駕鶴西歸。不像《雷雨》中的電閃雷鳴、《瓊斯皇》中的隆隆鼓聲都具有直擊心靈、催人清醒之妙用，此處的雷聲卻未能將姥姥從自我欺騙的幻想世界中拉出，進而渲染了悲劇的色彩。臨死之際，姥姥仿佛瞬間頓悟，不露一絲膽怯之色，反而愈加清醒地呼喚著變革，著實令人敬畏。但是，木已成舟一切為時已晚，姥姥的自欺與被動接受終于讓其自食惡果。

阿爾比曾在《美國夢》的前言中這樣說道：“它當眾捅破了在我們這塊每況愈下的土地上一切都是無比美好的神話”（Albee， 2007 ）。20世紀60年代的美國，一躍成為世界性超級大國，經(jīng)濟飛速發(fā)展，科技日新月異，文化多元化趨向嚴重。美國人在改造世界、創(chuàng)造物質(zhì)財富的同時未能相應(yīng)地建設(shè)精神文明，從而不知不覺為環(huán)境所控制，最終淪為物質(zhì)財富的奴隸，成了機器的附庸。人們的生活被極大地物化，精神被物質(zhì)世界所主宰制約從而走向異化。整個社會范圍內(nèi)物質(zhì)主義、消費主義、享樂主義的歪風猖狂肆虐。在此背景下，《美國夢》無疑似一記當頭棒喝。無怪乎阿爾比聲稱“這就是我們時代的畫像”（Albee， 2007）。

縱觀全劇，媽媽不斷地為了追求滿足而引發(fā)各種核心事件。媽媽也最終墮入了虛假“滿足”所呈現(xiàn)的一片幻象之中認不清現(xiàn)實，渾渾噩噩不知所措，沾沾自喜于虛假的物質(zhì)生活與無休止的消費中，找尋不到生存的意義。抑或是存在對其而言就是不懈地追求滿足。因為一樁換帽小事而對店員大發(fā)雷霆，她追求的無非就是店員的認錯，并且承認其至高無上不可侵犯的地位，換帽與否對其而言毫不重要。在其觀念里，一切事物都有個價碼，都能夠進行買賣，甚至包括自己的婚姻。她曾厚顏無恥地對爸爸說道：“我有資格靠你過日子，因為我嫁了你，也因為我以前常讓你壓在我身上，讓你的丑玩意兒胡頂亂撞；你將來死了，我有資格繼承你的全部財產(chǎn)”（Albee， 2007）。在其身上，人類最基本的羞恥榮辱觀念褪卻得無影無蹤，媽媽像妓女一般將自己出賣給了爸爸從而獲得物質(zhì)財富與社會地位。連神圣的婚姻殿堂都遭受到金錢的攻擊，試問還有什么事物能維持渾金璞玉的本質(zhì)？媽媽一旦成功，立刻對爸爸實施了閹割，顛覆其一家之主的地位，像操縱玩偶一般愚弄著丈夫，對其動輒就是威脅恫嚇。而夫妻之間的交流則是“以一種尤內(nèi)斯庫式的斷續(xù)節(jié)奏得以進行，其中所用詞匯近似于商業(yè)廣告性質(zhì)的簡單韻文”（Shea， 1984）。夫妻生活中充斥著搪塞敷衍，二人似在死氣沉沉地背誦著臺詞，毫無意義可言。他們那模糊不清的陳詞濫調(diào)正是自己處于真空的生活狀態(tài)之中的最佳寫照。更不用提那早已貌合神離的夫妻感情，愛情早已成為生疏的字眼。因為夫婦二人不能生育，便去領(lǐng)養(yǎng)了一個孩子。只因孩子沒有按照二人的意愿成長，他們便對其實施了慘無人道的虐殺，使之成為一個“沒有脊梁的可怕的怪物”。對滿足的無知追求、對存在的不予思考終于讓媽媽體內(nèi)的斯芬克斯因子無限膨脹，繼而戰(zhàn)勝人性因子從而實施了倫理犯罪。直到劇終，這位盲目追求美國夢虛假價值觀的代言人都沒有顯現(xiàn)出絲毫覺醒的跡象。

