“和諧”之美在于“沖突”

【摘要】：本文根據西方音樂美學思想理論體系，以傳統的曲式分析方法作為指導，針對音樂的基本組織形式，包括節奏、調性、和聲以及曲式結構等等方面進行闡述一些本人的音樂美學觀點。以期通過對音樂結構中各要素的審美特征，反思我國傳統民族民間音樂文化的獨特審美價值，使我們的音樂創作活動能夠滿足當代中國人豐富多樣的音樂審美需要。

【關鍵詞】：美學；音樂分析

前言

不論古今中外，中西方的音樂美學思想都曾經提出過“和諧”的美學觀點。例如早在我國春秋戰國時期，儒家思想強調“中和”，而道家思想則強調“恬淡”，再經過后人結合二者總結出“淡和”的準則，提出以平和恬淡為美的音樂美學觀點。而在西方的音樂美學思想發展史可追溯到古希臘時期，畢達哥拉斯學派也提出相似的觀點，他們認為音樂的和諧是一種“普遍和諧”，這不僅僅是音樂的本質，也是外部的自然世界乃至整個宇宙的基本法則。

在通過一個學期的音樂美學課程學習之后，結合本人所學專業，我更傾向于“和諧”的美是相對的，也就是說“和諧”是必須建立在“沖突”的對立面之上的。我認為，“和諧”之美在于“沖突”。

一、關于節奏的音樂美學

在不同的歷史階段、不同的地區與民族，由于生活習性的不同，音樂審美觀念存在著很大的差異，其音樂的基本組織形式也各不相同，而音樂結構的組織形式一般包括節奏、節拍、旋律、調式、調性、和聲、復調、配器以及曲式結構等。其中，節奏與節拍是音樂最基本的組織形式之一，可以體現在音值時間的長短組合或者在節拍強弱的交替轉換上。比如說戰場上雄渾激昂的進行曲和令人熱血沸騰的戰鼓聲，以及每逢節日時歡慶的鑼鼓喧天，都能帶給我們不同節奏所帶來的不同的審美體驗與功能。

一般來說，節奏的律動是在于節拍遵循著強弱循環變化的規律進行有序性地集中體現，西方的大多數古典音樂作品都追求節拍的均勻和具有規律性的律動，以非常準確的時間間隔強弱的交替出現。而散亂的節奏會導致音樂作品各組織結構的散亂，其審美價值和感性的聽覺體驗是令人懷疑的，反過來說，如果節奏已為地按照高度理性的角度來設計，雖然具有精確性和有序性，但是在聽覺的音響效果上，這樣的節奏機械性太過明顯，也并沒有太多的藝術價值。我認為，為了滿足人們對節奏美感多樣性的審美需求，可以在一定程度范圍內突破均勻、規則的節奏原則。例如斯特拉文斯基的管弦樂作品《春之祭》中有一段“當選少女的祭獻舞”，頻繁地切換節奏型，不僅使音樂具有動力性，還具有獨特的、粗曠的民族風情。

又比如說在大量的近現代非調性音樂和流行音樂作品中，作曲家們廣泛地運用切分節奏和一些不規則的節奏型穿插規律的節奏之間，這些特殊的節奏形式打破了節奏的規則性和機械性，從而使音樂獲得了一種張弛有度的活力和流動感，提高了音樂作品的藝術表現力。

二、關于調式、調性的音樂美學

1.調式中的美學

調式是音樂作品結構中各音程關系相互體現的基本形式，常用的是歐洲大、小調式以及我國的五聲調式等等。除此之外，還有古希臘時期的多利亞調式、弗里幾亞調式或是俄羅斯民間音樂的自然小調等等其它民族文化中的各具特色的調式。在這些調式中，例如說大調具有積極、明朗的音響感覺，而小調則具有消極、陰郁黯淡的音樂情緒，或者在我國缺少半音和增四度、減五度而聽覺上較為松弛的五聲調式中，給人以平和、淡雅的感覺。因不同的調式結構具有不同的音樂風格和不同的表情色彩傾向性，所以也往往是我們在進行音樂分析時，用以區分音樂作品形成不同時期、不同風格以及不同音樂表現特征、民族文化特色等方面研究的重要理論依據。也因此，我們應該從多樣化的審美角度來對待多種調式所產生的多樣性的音樂風格和音樂審美差異。