在經(jīng)歷了如經(jīng)濟蕭條、戰(zhàn)亂連連、冷戰(zhàn)威脅、文化清洗等一系列恐慌事件之后，美國人民猶如驚弓之鳥，愈加懷念過去的黃金時代，沉湎于記憶與幻想之中。相互懷疑與遏制已經(jīng)成為這個年代的痼疾。懷疑主義占據(jù)了人們的思想，一股焦慮、苦惱的暗流正沖擊著本土文化。也正是此時，人們渴望家庭的安定與穩(wěn)穩(wěn)的幸福，美國迎來了戰(zhàn)后的首次“嬰兒潮”。據(jù)孔茨考證，“出生率由大蕭條時期的18.4‰上升到了1957年的25.3‰”（Coontz， 1992）。人口的激增反映出整個國家崇尚生育與母性的風尚。整個國家企圖以鼓勵生育的方式來治愈這個國家的毒瘤，無子現(xiàn)象已經(jīng)成為了衡量社會失調(diào)與否的一項指標。因此，未能達成這類生養(yǎng)指標的家庭與個人都會被視作有違常情，徘徊在社會的邊緣，逐漸淪為一種“他者”而遭受主流社會的排擠與壓迫。《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》一劇正是誕生于此背景之下。

劇中的瑪莎因不能生育，受盡了異樣目光，導致其精神恍惚、心智扭曲，儼然化身為一頭困獸，用言語暴力的利爪撕碎了溫情脈脈的家庭面紗。后來與丈夫約法三章制造出了一個想象中的孩子以自欺欺人。這個假子的存在以及酒精的麻木無疑為瑪莎提供了一片虛幻的精神緩沖區(qū)，在這里瑪莎得以正常生存。其實，造成瑪莎躲入幻想世界不能正視現(xiàn)實的因子無外乎有三。其一，在五六十年代，社會的主導思想是一種父權(quán)文化，以父、夫、子三者為綱束縛住女人的一生。正如劇中瑪莎不斷地從喬治與尼克身上尋求肯定而得到一種存在感，這種依附性人格使其無法獨立面對人生。另外，在父親的壓制下，瑪莎空有一身當家本領(lǐng)卻無處施展，只能在家中與丈夫進行無意義無休止的殘酷對話，造成了其無所事事、渾渾噩噩的生活狀態(tài)。其二，由于從小“戀父情結(jié)”潛移默化的影響，致使其神化了父親的形象，活在了父親的陰影之下，連想象中的兒子都繼承了父親的外貌特征。在生活中她事事都要拿來與父親對比。喬治自然相形見絀就降格成了庸才、廢物，因此就嚴重破壞了夫妻間的關(guān)系。縱觀全劇，瑪莎的父親從未出場，但劇中人無一不受到這位“他者”的嚴密注視，仿佛置身于地獄之中受盡折磨。丈夫喬治才干不足，所著小說不合時宜不得發(fā)表，長期以來沒有建樹而接管不了岳父的職位，這一切又加深了瑪莎的失望導致其渴望逃離現(xiàn)實。其三，歸根結(jié)底也是最重要的因素，便是瑪莎不能生育的事實。心理學家艾蘭德將無子母親分為三類：“傳統(tǒng)型女人”、“過度型女人”與“變革型女人”。而其中“傳統(tǒng)型女人渴望完成女性身份所賦予的天責卻遭遇失敗，因此她們將承受難以言表的至痛”。瑪莎暴風驟雨式的謾罵、輕佻孟浪的調(diào)情也從側(cè)面反映出無子事實致其扭曲而退入了“一片矛盾的王國” （Ireland， 1993）。她們無法找尋到一種如克爾愷郭爾所說可以為之奮斗終生不知疲倦的人生目標，因而頓覺人生灰暗前途迷茫。此外，如艾蘭德所言：“無子女人因缺乏一種女性應(yīng)有的身份歸屬而對社會產(chǎn)生威脅。她們似乎還能破壞男性性別身份的形成”，因此被社會視作為一種“隱形人”（Albee， 2007）。瑪莎自詡為豐沃的大地之母，卻無一丁半仔，更體現(xiàn)出其強烈的生殖欲望。空空如也的卵巢毫無生命跡象，更象征著其思想狀態(tài)的一種虛無縹緲不著邊際。在這樣一個鼓勵生育思想充斥的年代里，瑪莎注定要遭受強烈的迷失與挫敗感，從而質(zhì)疑自己的存在。她雖然“全身心地投身于沒有效果的事業(yè)之中”，卻未能如西西弗一般“完全清楚自己所處的悲慘境地”，因此瑪莎也就只能渾渾噩噩地將這生活繼續(xù)下去 （Camus， 1966）。

此外，從劇中夫婦的戲謔調(diào)侃中不難看出對死亡、衰老的困惑與恐懼一直縈繞在二人腦際。生命為何？存在為何？這些問題如山一般壓在二人心頭使其不得安寧。久而久之，自然產(chǎn)生了對生命存在的質(zhì)疑，導致二人不能積極參與生活，深陷迷幻世界不能自拔。倘若他們能正視生理缺陷積極生活，或許失望會減少情形會大有轉(zhuǎn)變。最終，對現(xiàn)實的恐懼和對假象的向往使其淪為荒謬的“邊緣人”。

3. 初露端倪，漸漸蘇醒

20世紀60年代中期，美國社會格局動亂不安，人們對缺乏理性的混亂世界無能為力。以往標榜的幸福家庭觀念土崩瓦解，家庭不再是避風的港灣，而是扼殺關(guān)懷與愛的禁閉室，人們再也找尋不到生存的目標與意義。正如托拜厄斯所言：“零碎的戰(zhàn)爭，沉重的焦慮，可敬的共和黨人一如既往地蠻橫，一撮年輕人在離家不遠的小窩里吸大麻”（Albee， 2007）。在此背景下，《微妙的平衡》一劇揭示了恐懼心理是導致美國中產(chǎn)階級家庭精神危機的根本因素。正是由于這種暗恐的威逼，女主角艾格尼絲才會“全心全意保持事物不變，同時心中懷著畏懼，害怕變革”（Riemann， 2007）。雖然艾格尼絲最終沒能將家人從墨守成規(guī)中解放出來，但是她還是在一定程度上體現(xiàn)了覺醒的跡象。

艾格尼絲宣稱：“置身這個家庭，我有幸清醒洞察事態(tài)，卻又為之所累。……盡管家里其他人都搖擺不定、毫不在乎、漠不關(guān)心……但我必須成為這個家的支柱”（Albee， 2007）。事實上，她那股僅存的微弱力量是維持這臺破舊家庭機器運轉(zhuǎn)的唯一引擎。她能夠井井有條地處理家庭事務(wù)，為了夫妻關(guān)系、姊妹之情而忍辱負重，積極引導丈夫走出喪子之痛的陰霾卻慘遭失敗，所作一切都是為締造幸福家庭的神話，殊不知神話是虛幻的。哈里夫婦的到來使其終于有了能與丈夫修復(fù)夫妻關(guān)系的絕好機會，但她卻悄然放棄，失去了最好的覺醒、變革的機遇。她能夠認識到全家被困在“漆黑的悲傷中”可謂難得（Albee， 2007）。但是其卻固執(zhí)地堅守老一套的規(guī)格，稍一變革初嘗敗績便生折返之心，即使淪為無愛的犧牲品也不埋怨。劇末，艾格尼絲的一句“來吧，我們開始新的一天”讓人玩味良久（Albee， 2007）。對這一家人來說，“新的一天”或許只是重復(fù)一輪西西弗滾石上山的過程，或許真的會奮起打破微妙的平衡，結(jié)局不得而知。但毫無疑問，阿爾比那“催人清醒介入生活”的寫作宗旨得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。