2.調性中的美學

調性是在保持調式不變的情況下，按照一定的規律將音高整體提高或者降低。當一首音樂作品在處于不同的調性上具有不同的藝術表現力。當一首音樂作品在不同的調性上演繹，會出現不同的音樂特征。調性的組合與對比是音樂變化發展的主要動力，使音樂變得豐富多彩。例如在傳統的奏鳴曲式中，雖然調式遵循統一性與完整性的音樂審美原則，但是呈示部主題的調性與副部的調性卻各不相同，這種調性上的對比產生了一種推動音樂發展的動力性。根據欣賞者的音樂審美心理活動規律來看，調性的變化為音樂的發展提供了新的材料，使聽眾的音響感覺上得到新的審美體驗。由此來看，傳統奏鳴曲式的展開部中，通常調性的極不穩定性是將作品中的矛盾與沖突推向高潮的一個重要手段，一方面讓旋律進行變得具有張力，另一方面還使音樂情緒變得激烈、緊張，與之前的相對舒緩、和諧的音樂主題形成鮮明的對比。這種矛盾與沖突都是通過展開部的調性不穩定性來進行的，隨后調性又在再現部的主部主題材料與副部主題材料上回歸主調，實現了調式與調性既對比又統一的音樂結構原則。

我認為，我們對于音樂的審美體驗基本是以“和諧”、“悅耳”等為原則的，但是我們不能把目光局限于“和諧”的聽覺體驗上，從而忽略了在音樂發展趨于協和之前，與音響材料相沖突的“不協和”調性所推動的矛盾因素的發展過程。我覺得在音樂發展中“沖突”的這一過程不僅使聽眾獲得復雜與緊張的聽覺體驗，而且還體現出不同于“和諧”的另類音樂美的美學特征。

三、關于和聲、復調與配器的音樂美學

1.和聲中的音樂美學

不同的音程關系組合成不同的和聲效果，比如和聲有些協和而純美，有些混亂而空洞，而有些則嘈雜而刺耳等等。不同的和聲具有不同的審美屬性，根據傳統音樂美學的觀點中，音樂通常大都是使用了具有協和的和聲特點，像是歐洲的格里高利圣詠中就大量地運用了純四度、純五度以及純八度等協和音程，使聽眾產生空曠、純凈和莊嚴等象征宗教的音響體驗。但為了滿足音樂審美需要的多樣性、追求音樂作品更豐富的情感表達，音樂作品還經常使用許多不協和的和聲音程作為音樂發展的動力源泉。例如，在中國琵琶名曲《十面埋伏》中，用了大量的極度不協和的音程來制造緊張、激烈的氣氛，從而描繪出古代戰場上恢弘、壯烈的場面。從為了豐富音樂表現手法、擴展音樂表現空間的角度來看，“不協和”音程的使用為音響的結合提供了更多的可能性，還使音樂藝術整體的趨勢進一步向前發展。

2.復調中的音樂美學

從意大利文藝復興開始，復調逐漸成為了當時歐洲音樂的主要形式。復調是由兩條或者兩條以上的旋律按照一定的和聲手法同時獨立進行的一種音樂形式，而復調主要有兩個方面來表現審美功能：一是多重的旋律線條的組合使音樂產生出單旋律線條所沒有的豐富性與表現性；二是在音樂結構上，橫向與縱向的推動力相結合的、具有結構張力的構成手段可以產生出多彩而復雜的音響效果。這與我國傳統民族音樂的單音思維理念有非常大的不同之處，我國的傳統音樂強調的是“大音希聲”，簡而言之就是要求音樂的旋律簡潔、自然。雖然中國傳統民族音樂具有其他音樂文化所沒有的、獨特的審美特質和韻味，但是多聲部的復調思維是現代音樂發展出各種復雜而多變的音樂結構形式的基礎。

3.配器中的音樂美學

不同的樂器和人聲因不同的音響振動狀態，產生出不同的音色和聽覺體驗，有的粗糙，有的清澈、明亮，有的嘈雜、尖銳，也有的柔和而黯淡等等，比如說歐洲傳統的管弦樂隊中就會使用一些與小提琴、中提琴、大提琴以及低音提琴等弦樂器音色易于融合的木管樂器和銅管樂器，使和聲效果更為和諧。另外，由于樂曲獨特的音響效果和追求音色豐富性的需要，也會加入定音鼓等打擊樂器。而20世紀的作曲家們受到非調性音樂的影響，更多的使用了一些小型化的、極具個性的東西作為打擊樂器，以復雜、多變的節奏型進行打擊、演奏，追求一種個性化的情感表達方式。例如，譚盾的《地圖》中使用了不同大小的石頭相互擊打的方式產生獨特的音響上的審美體驗。