《海景》這部將悲、喜劇元素完美融合的實驗劇塑造出了一位拯救丈夫于虛空的賢妻良母式人物——南茜。阿爾比戲劇中的危險多是形而上的，也就是那種牢牢控制住人物促使其草率生活的虛無感，主人公查理便深受其害。幕啟時查理夫婦在象征著通往潛意識大門的海邊悠閑，討論著未來。然而，經(jīng)年累月的工作與各種煩惱已經(jīng)耗盡了查理對生活的激情與熱愛，他似乎被一種惰性牢牢抓住毫無生氣，無法從這種遲鈍中超脫出來，南茜則想方設(shè)法讓丈夫重新煥發(fā)活力。談話之中，查理對幼時潛水的記憶印象深刻，表現(xiàn)出對光怪陸離的海底世界的無限憧憬。南茜便多次鼓勵丈夫“再年輕一回吧！上帝，我的查理，再年輕一回”（Albee， 2007）！直至蜥蜴夫婦這對“他者”的出現(xiàn)才使劇情產(chǎn)生波瀾。根據(jù)榮格的原型分析，“意象都是集體潛意識中的心理內(nèi)容的呈現(xiàn)方式”（周怡，2008： 64-65）。海蜥蜴恰好處于介乎水陸兩生的進化階段，正象征了查理夫婦潛意識中的舊自我。它們突然出現(xiàn)與查理夫婦針鋒相對產(chǎn)生了一種時空對撞，讓一切的虛無假象無所遁形。正如田納西·威廉姆斯所言：“安全感是一種死亡”（Williams， 1999）。多年以來，查理兢兢業(yè)業(yè)，追求著充裕的物質(zhì)生活，享受著家庭生活的安逸，“自欺欺人地維護著虛假的社會價值觀，曾經(jīng)的理想和追求都被日復(fù)一日的作息流程消磨殆盡，情愿用自我麻痹保持內(nèi)心的平衡”（周怡，2008： 64-65），沉湎過去不思變革，如墜五里霧中。他希望能夠維持一種既不進不退的靜止狀態(tài)。然而，在南茜的幫助下，在與對一切新鮮事物充滿好奇的蜥蜴夫婦的交流中，查理終于獲得面對未來的勇氣，認識到奇跡真切地存在著，“未來不再是不可預(yù)知的恐懼，而是希望，是生命的原動力”（Albee， 2007）。因此，《海景》一劇也可看作是阿爾比為庸碌、迷惘過活的現(xiàn)代人點燃的一盞希望明燈。

《婚姻戲劇》一劇對子女不作只言片語的描述表明這又是一對不育夫婦正在遭受一場中年危機。在人類的意識形態(tài)中，對一個男人一生的評斷很大程度上是看其是否育有子嗣，因為這是他生命與精神的延續(xù)。這就解釋了為何伊阿宋在美狄亞為報情仇狠心殺子后肝腸寸斷、痛不欲生。因此，杰克正是陷入了這種憂郁、絕望的泥沼，為一種存在意義上的虛無感牢牢攫住無法掙脫。對其而言，人到中年萬事休，一切都在流逝、壞損，他甚至構(gòu)想了自己即將病染沉疴失去意識并很快就要與妻子永訣的場面，于是他放棄一切抵抗，自甘墮落，過著一種被動的“向死之生”，妄圖逃出婚姻的樊籠。吉爾開始積極勸導，言語規(guī)勸失敗后便堵住房門不讓丈夫離開，最終導致了激烈的肢體沖突。在暴風雨后的平靜的對話中，吉爾主動選擇幫助丈夫回憶起了他英俊瀟灑、身體健碩的壯年時代，讓其重拾信心從而動搖了出走的決心。在談到本能與道德的話題時，杰克終于意識到自己渴望像動物一般，拋卻一切人類意識與道德強加的枷鎖根據(jù)本能進行生活。劇尾處略帶一絲《等待戈多》的風格——二人靜坐不言，似在等待著新的協(xié)商。杰克沒有勇氣直面生活，也沒有勇氣拋妻出走。是走是留，阿爾比并未給出定論。雖然吉爾最終沒能將丈夫從虛無中解救出來，但她的果敢與強硬無疑拯救了一場名存實亡的婚姻。

4. 正視荒誕，撥云見日

阿爾比的家庭戲劇一般都會經(jīng)歷一個從墨守成規(guī)、自鳴得意到暴力變革的階段，結(jié)局要么是重建家庭秩序得到新生，要么是返回原狀繼續(xù)空虛地存在。獨幕劇《在家》雖創(chuàng)作于2004年，但其中的性別政治觀念似乎停滯在了五十年代，即多數(shù)女性沒有職業(yè)，亦步亦趨地扮演著家庭主婦的角色，難怪她們會覺得生活空虛。貝蒂·弗里丹曾說：“女性從小就被告知成為賢妻良母就是最好地實現(xiàn)人生價值。她們不稀罕老一輩女權(quán)主義者所追求的那一套職業(yè)、高等教育、政治權(quán)利、獨立權(quán)以及各種機遇等等”（Friedan， 1997）。好在本劇的女主角安及時發(fā)現(xiàn)了家中涌動著這股沉悶、不滿的暗流，并積極鼓勵丈夫改變現(xiàn)狀，讓覺醒的種子在其腦中生根發(fā)芽。

幕啟時彼得依舊通過閱讀的方式將自己與外部世界隔離開來，忽略了妻子的存在，這在阿爾比戲劇中十分常見。讀書雖凸顯了個人的文化修養(yǎng)，卻加深了夫妻間的隔膜、激化了夫妻矛盾。在這個愜意的周末午后，屋內(nèi)洋溢的死氣沉沉的靜寂終于讓安頓生覺悟。她渴求改變，希望生活中多一絲危險，渴望丈夫能夠給予更多洶涌澎拜的愛來填充自己內(nèi)心的空無、彌補自己的缺憾。但是彼得坦言只想在“寧靜的遠航中同舟共濟”（Albee， 2007）。安則恨極了這種使人漸漸麻木喪失斗志的安全感。她極為崇尚人性中的本能因子，即潛在的性意識與生命意識。正如李維屏教授所述：“性愛不僅是生命的最高代表，而且也是拯救被工業(yè)機器嚴重摧殘的英國社會的唯一靈丹妙藥”，現(xiàn)代美國社會也誠然如此（李維屏，2003）。安希望能夠通過床笫之歡、陰陽交匯達到夫婦二人肉體與精神的合二為一，實現(xiàn)最高形式的和合交融從而拯救萎靡的丈夫。她高聲疾呼：“可那種……瘋狂呢，那種……動物性呢？我們是動物！我們干嗎不像野獸那樣……做愛？！”（Albee， 2007）可這似乎勾起了彼得對學生時代那次瘋狂的性生活的可怕回憶，也正是如此，他變得木訥寡言，不敢越雷池一步。后來，安逐漸誘導彼得跟隨自己的腳步，甚至通過暴力言語與想象刻畫出一幅血淋淋的現(xiàn)代版《薩圖恩吞子圖》，使彼得體內(nèi)最后一滴狄奧尼索斯式的血液流淌起來。接下來，也就是在第二幕《動物園故事》中，杰瑞將用自我犧牲的獻祭方式成功喚醒他內(nèi)心中的那頭猛獸。