我認為當一個音樂作品突破了傳統“協和”進行的和聲原則之后，這些“不協和”的音程不僅可以推動旋律線條的進行，在音樂上獲得更加豐富的、獨特的表現力，還可以滿足欣賞者對于音樂多樣性的審美追求。并且，從復調和配器方面來說，復調中多重旋律的相互碰撞與糾纏，比單選律線條更能體現出矛盾、復雜的音樂情緒。復調也是作為一種將矛盾的、不協和的音樂因素統一于一部作品整體中的重要手段，通過這些因素之間的相互斗爭體現出音樂的另一種美。而在配器中使用不同的樂器組合是關系到欣賞者產生不同審美體驗的重要因素，音色相互“和諧”的音色組合會產生優美動聽的音響效果，而“不和諧”的音色組合則會產生雜亂、支離破碎的、刺耳的不良音響效果。但通?，F代的音樂作品中有些樂器組合故意使用這種具有“沖突”特點的音色，讓欣賞者獲得一種新穎的、獨特的審美體驗，將“和諧”的音色組合與之形成對比，在這個過程中滿足聽眾對于音樂的審美追求。

四、關于曲式結構的音樂美學

音樂的曲式結構通常是指音樂各部分之間的構成形式與形態特征等規律。從傳統的“曲式”概念來說，曲式的結構類型是多種多樣的，這也是由于從古至今人們對音樂形態不懈地探索與追求，以及對于音樂作品的審美需要。我們常見的有二部曲式、三部曲式、奏鳴曲式、變奏曲式、回旋曲式等基本的曲式類型。而在一些音樂作品中作曲家們還突破了“規范化”的曲式結構，將線性寫作使用到了主調音樂作品里，使作品出現了既有主調陳述又有復調陳述的兩種對比感十分明顯的情感表達方式。例如賀綠汀的《牧童短笛》這部作品中就采用了多個對比主題的方式分別交替呈示，開始部分運用了復調陳述，中間運用了主調陳述來進行展開，最后則是復調陳述部分的變化再現。這樣交替陳述或者將主題部分復調化且進行變化再現的線性寫作手段對音樂的展開及其曲式結構具有重要的意義，既使兩個主題材料在音色、音區等方面獲得了新的發展因素，使音樂的主題陳述更加多樣化，還使作品中兩個主題在保持變化又統一的原則之下，又獲得了鮮明的對比情緒。

一部音樂作品的曲式結構具有刻畫音樂形象和發展音樂因素的審美意義，但曲式結構并不是必須要嚴格遵循“規范化”曲式的原則。雖然大多數的音樂作品中都有統一又平衡的結構形態，但是在人們的審美需要之下，三部曲式、奏鳴曲式和變奏曲式等結構類型時常會在將主題材料與調性進行統一之前，出現多個引申主題材料的旋律片段進行變形發展，并且把音樂情緒推向高潮的情況，比如說貝多芬的《鋼琴奏鳴曲集》Op.49之第二樂章這部作品中就有將主部材料作為展開部的音樂發展因素的情況。

因此，我認為這種與主題相“沖突”的情況體現出了音樂結構中一種具有對比性質的形式美，讓欣賞者對音樂作品在進行分析與研究的過程中能發現作品所包含的審美價值與藝術價值。而我們在研究作品時，如果將這種“沖突”進行具體的審美分析就會發現，比起音樂最后回歸主題時的“和諧”與統一，“沖突”的過程顯然更具音樂美感。

五、結語

音樂的創作離不開音樂基本的組織形式，作曲家們在一定范圍內的曲式構成原則下，不斷地尋求突破與創新，以表達出獨特的個性和樂思。同時，我認為任何的事物都有對立的兩面性，相對物之間的排斥、沖突，促成了事物的不斷運動與變化，這種變化的過程及結果就是一種美的體現。而音樂的“和諧”美是產生于音樂的主題材料對比，且在對比中尋求變化，在“沖突”中尋求發展，在這個不斷尋求的過程不僅體現了人們探索多樣化的審美體驗需要，還體現出了20世紀人類自然的、多元化的音樂審美必然發展傾向和“新潮流”。

古希臘時期的哲學家赫拉克利對于音樂藝術方面，他曾經說過：“互相排斥的東西結合在一起，不同的音調造成最美的和諧；一切都是斗爭所產生的。”由此來看，我們在對一個音樂作品進行審美活動的過程中應該多注重一些與“和諧”之美產生對比的“矛盾與沖突”不安定因素，而這種“沖突”的音樂發展過程才是一種最具鮮明特色的音樂美學特征。因此，從我的音樂審美觀來看，“和諧”之美其實是體現在于音樂發展的“沖突”的過程之中。

參考文獻：

【1】宋瑾.音樂美學基礎[M].上海：上海音樂出版社.2008（8）.

【2】張前.音樂美學教程[M].上海：上海音樂出版社.2002（2）.

作者簡介：蘭子君（1992—），女，漢族，廣西北海市人，學生，在讀碩士，單位：廣西藝術學院音樂與舞蹈學作曲及作曲技術理論專業，研究方向：曲式與作品分析方向。