《山羊》一劇可謂驚世駭俗，劇中涉及主題令人瞠目結(jié)舌，評論家們對此也是褒貶不一。本·布蘭特利聲稱：“此劇的主題不是獸交，而是一種非理智的、令人混淆的、有違常規(guī)的愛”（Brantley， 2002： EI）。比林頓也將其視為“一部極其嚴肅不安的關(guān)乎人類激情導致奇特行為的戲劇”（Billington， 2002： 10）。劇中塑造了一對才子佳人式的人物——丈夫馬丁初登人生巔峰，卻突然與一只山羊發(fā)生了性關(guān)系，將妻子斯蒂薇投入了荒誕不經(jīng)的境遇飽受折磨。

別林斯基認為悲劇的魅力主要在于戲劇沖突，即內(nèi)心深處原始欲望與外部世界倫理道德之間不可避免的摩擦與碰撞。馬丁在長年累月的奮斗中漸漸麻木，缺乏與妻子的溝通，失去了對生活的激情與向往。為了實現(xiàn)虛幻美國夢所標榜的事業(yè)騰飛、家庭美滿的終極目標，他腳踏實地一躍成為生活中的佼佼者，卻還是免不了被這個物化社會所異化，“身上卻呈現(xiàn)出基督教精神中否定生活的受虐傾向”（周怡，2008： 64-65）。因此，事業(yè)上的輝煌與壓力、兒子的同性戀等因素導致他想拼命地逃離現(xiàn)實，尋求一片烏托邦式的地方讓自己的靈魂稍作安歇以釋放心中的苦楚。也就是在這個沒有他者注視的郊外，在酒神的召喚下，馬丁忘卻一切倫理道德，扔掉面具成為一個迷狂的酒神信徒。斯蒂薇聞訊后雖精神瀕臨崩潰卻不忘時時安撫兒子的感受，盡力調(diào)節(jié)父子矛盾。從小接受阿波羅式教育的她深諳理性，反對丈夫的自欺，堅決要將丈夫從“假死”的狀態(tài)中拯救出來，自己更不能逃避現(xiàn)實假裝一切照舊。如同美狄亞一樣，為摯愛之人逼到絕境，斯蒂薇奮起反抗殺死了山羊，以暴力方式捍衛(wèi)了自己的尊嚴，將丈夫拖回現(xiàn)實之中。而馬丁終于也在兒子的呼喚、妻子的援助、朋友的規(guī)勸下逐漸重拾了理性。在日神、酒神精神的相互碰撞中，夫妻二人的成長都伴隨著撕心裂肺的痛。此劇隨比利那一聲呼喚協(xié)商與愛的“爸爸？媽媽？”（Albee， 2007）中落下帷幕，略帶幾分古希臘悲劇的肅穆與莊嚴，正象征著這個家庭將在一切矛盾冰消瓦解后走向正軌。斯蒂薇也終于以堅強果敢的表現(xiàn)成功完成了阿爾比劇作女性人物的終極嬗變。

5. 結(jié)論

艾倫·施耐德曾說：“多年以來我一直認為20世紀最為嚴肅的劇作家通常都書寫著兩類主題。一類是人的生活不能沒有幻想，奧尼爾屬于此類。另一主題則是人的生活不能沒有真理，易卜生、米勒、阿爾比都屬于這一類”（孫暢，2012）。在不同創(chuàng)作階段的多部作品里，阿爾比成功塑造了數(shù)位逐漸從迷失渾噩的存在泥沼走向正視荒誕的光明境地的女性人物，既實現(xiàn)了其藝術(shù)生涯的峰回路轉(zhuǎn)，又完美地體現(xiàn)了其作為一名嚴肅的社會批評家所具有的高度的社會責任感和人文關(guān)懷。正如加繆所說：“荒誕及一切基于此的反叛，最終都將歸于憐憫，歸根到底，就是愛”（Camus， 1966）。 這恰恰是阿爾比戲劇的終極呼喚：藝術(shù)就是要將遲鈍、自滿的人們迫回現(xiàn)實之中，丟卻存在的幻想，積極參與清醒過活，改變對自己以及世界的認知。阿爾比對人類存在的觀照、命途的關(guān)懷使其譽滿全球。無怪乎田納西·威廉姆斯盛贊其為美國的真正的大劇作家。

參 考 文 獻

Albee， E. Collected Plays of Edward Albee [M]. New York： Overlook TP， 2007： 1958-1965.

Albee， E. Collected Plays of Edward Albee [M]. New York： Overlook TP， 2007： 1966-1977.

Albee， E. Collected Plays of Edward Albee [M]. New York： Overlook TP， 2007： 1978-2003.

Albee， E. The American Dream and The Zoo Story [M]. NY： Penguin Books USA Inc， 1991.

Bigsby， C. W. E. Modern American Drama [M]. Cambridge： Cambridge UP， 2000： 1945-2000.

Billington， M. Bestiality on broadway [J]. The Guardian， 2002： 10.

Brantley， Ben. A secret paramour who nibbles tin cans [J]. New York Times， 2002： E1.

Camus， Albert. Carnets 1942-1951 [M]. Dunfermline： Better World Books Ltd.， 1966.

Coontz， S. The Way We Never Were： American Families and the Nostalgia Trap [M]. New York： Basic Books， 1992.

Foertsch， J. American Culture in the 1940s [M]. Edinburgh： Edinburgh UP， 2008.

Friedan， B. The Feminine Mystique [M]. New York： Norton， 1997.

Ireland， M. S. Reconceiving Women： Separating Motherhood from Female Identity [M]. New York： Guilford Press， 1993.

Rutenberg， M. Edward Albee： Playwright in Protest [M]. New York： DBS， 1969.

Shea， L. Child’s Play： The Family of Violence in the Dramas of O’Neill， Albee and Shepard [D]. Boston： Boston University Press， 1984.

Williams， T. The Glass Menagerie [M]. New York： New Directions Publishing Corporation， 1999.

加繆 著.杜小真 譯.西西弗神話[M]. 北京：人民文學出版社，2012.

李維屏.英國小說藝術(shù)史[M]. 上海： 上海外語教育出版社，2003.

阿諾德·欣奇利夫 著.劉國彬 譯. 荒誕說——從存在主義到荒誕派[M]. 北京： 中國戲劇出版社，1992.

孫 暢.真實的存在： 愛德華·阿爾比戲劇中的幻想主題研究[D]. 上海：華東師范大學，2012.

弗里茲·李曼 著.楊夢茹 譯.直面內(nèi)心的恐懼[M]. 太原：山西人民出版社，2007.

郭繼德.阿爾比與荒誕派戲劇[J]. 外國文學研究，1986，（3）： 32-34.

周 怡.論阿爾比劇作中的動物形象[J]. 外國文學，2008，（3）： 64-65.

Abstract： As an irrational ideological trend， existentialism is widely prevalent in the mid-20th century， advocating the absurdity of world and the bitterness of life. Edward Albee， as the most renowned representative of The Theatre of the Absurd in America， enjoys tremendous popularity in the world for his spectacular writing and devotion. The birth and rise of The Theatre of the Absurd is the best demonstration of the existential scheme these two elements have some overlapping areas in terms of philosophical cores. Therefore， this paper， on the foundation of text analysis and era background research， tries to dissect the women transmutation and its cultural connotation so as to expose the highest wish in Albee’s writing， which is to call on people to forsake their illusions and live consciously instead of conforming blindly to the 1 social values， reflecting Albee’s ultimate concern for human and life.

Key words： Edward Albee； existentialism； absurdity； transmutation； illusion

作者簡介：陳振，男，大連外國語大學英語學院碩士研究生。主要從事英美文學與西方戲劇等研究。

通訊地址：大連市旅順口區(qū)大連外國語大學英語學院，郵編116044

E-mail：605747354@qq.com

（責任編輯：張?zhí)?）